花鼓戏的历史沿革

　　湖南花鼓戏是在民间歌舞——地花鼓、花灯、采茶灯等的基础上形成和发展起来的。因此要探讨它的历史沿革，应追溯到地花鼓、花灯等民间歌舞的历史。民间歌舞是直接取材于山歌、民歌，产生于劳动生活中的艺术形式。它的发展历史应是很古远的。清代康熙年间的《城步县志》说：“元宵，花灯赛会，唱完薄曙。”乾隆年间的《黔阳县志》说：“又为百戏，若耍狮、走马、打花鼓，唱《四大景》曲，扮采茶妇，带假面哑舞诸色，入人家演之。”根据这些记载推算，像“花灯”、“打花鼓”演唱民歌等的演出活动，在距今三百年前便已经发展得很兴盛了。乾隆三十年（1765）的《辰州府志》卷十四《风俗》有：“舞灯后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏”的记载。这个记载中，把“灯”和“灯戏”区别得很清楚。足以启示人们对花鼓戏发展的认识。说的是舞灯以后又唱梨园（演戏），这种戏名叫“灯戏”。“灯戏”也就是花鼓戏。这里指的应是前面提到的阳戏。这个记载表明：在距今二百一十多年以前，湘西的辰州（今沅陵县）地方，已经有了花鼓戏的演出活动，被称为唱梨园，名字叫“灯戏”。此后，各地方志及史料中有关花鼓戏的记载更是屡见不鲜。道光元年（1821）续修《辰溪县志》卷十六《风俗》记载：“庆元宵，有［采茶歌］及川调、贵调之属，其词俚俗操土音。”又说：“灯节后，聚钱演戏，曰灯戏”。嘉庆戊寅（1818）《浏阳县志》卷十六《风俗》说：“……又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗。”同治十一年（1872）开雕的《巴陵县志》（卷之一十一·风土节序）记载：“惟近岁竟演小戏，农月不止，村儿教习成班，宛同优子。”又同治元年（壬戍—1862）杨恩寿《坦园日记》记载：“三月十二日，泊西河口，距永兴二十余里，对岸人声腾沸，正唱花鼓词，楚俗于昆曲、二簧之外，别创淫词，余久知之而未见也。”从上述史料记载中可以看出，《辰溪县志》指的当是阳戏，《浏阳县志》指的当是长沙花鼓戏，《巴陵县志》指的当是岳阳花鼓戏，杨恩寿在永兴县农村小镇观看的当是衡阳花鼓戏。

　　根据上面这些不完全的记载，可以说明这样两个问题。即：（一）湖南花鼓戏形成、发展的历史，从最初阶段算起，最迟应在三百年以上。花鼓戏正式演出也有二百多年历史。（二）湖南花鼓戏的“老家”是在三湘四水的广大农村，各地的花鼓戏都在乾隆、嘉庆年间兴起，同治年间得到了较大的发展，至光绪（1875——1908）年间职业班社已经形成。花鼓戏的形成、发展，一般不应是以某地为家而流开来，而是普遍开花，相互影响。

　　根据史料记载和对花鼓戏现状的考查，作者认为湖南花鼓戏的形成和发展过程，大致包括三个阶段（或三个时期）。

　　1.对子花鼓阶段

　　对子花鼓应是花鼓戏的最初形式。从湖南花鼓戏的流源情况看来，由地花鼓到花鼓戏，还是经历了一段较长时间的。地花鼓的节目《望郎》、《比古》、《月照山》、《跳粉墙》和“对子花鼓”的节目《大上南京》、《打钱鞭》、《扯萝卜菜》、《扯笋》等相比，就能看出它们还是大体相似，但前者歌舞性的特点突出；后者虽仍是歌舞为主，但较前者丰富了一些故事情节。

　　对子花鼓在清嘉庆、同治年间就有了一定的发展。同治十二年（1874）《浏阳县志》记载：“……又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞，曰花鼓灯”，以及乾隆地方志记载的“灯戏”；《巴陵县志》所讲的“小戏”，都应指的是对子戏。“对子戏”的特点是以两个人物（丑、旦）表演为主，载歌载舞，曲调活泼，表演生动。我们今天看到的许多优美的舞蹈程式如扇子舞、手巾舞、矮子步以及划船、舂碓等等，都是对子戏时期的主要表演身段，是从生活和劳动中提炼加工的，是花鼓戏表演艺术的重要组成部分。花鼓戏的歌舞性强，曲调活泼健朗，内容上的通俗而富有形象性以及劳动气息浓厚的基本特点，可以说是继承对子花鼓的优秀传统，从而奠定了基础。

　　2.小戏阶段

　　“三小戏”是对子花鼓戏的进一步发展。在丑、旦的基础上增添了小生行当，演出规模和戏剧内容都较前有了扩大和丰富。同治壬戍三月十二日的《坦园日记》也记载了“三小戏”的演出情况：“余至，正演次出之半，不识其名。有书生留柳鸳婢于室，甫目成而书童至，仓猝匿案下。书生与童语，辄目注案下，案下人也送盼焉。童觉，执婢，书生惭而遁。”杨恩寿一八六二年在永兴县农村小镇观看的花鼓戏，很清楚已分出了小生、小丑、小旦行当。演出形式与戏剧内容已经不是简单的歌舞演唱，而是有人物、有情节，有白有唱。所以“三小戏”绝不是只增加一个人物的问题，而是促进花鼓戏发展的重要环节。使它的唱腔、道白、表演都有不同程度的丰富。花鼓戏从此更具有了戏剧化的规模。

　　“三小戏”时期花鼓戏的演出情况，杨恩寿在他的《日记》中也是记载颇详细的。他在日记中写道：“金鼓轰云，灯花如海，缚草为台，环以破茅；台侧有茅屋，益妆束地也。妆毕缘梯而上，乡人争先睹为快，咸伺于此，人数半于台下焉。”这是讲的“草台班”的演出情形，比起地花鼓和对子花鼓的“两块门板搭台”的演出是大进了一步。但这还是同治年间的情况。从这些零散的史料推断，湖南花鼓戏在这个时期是有了相当的发展。

　　3.和地方大型剧种进行交流，逐步完善、形成剧种阶段

　　也就是在“三小戏”发展中，在和传统古典戏曲的艺术交流中逐步完善了花鼓戏的行当。

　　花鼓戏的发展同地方大戏有着密切的关系。艺求上曾吸收很多有用的东西——比如表现手法（表演程式及音乐表现手段）、打击乐、伴奏曲等等。在促进花鼓戏的发展上我们不能低估这种因素。但是吸收、借鉴并没有代替了自己的创造。无论文学语言、唱腔音乐、表演程式以及戏剧内容，都还保持花鼓戏自己的鲜明特点，它的剧目题材仍以表现劳动人民的生活，民间传说故事和历史故事为主。它扎根于劳动人民之中，和劳动者保持着亲密的血缘关系。经常演出的戏如《梁祝姻缘》（包括：《访友》、《送友》、《楼台抗婚》等折子戏）、《刘海砍樵》、《七姐下凡》（包括：《槐荫别》、《槐荫会》等折子戏）、《小姑贤》、《小蓝桥》、《八百里洞庭》（包括：《牧羊下海》等折子戏）、《南庄收租》、《菜园会》、《七层楼》及《青风亭》（打锣腔）等等。诸如帝王将相、才子佳人以及大的公案戏、蟒靠戏……等，在湖南各类花鼓戏中均少见。自然，在花鼓戏长期发展中，也有为流氓无产者或地主阶级的纨袴子弟所篡改和阉割了的东西存在。但这决不可能掩盖它以表现劳动人民的生活和理想总倾向。湖南花鼓戏的鲜明的人民性和反封建意义以及抒发劳动人民思想感情的内容，必然要触动反动统治阶级三纲五常的精神支柱，所以花鼓戏从形成到发展，都为历代统治阶级所不容。

　　历代反动统治阶级禁演花鼓戏都是十分残暴的，使用的手段实属花样翻新。据有关史料记载：清光绪年间有吴敏树《上严少韩邑宰书》提到“尝以请于侯而禁之”。这是采用请官府下令禁唱的手段。宣统元年（1909）《长沙日报》登载“禁止花鼓戏”消息称：“安邑小淹地方演唱花鼓淫戏，……前经邑尊出示严禁”，“查明属实，迳至山中，将台捣毁，毋许演唱败坏风俗，如敢再违，即行送县重责，决不徇情。”这是采用镇压的手段。而国民党反动派除了采取残酷的镇压，把演员抓去坐牢、罚款、没收衣箱外，还提出“改良剧本”的险恶主张，妄图把花鼓戏艺术变成麻癖人民的工具。但是，下令禁演也好，残酷镇压也好，“改良剧本”也罢，花样用尽也不能割断花鼓戏与劳动人民之间的密切联系，花鼓戏还是在阶级斗争中不断发展成长。

　　湖南花鼓戏在发展的过程中采用许多巧妙的方式同反动派进行斗争，其中主要的手段就“半班戏”或称“半灯半戏”，也就是花鼓戏班子兼唱地方大戏的演出形式。在城市，反动军警禁戏抓人，花鼓戏根本无法演出。为了同反动派作斗争，他们来抓人就改唱“大戏”——湘剧、祁剧、汉剧、巴陵戏，他们走后仍唱花鼓戏。在农村，花鼓戏采取的斗争方式是甲地将台捣毁，乙地搭台再唱。你禁你的，我唱我的。所以反动派悲叹为“禁不能绝”。花鼓戏一直扎根于劳动人民之中，在劳动人民的爱护和关怀下，逐步发展并形成自己的传统。