素以活泼、开朗、高亢、粗犷著称的衡州花鼓戏音乐艺术，是在不断地吸收、借鉴、发展与交流中形成自己的艺术风格的。下面，我拟就其唱腔的来源，唱腔的分类，唱腔的发展，曲牌的运用和场面等问题作一点简单的介绍。

　　一、唱腔的来源

　　我们的地方戏曲都有一个普遍规律，即一种曲调最初都产生于某一地区的民间歌谣，以当地演员演唱，后来才逐渐形成地方小戏，在演出的过程中又逐步吸收本地的宗教音乐与其它剧种的曲调以丰富自身的表现力。衡州花鼓戏当然也不例外。根据《衡州花鼓戏剧志》和挖掘演出以及录相的有关资料证实，衡州花鼓戏的唱腔，主要是来自如下三个方面：

　　第一，来自当地人民的民谣、山歌和灯调等民间音乐。它的唢呐牌子和小调的音乐素材与语言风格，就能充分体现出衡州灯调和民歌那种高亢朴实的风格来。在它的牌子音乐中，有不少就很象“打铁歌”、“采莲调”和“起程牌子”等衡州花灯的原始曲牌。还有流传在当地的乡音土调的曲牌如“采茶调”、“洗菜心”等。这些优美动听、朴实活泼的曲调，在衡州花鼓戏的唱腔中占着相当的比重，而且都具有浓郁的生活气息，使得当地人民感到亲切、熟悉、易于接受。因此，无论是本地或在它流行的湘南、赣西、粤北的许多县、市中，已经历两百多年而久唱不衰。

　　第二，为了娱神兼娱人的需要，它吸收了湘南的大量宗教音乐，因而丰富和发展了自己的唱腔。如“四门腔”、“调腔力”，“神调”、“怀南腔”、“湘子调”、“道腔”、“赞土地”和“观音词”等，就是从巫曲道腔中借用过来的。这是因为在清同治年间，民间酬神活动大兴，衡州花鼓戏也必然要受当时酬神潮流的冲击而卷入了酬神活动的漩涡，促使它不得不去寻求那些符合酬神格调的声腔艺术。它除了吸收巫师声腔外，在演唱内容上也同样借用了师道行的许多东西。例如《大盘洞》、《文监牲》、《武监牲》和《奕俫子讲理》等剧目，就是师公子的酬菩萨、设鬼和冲傩等法事的再现。所以说衡州花鼓戏的唱腔中充满着“檀香味”，就是指的这些东西。

　　第三，在花鼓戏的发展史上，曾出现过“半灯半戏”时期，它既演花鼓戏又唱湘剧，即所谓雨夹雪的插花演出。因为有了这种特殊的经历，就使它具备了借鉴兄弟剧种某些有益于自己的音乐素材来丰富和扩大自己声腔艺术的能力。

　　二、唱腔的分类

　　衡州花鼓戏的唱腔比较丰富，因而也很繁杂，所以在类别的划分上就不可能分得很细。现根据其曲调的功髓、表现情绪和命名的习惯，大约可分呐子牌子，川子调和小调三类。

　　Ａ、呐子牌子（又称锣鼓牌子）。即以兰呐子主奏，大喇叭合奏，锣鼓伴奏来演唱的曲牌。在六十余支呐子牌子中，除“铜钱歌”、“叹四季”、“打锣腔”、“到春来”、“散放子”、“出台调”和“红绣鞋”等少数几支曲牌外，其余均属专用曲调。

　　呐子牌子系联曲体结构，由一支曲牌联缀另一些曲牌而成。如《对子调》一剧中，就由“满江红”、“郎当切”、“黄瓜调”、“烂布子调”、“龙灯调”、“南无调”、“采茶调”和“采花调”等曲组成。由于呐子牌子具有悠扬动听、开朗奔放、节奏明快与旋律优美的特点，所以在衡州花鼓戏中被广泛运用。

　　Ｂ、川子调（又叫正调）。这是衡州花鼓戏常用的主腔。川子调是指腔句加川子（即过门）的曲调。其曲调名称有：“三川调”、“四川调”、“安川调”、“药川调”、“阴川调”、“呆子调”、“诗行调”、“衡山川调”和“安仁川调”等等。这类曲调虽则只有二十余首，但它的可塑性强，容量大，变化多，相当于京剧的西皮，二黄与湘剧的南北二路之重要。同时这类曲调最能代表其剧种的风格和特色。

　　Ｃ、小调。也是衡州花鼓戏不可缺少的声腔部分。所谓小调，它指的是民间流传的小曲儿。

　　小调又有民间小调与丝弦小调之别。民间小调有“闹五更”、“哭五更”、“问五更”、“阳雀啼”、“芦茅调”、“十打”、“十送”、“十转”、“十绣”和“十个月飘”等六十余首。它以字多腔少、通俗易懂的口语化见长。

　　丝弦小调有“四季相思”、“隔河相思”、“半边相思”、“扬州相思”、“西宫词”、“摘葡萄”、“独对孤灯”、“喜报三元”、“捡芦柴”和“东方晓”等。它们腔多字少，文字典雅，声韵严谨，旋律优美。因此，公子小姐等上层人物用得较多。

　　无论民间小调或丝弦小调，在衡州花鼓戏中都不作主腔使用，如《打鞭进城》中演唱的“蛤蟆调”和《双双采莲》中穿插的“八月十五赏月”等曲，均属特殊需要或只起调节舞台气氛作用的。

　　三、唱腔的发展

　　衡州所属各地的花鼓戏，几乎都是在农村业余活动中产生而逐渐成熟和完善起来的。其唱腔艺术，都经历了由简到繁、由粗到精、由基本腔到变化腔、由一种板式到多种板式、由一个曲调到派生出几个曲调的发展过程。

　　由于花鼓戏在初期阶段，多为小旦、小丑和小生的三小戏，其情节简单、人员极少，因而使用的唱腔多为民歌小调。随着表现题材的扩大，剧目的丰富、人物的强多，除了在化妆、服饰、表演动作等方面都较完善外，也进一步要求唱腔的多样化和性格化。这样便在基本腔的基础上，采取发展板式和派生新曲的办法，来扩充本剧种的音乐表现功能。

　　A、板式发展的曲调有：

　　B、在基本腔的基础上派生新曲的有：

　　这种板式变化和派生新曲以发展唱腔的方法，既保留了本剧种的风格，又丰富了唱腔的表现力，而且也为男女同台演唱，提供了方便条件。

　　四、曲牌的运用

　　衡山花鼓戏音乐也属于曲牌体。但其曲牌并不是一成不变的，在使用时可有多种变化。其主要者有：

　　Ａ.扩展或压缩旋律，使唱腔的情绪发生变化。花鼓戏的唱词，一般为七字句、十字句或五字句。但若出于特殊的需要，有时也可以使用一些多字句和附加句。譬如《大盘洞》中杨子云所唱“哭皮簧腔”的一句唱词“又只见头上一对乌鸦鸟，吱儿喳儿、呜哩哇啦、吱吱喳喳、呜哩哇啦连叫数声，你嘛不歇音？！”后面的感叹句“你这怪鸟啊”就是附加句。唱词增加后，必然会使旋律有所扩展，使唱腔拉长，并产生较长的拖腔。这种拖腔不仅能够增加唱腔的旋律美和抒情性，而且可以将某些唱词所表达的情绪加强。

　　将基本腔的旋律加以压缩，是不可能产生拖腔的，但它不仅可以连贯地表达词意，较快地展开故事情节，而且可以使唱腔增添变化，造成长短句的对比。如《小打铁》中李元保所唱的“老板做事欠思量，没有本领却逞强”这一段“快西湖调”，就是使用了压缩的方法。这种压缩性，既可以保留“西湖调”旋律性强的特点，又能克服过去冗长拖沓的缺陷。

　　Ｂ.在不改变旋律、节奏、音区的情况下，采用速度对比的手法。任何曲调，由于速度的不同，都会引起唱腔情绪的变化。同时，速度对于感情的表达，其影响是很大的。如果我们把善于表现悲伤情绪、常用于生离死别和祭奠哭丧等场面的“四川调哭皮”的速度加快一倍演奏，则不仅不会感到悲伤，甚至还可以表现出欢天喜地的情绪来。在《小打铁》中，毛国金在开始挂招牌时，所唱的就是“四川调快板”，可以说这一段演唱，把他那种骄傲自大的高兴情绪，表现得淋漓尽致。同样，唱腔也常用速度的变化来烘托不同的气氛。如折子戏《击掌》中的“西湖调”叫头、起板、慢板、散板、快板、散板和火里烟等，就都主要是由于速度上的变化而形成的。速度对比不仅可以使唱腔情绪发生变化，而且也是刻画人物的心理状态的重要手段。

　　Ｃ.采用调式对比的手法，来求得感情色彩上的变化。调式对比的手法，常见到的有两种，一是利用不同调式的唱腔来造成对比。如联曲体唱腔就常用不同调式的曲牌来表现不同情绪。板腔体唱腔有时也采用不同调式的板腔来表达不同的情感。花鼓戏《朱买臣卖柴》中《说媒》一场，张三扬出场时唱羽调式的“接姐调”，以表现其高兴愉快的情绪，而朱买臣上场时的接唱，却采用了徵调式的“三川调”慢板，唱腔低沉徐缓，平稳如诉。由于调式、音区和速度的差异，便与张三扬的唱腔形成了鲜明的对照。二是在同一板式内部采用转调手法。花鼓戏的唱腔转调多为近关系转调，这主要是由于主胡定弦而引起的。如南调手１＝Ｇ（定弦），北调手１＝Ｆ（定弦），东调手１＝Ｃ（２—６定弦），西调手１＝Ａ（定弦），反调手１＝Ｄ（１—５定弦）等。老艺人所说的“唱咧腔”，实际上就是转调的演唱法。这种转调法的演唱，不仅加强了感情色彩的对比性，而且也扩大了唱腔的音域，增强了唱腔的表现力。

　　五、关于场面

　　场面是花鼓戏不可缺少的一个组成部分，传统有“一场面、二角色”之说，就足以说明它的地位和作用。衡阳花鼓戏最初的场面行只有三个半人的建制，即文场（又称左场）一人，他以演奏唢呐、胡琴为主；武场（也叫右场）一人，他主奏堂鼓、板鼓；中场一人，他以击大锣、大钹为主；打小锣的没有席位，而所谓半个人，是因为他尚有检场和扮演伢子戏的任务。在耍长班（即四季班）时，另增一人做二场面，他除协助主场演奏外，还要兼代打击乐。这四个半人制的场面行，一直延续到解放前夕。

　　建国后，花鼓戏各演出团体根据各自的需要，乐手均有不同程度的增加，多的达到二十人以上，少则也有十人左右。