侗戏流行于贵州省的黎平、从江、溶江、广西的三江以及湖南省的通道等县侗族人民居住的地区。其音乐是在侗族民歌如：琵琶歌、叙事歌、大歌和山歌的基础上，并受汉族戏曲剧种的影响（特别是阳戏的影响）而逐渐形成的。其唱腔有曲牌体（自然形态的民歌）、板腔体（板式变化未有一定程式）以及二者兼有的综合体结构。

　　清嘉庆道光年间，贵州省黎平县腊侗乡侗族歌师吴文彩（1798—1845）根据汉族戏曲和侗族叙事歌编成《李旦凤姣》、《梅良玉》和《毛红玉英》等剧演出，故有侗戏的创始人之说。现在广泛流传的侗戏上下句的基本唱腔“平调”，就是他当时口传的。

　　侗戏唱腔音乐可分为戏腔和歌腔两大类。

　　一、戏腔

　　戏腔中的主要唱腔是“平调”。另外是由“平调”发展变化而来的各种唱腔。如：悲调、客家调、平腔、快腔等，以及引进侗戏中来的其它汉族曲调，如悲腔等。

　　平调又称平板、普通调和胡琴歌（侗语叫“嘎仙恩”）。它和湘黔川一带广泛流行的阳戏“七字句”，花鼓戏“川调”，以及“正宫调”、“杨花柳调”、“杨柳调”等曲调极为相似；与四川梁平的民歌小调“梁山调”也如出一辙。值得特别提出来的是，这种曲调在北部侗族人民居住的贵州省天柱县和湖南省新晃县也称之为“阳戏”；而在贵州省西南布依族人民居住的地区则称为“布依戏”。因此，侗戏的“平调”可能就是阳戏的“七字句”等曲调进入侗区以后而“侗化”了的结果，它虽是由侗族歌师吴文彩第一个引用，但并非侗族的民歌。

　　平调的唱腔，前有起板和引子，中间有过门，乐段由可塑性较大的上下句唱腔和两句固定的过门构成，每唱完一个唱段或一出戏后有合唱的“尾声”表示结束。曲调较为平稳，旋律流畅自然，演唱起来娓娓动听。唱腔的上句落音为“商”（2），下句落音为“宫”（1）；过门的落音亦同，但下句也有落“徽”的，上下两句形成对答式的结构。它是侗戏中最基本、最常用的唱腔。一般用于叙述，对答等地方。但因曲调可塑性较大，可根据剧中人物、环境的要求作不同的处理，能表达不同人物的思想感情。

　　平调都用侗语演唱，用胡琴作伴奏。

　　侗戏胡琴共有两种定弦法。即：定弦为“正弦”；2∥6定弦为“反弦”。两种定弦的唱腔都相同，只是引子和过门有些差异，调式也不相同，风格色彩各有特点。

　　正弦演奏的“平调”多为“宫调式”和“徵调式”。曲调较为平稳，色彩较为柔和、阴沉。但由于流传各地，不管唱腔、引子和过门都有些变化，风格上也有些差异。如例一：

　　[例二]

　　榕江的“普通调”和通道的“平调”唱腔相同，但由于过门的不同，因而前者为“宫调式”；后者为“徵调式”。

　　悲调，唱腔是通道“平调”的放慢，引子和过门已有变化。节拍以4／4为主，也有2／4、3／4拍的。情感悲哀、忧郁。见例三：

　　客家调，为剧中的汉族同胞所唱，演唱的都用汉语，曲调和“平调”极为相似。见例四：

　　悲腔，是广西彩调中的“采茶调”衍变而成，流行于湖南通道和广西三江一带。曲调不同于“悲调”。其旋律转为平稳，速度缓慢，为“羽调式”。感情真挚，较为抒情、温和，宜于叙事。见例五：

　　反弦演奏的“平调”，引子和过门常出现“清角”（）音而转调或暂转调，成为不同宫的交替调式结构，曲调较为跳动，色彩较为刚健、明亮。唱腔和正弦演奏的“平调”相同。见例六：

　　此曲上句的过门由于“清角”（）音的出现，可视为异宫交替的暂离调；而下句的过门实质上却是“”，已转入下属调的“商调式”了。流行于湖南通道县的这类“平调”，下句过门为：“”，实质是下属调的“”只是装饰音，所以它实际为“商调式”。流行于广西三江的这类“平调”，上句过门为：“”这实际已转入下属调，其旋律应为：“”，属“徽调式”；下句过门为：“”，实质是下属调的“”，为“商调式”。不管怎样变化，都转入了下属调。但唱腔却仍然和正弦相同。

　　尾声，是在一段唱词或一出戏的结尾，由集体合唱“哟嗬衣”等衬词，表示一段或一出戏的结束。例七：

　　二、歌腔

　　歌腔是由侗族民歌衍变而来的唱腔。侗族民歌异常丰富多彩，有男声或女声合唱的大歌，有琵琶歌、叙事歌、山歌、河边歌等等，它们都已被广泛用于侗戏“唱腔”之中，有的已有不同程度的变化，有的就是原来的民歌。因此，这些唱腔所表达感情也是多方面的，计有哭板、悲歌、仙歌、思恋歌、瞌睡歌、儿歌、大歌、琵琶歌等。

　　哭板。又叫“独唱歌”、“稀歌”。侗语叫“”。唱腔由侗族小琵琶歌变化而成。其曲调婉转、柔和、节奏自由，为散板形式。主音为“宫”，但旋律中强调角、羽二音，因而为羽色彩的“宫调式”。演唱时，一般无乐器伴奏，有时也用牛腿琴、小琵琶伴奏。见例八：

　　悲歌。音调和榕江晚寨琵琶歌极为相似，但因节奏已变为散板，情绪就大不相同了。旋律多大跳，曲调多在高音区进行，常出现最高音“6、5”，因而情调昂扬、奔放，极富于戏剧性，善于表达悲愤、哀号的感情。见例九：

　　仙腔，曲调爽朗、明快，一般多用于群众场面，也用于“仙人”、“土地”等人物。演唱这种曲调时，每唱完一段词后，都有一小段由后台帮腔的“尾腔”。见例十：

　　思恋歌、瞌睡歌，曲调都比较柔和、抒情、优美；儿歌（如：“打蕨菜”）活泼、明快，都是根据某一剧中的特定环境、情节而采用的侗族大歌。如例十一：

　　[例十二]

　　[例十三]

　　大歌，侗语叫“”，为二声部的民歌，相当于歌曲中的合唱，曲调风格和一般大歌有所差异，类似叙事大歌“嘎窘”具有的调式转换效果。这种歌为徒歌，有时也用大琵琶伴奏。多用于剧中人数众多的场面。见例十四：

　　根据上面的介绍，现把侗戏唱腔音乐分类情况图示于下：

　　侗戏唱腔音乐分类图：

　　从此图可看出侗戏唱腔音乐基调的来源，一是汉族民歌；二是侗族民歌。汉族民歌有：阳戏“七字句”和广西彩调的“采茶调”。侗族民歌有：琵琶歌（小琵琶歌，晚寨琵琶歌两种）、大歌（女声大歌、男声大歌、儿歌）和叙事歌。

　　侗戏产生的年代较晚，因只在侗区流行而和外地交流甚少，发展不大，至今仍只是戏曲的雏型，尚未成为比较完整的戏曲艺术。从这种戏曲雏形阶段的音乐构成情况，便可看出，在戏曲音乐中，音乐基调的多源性及其派生的多系性。这种多源多系的客观规律给我们今天戏曲音乐的改革有什么启示呢？

　　长期以来，戏曲界对戏曲音乐的改革总是强调在传统的基础上进行改革，本人认为这种提法是不全面的。因为这容易被误认为只能用传统的音乐进行改革，而忽略了除传统的基础外还应进行吸收。从侗戏唱腔音乐推而广之到其他剧种，如京剧、汉剧、祁剧、川剧以至花鼓戏、阳戏、花灯戏等等，其音乐无一不是向纵、横两个方向发展的。所谓“纵”，就是“派生”性的发展；所谓“横”，就是“多样”性地吸收。也就是说，在本剧种的音乐基础上不断派生性地发展和在传统的基础上吸收新的腔调（包括民间音乐和其他音乐）作为创作、派生新唱腔的“种子”。这后一种发展方法往往是被人们所忽视，即或有人大胆实验了，也往往会被人指责为离了谱，甚至被歪曲为不要祖宗，这就是导致戏曲音乐越来越贫乏、越来越陈旧的原因之一。在理论上，过去强调戏曲音乐的统一性而忽视了对比性；强调地方风味而忽略了人物形象的刻画。因此，过去戏曲音乐的编配，“派生”手法用得较多，而“吸收”方面（包括新音调、新手法）用得太少，出新不够而陈旧有余。使戏曲音乐的发展远远落后于我们的时代。要想戏曲音乐能适应当代人民的需要，随着时代发展而发展，就必须大胆改革，不断继承、不断革新、不断吸收、不断派生。