常德汉剧打击乐，以原有的土锣鼓为主，后来吸收了苏锣鼓、京锣鼓的乐器和打法，但始终保持了传统的“双钹路子”，具有高亢激越、炽烈火爆、干净利落的特点，善于表现两军对垒和杀伐打斗，如传统剧目中的《佳梦关》、《曾头市》、《八盘山》、《挑滑车》、《长板坡》等戏的大部分场面，均用打击乐来表现。所以常德汉剧打击乐，有“锣鼓半台戏”之说。

　　尤为突出的是，常德汉剧打击乐，深为本地区人民特别是广大农村群众所欢迎。每逢红、白喜事，或其它欢庆，都要经常敲打常德汉剧锣鼓。此外，精通锣鼓、熟谙戏文的汉剧爱好者，也经常在一起评戏论乐。“未见形，先听音，锣鼓一响，便知戏文”，这是他们对常德汉剧的评语。过去，常德汉剧多演外台（又称草台），群众三五成群，相邀看戏，在远隔几里的途中，只要“闹台”（即开台锣鼓）一响，他们就能知晓是某某剧团，在演某种戏文。有的甚至还能从锣鼓声中辨别出是某戏的人物出场了。可见常德汉剧打击乐。与当地人民群众关系之深了。

　　一、常德汉剧打击乐的沿流及其变革

　　常德汉剧打击乐的早期历史业已失考，据前辈艺人忆述；常德汉剧打击乐的发展和变革大致可分三个阶段。

　　大约在1910年以前，常德汉剧打击乐还是用大堂鼓（比神庙中的大鼓只略小一些），大土锣（又名“朗河锣”、“箭河锣”。一面约十几斤，用木杆吊着敲打）大土钹（类似大铙钹，一副约四斤多，挂在脖子上，双手击奏），大铰子，外加马锣合奏。其特点是：体重、音喧、气氛强烈。缺点是使用时颇费气力，过于粗犷而不宜于文戏的演奏。这是第一阶段。

　　第二阶段，在辛亥革命以后，常德汉剧音乐界有一批著名人士，如唐相九、蔡胡琴、曾花八、覃大王等，将大鼓改为中等堂鼓，大土锣改小（但其音量不变），以后又改为“削钹”（即现在使用的“醴陵钹”），又比小型土钹更为轻便。在演奏技巧上，轻、重、快、慢均能表现出来，增强了打击乐的表现力。其后不久，又改用了苏锣，比原有的土锣音调有所增高，加上这时又改进了双钹的演奏法（即头钹有时变二钹，二钹反过来作头钹），这样交替变换使用（俗称“桥花”），大大丰富了表现力。更为突出的是，双钹演奏法的改革，形成了常德汉剧打击乐具有独特风格之一的“双钹路子”。深受广大群众喜爱。这是常德汉剧打击乐的变革时期。

　　第三阶段，是抗战胜利以后，京剧盛行时期，为了表现武戏的需要，又吸收了京锣京鼓。但这种吸收并不是生搬硬套，而是通过融化吸收。在演奏上，仍然保留“双钹路子”的特色，使其与京剧有明显的区别。现在所演出的传统戏，新编历史戏和现代戏，均按需要选用“土、苏、京”三种大锣。

　　过去的常德汉剧乐队叫做“场面”。场面又分“文场”和“武场”。“文场”由唢呐、笛子、胡琴、三弦、月琴等乐器组成；“武场”由鼓、头钹、大锣、二钹、小锣等打击乐器组成。常德的“天元”、“文华”、“瑞凝”、“同乐”四大名班，过去将乐队与舞台工作人员统称“三箱七场面”。“七场面”，即指由七人组成的乐队而言。这七人之中，又有一个担任把子、烟火、桌椅等台前的道具工作，称作“台杂”，而担任小锣的乐队人员，还要兼负“半边台杂”的任务。这样一来，整个乐队实际只有五个半人。（农村剧团乐队人员有时更少）。但这五个半人组成的乐队，既要演奏两支唢呐、两支笛子、胡琴、二胡、三弦、月琴等乐器，又要担负一整套打击乐器的演奏。在方法上，由于长期实践，产生了一整套个人分工责任制的操作规律。如：除一个专任司鼓指挥乐队外（有时也要打锣），其他几人都要兼任多种乐器。拉主胡与奏二钹的要兼任唢呐、笛子、胡琴、反弦（即二胡，南胡之类）；头钹、大锣的人员要兼任弹拨乐，多半是互相斢换，一专多能。这种由少数几个人担任以上文武场各种乐器的，老一辈称为“全挂子”；只会拉，不会吹，或只会打，不会拉，被称为“半边把式”。历代老一辈从事文武场的，都具有全挂子和一专多能的技术。如老一辈的张恒盛、覃大王、陈狮子、曾花八、蔡先生（即蔡胡琴）、唐相九、谭明哲、胡汉章等，以及现代的赵湘成（绰号小婆娘）、李春柏（混名搞八爷）、刘炎卿、袁中宪、聂长发、龚光新等，他们都技艺娴熟，造诣很深。四大名班之一的“文华班”的文武场面，历来就以“刀砍斧齐”，“干净利落”而享有盛名。

　　二、常德汉剧打击乐的作用和地位

　　常德汉剧打击乐，有丰富的表现形式，有变化多端的演奏技巧，有浓厚的乡土气。“双钹路子”的独特风格，在常德汉剧艺术中，占有极其重要的地位。单从常德汉剧打击乐的各种“锣鼓点子”来说，就可以联成各种程式套子，进行多变化的单独演奏，使其成为一套一套具有民族特色的器乐交响曲。如常德汉剧的“闹台锣鼓”，以及流行于民间的狮子，龙灯舞的锣鼓点子等，就深受群众的喜爱。据说，常德过去就有人常到“鼎盛戏院”专去听“场面”的特殊爱好。

　　由于前辈名师多年的实践与积累，对常德汉剧各种器乐的使用与技巧所总结的丰富经验，是很值得我们学习与借鉴的。现分别介绍如下：

　　1.常德汉剧打击乐的分类

　　常德汉剧打击乐的“锣鼓点子”，大约有200至300多个，现记成谱子的就有200多个。它的表现形式分为四个部分来使用。一部分是配合唱腔的锣鼓点子。唱腔上有“一流”、“二流”、“三流”等板式节奏，打击乐同样有这种板式节奏的锣鼓点子相配合。如唱“一流”时，锣鼓就演奏“拖槌”、“二丙”、“司槌”、“原板边溜子”、“一四七”、“豹子”等点子。“二流”唱腔就奏“工尺”、“龙凤鼓”、“扯槌”、“凤点头”、“抡四重”等点子。“三流类”则奏“大三流”、“夺五槌”、“倒丁丁”、“包三流”等点子。如：

　　（例一）［二丙］

　　道白部分锣鼓，则演奏“鸡头”、“连五钹”、“摆场”、“二三捶”等点子。

　　（例二）［鸡头］

　　鸡头可单独演奏，又可紧接“摆动”锣鼓。

　　上下场锣鼓部分，则演奏“水底鱼”、“倒脱靴”、“下山坡”、“双单帽子”（即“收头”）等点子。

　　（例三）［单帽子］

　　舞蹈锣鼓部分，则演奏“川拨棹”、“红绣鞋”、“双、单合头”、“一炮”等点子。

　　此外，为了配合剧情，增加气氛，还有套于唢呐伴奏的锣鼓点子。如“风老大”、“三腔”、“四进门”、“大尾声”等，另还有各种“堂吹”和其它曲牌套锣鼓的点子。如“泣颜回”、“风入松”、“上、下小楼”、“回回令”、“二犯”等。

　　（例四）［三腔］

　　从以上四个部分的锣鼓点子，可以看出：有些大的点子，小的类同样也有。但大小两类的土、苏、京三套锣鼓打法所产生的效果却又各不相同（见上各例）。此外，原“四大名班”又各有一批本班的“一家戏”。这样，就势必产生一批专为各班“一家戏”所独有的“锣鼓点子”。所以说，常德汉剧打击乐的表现形式和程式套子是极为丰富的。

　　2.常德汉剧打击乐的演奏方法与技巧

　　常德汉剧打击乐的演奏要求是相当严格的。无论是合奏一套“锣鼓点子”，或伴奏一出戏的“锣鼓点子”，都要达到“抑、扬、顿、挫、”“刀砍斧齐”。要强烈，则象“崩山垮墈”一样，其中尤以头钹付出的劳动最大；要文雅，则似“水中投石”一般，音色清脆，余音缭绕。

　　担任“武场面”的乐手要想达到一定的伴奏水平，必须掌握各种打击乐器的技术要领：“司鼓”者的手要灵、眼要准、板要稳（包括鼓眼点子），还要熟记剧情、紧密配合演员的表演艺术。

　　“打锣”者，首先要懂得“神、风、道、点、更”五种独特的演奏方法：“神锣”是指用于僧教上下场或菩萨登坛念引之时，起着渲染气氛的作用，如“神溜子”等类的锣鼓点子。“风锣”：击奏锣边，多用于人物“抖色”、“昏迷”之时。“道锣”：击奏二至三锤单音，然后吹奏唢呐牌子或锣鼓套子，如“水底鱼”等，用于人物上下朝或行路，起着鸣锣开道的作用。“点锣”：是按司鼓的手势或人物动作击奏的，作“鸣钟击鼓”或其它效果之用。“更锣”：即指戏曲中的“更锣更鼓”。演奏时先起“更鼓”后奏“更锣”，作为报时辰之用。常德汉剧的“更锣”较之其它剧种和生活中的“更锣更鼓”，更有其独自的特点，如常德汉剧的一更三点、二更四点、三更一点、四更二点、五更三点（鼓奏更，锣代点）。它是根据本剧种的表演形式和音乐，唱腔规律而产生的一种独特的“更锣鼓”。以上五种“锣”的表现形式，司鼓者往往只点示一下，或者根本不点示，担任打锣者，就要准确无误地演奏出来。

　　“头钹”（俗称“上手”），俗话说：“头钹的板，二钹的眼”。也就是说“头钹”起着担板的作用（即掌握节奏上的强弱、快慢）。它的口诀是：“轻、重、快、慢、稳”，即弱要弱得下去，强要强得起来，能快能慢，节奏稳当。

　　“二钹”（俗称“下手”），它的口诀是：“桥、铰、垫、填、脆”。“桥”指“桥钹”。苏锣鼓很多点子，有时头钹和二钹要互相斢换，这样反复“桥转”时，要求“桥得好，花得妙”。“铰”，要担当和小锣合奏的各种小打击乐锣鼓点子。如“击头”、“小溜子”等。“垫”，与头钹合奏时，要“垫”得好听，常说“要进得去，出得来，不拖泥带水”。“填”，某些锣鼓点子中的弱拍、附点、切分音等节奏，要准确“填”进去，“填”得干脆明快。“脆”，系指二钹的音色要清脆，不要出“闷”音和其它怪音。

　　“小锣”要灵活、手巧。合奏时要“填韵补缺”；独奏时要“独当一面，节奏稳妥，反应明快”。同时要熟记剧情和表演。传统戏中很多表演，手式、动作的伴奏，司鼓者并不发眼指挥，“小锣”必须担当起“无头眼”类的伴奏。

　　掌握各种打击乐器的规律和要领后，还要熟记各种大小“锣鼓点子”。首先是要熟认各个“司鼓”者的鼓眼与手法。“司鼓者”发出什么“眼”，转换哪种“点子”，都要能及时地反应出来。过去有经验的“武场”名师，闭着眼睛，只凭耳风就能辨别清楚。二是要熟练掌握各种锣鼓点子“眼”的粗细、文野、大小之分。例如有时司鼓者根据演员情绪的变化，往往临时变换打法，有时将大的改小，或一个锣鼓点子只演奏一半又突然变换成另外的锣鼓点子。这时，俗称“吃玲珑饭”的上下手人员（包括大锣、小锣、钹），就要灵活地跟着变换。三是要熟悉配手。持头钹的要熟悉二钹的脾性，持二钹的要摸透头钹的特点，如谁爱这样“桥”，谁爱那样“花”；谁的钹路“密”、谁的钹路“稀”（大小锣也一样）等等。只有这样相互熟悉了，在伴奏时，才能得心应手，配合自如。过来有一句行话：“不怕丑，一合手”就是这个道理。

　　此外，还有一个与“文场面”结合的问题。“文场”在一般的情况下，必须服从“武场”的指挥。如“起唱”、“亮调”和节奏变化的掌握。但有时“武场”又必须照顾“文场”的表现手段，如唱腔上的强弱，板式上的变化，节奏上的伸延等。此外，“文场”还必须帮助司鼓做些“预眼”和“提眼”的工作。

　　3.常德汉剧打击乐的风格与特色

　　常德汉剧打击乐的“土锣鼓”，其特点是粗犷、火爆、高亢、激越、节奏明快，最善于表现“弓马戏”中两军交锋的威武场面。如传统戏《定军山》、《凤鸣山》、《八盘山》、《清河桥》等，均需用“土锣鼓”伴奏才有气氛。特别是“土锣鼓”套双唢呐合奏的“擂子”、“飞溜子”、“快刹间”等形式，更有千军万马之势。演员们经常说：“只要堂鼓一催，土锣一响，浑身的劲就来了。”

　　常德汉剧“苏锣鼓”，有清脆、灵巧、干净利落之特点，长于表现“文戏”。特别是在表现剧中人物悲伤感叹、生离死别的情景时，打击乐奏出的“双钹路子”，如“乾悲头”等点子，以及在唱腔的某些特定上下句行腔中，偶尔套用马锣、铰子（有时还加用堂鼓、唢呐），人物一面行腔，打击乐一面有节奏的伴奏（俗称“牵眼”或“提眼”），然后接转唱腔或舞蹈的锣鼓，如“工尺”、“扯锤”、“长锤”等点子，更是别有风味。

　　（例五）“扯垂”起唱（北路消眼）的上句行腔。

　　4.常德汉剧打击乐的弱点及其改革

　　以土锣鼓为主的常德汉剧打击乐，由于过去长期活跃在广阔农村，演出于荒野高台，因而逐渐形成了粗犷、火爆的性格特征，对于表现以杀伐打斗为特点的功马戏特别适宜，但对于表现那些优美抒情、声情并茂的唱功戏，却又显露出它“火爆有余，文静不足，程式凝固，表现单调”的弱点。对于表现现代戏，也觉距离时代气息较远，因此多用于舞蹈一类的场合，其它部分则用苏锣鼓和京锣鼓伴奏。但如长此下去，这具有地方特色的土锣鼓即将有自行消灭的危险，这不能不说是一个值得研究的问题。

　　苏锣鼓，以它轻便灵巧、双钹交替变化的特点，现已广泛应用于今天的常德汉剧舞台。然而，它毕竟是从土锣鼓衍变而来的，虽然前辈名师在其演奏技巧上下了许多功夫，但从整个程式套子和表现形式上来看，也依然与土锣鼓同样存在着公式概念、点子贫乏的弱点。

　　随着时代的前进和人民群众对艺术欣赏要求的不断提高，作为具有代表剧种特色的常德汉剧打击乐，就必须在保持剧种风格的前提下，扬长避短，努力创新，大力发展新的锣鼓程式套子，以适应时代的需要。笔者认为：要从研究、解剖传统打击乐的规律入手，打破陈规，改革使用。如当前新的文学剧本中的唱词安排，很多都是由“倒板”转“回龙”再转“慢板”等成套唱段，而常德汉剧打击乐中，配合接转“回龙”的锣鼓点子并不多，往往就以“一锤”或用“武豹子”代替。但配合新的表现形式又往往显得不十分协调，现则改为破格使用传统锣鼓点子中的“洗马头子”。

　　（例六）［洗马头子］

　　这种锣鼓点子在常德汉剧传统艺术中，原来只用于“马夫”洗马的特定舞蹈，现将它用于表现新的形式内容，觉得较为协调，于是就形成了起“回龙”等类唱腔的特定点子了。又如：拆开套子，分别使用，给以出新。传统锣鼓点子“缕缕金”、“红绣鞋”，“川拨棹”等，过去只用在配合“大溜子”中表现人物整冠系带或间场之用，节奏也较平淡缓慢。现根据需要分段拆开，在节奏上给以加速、伸延、快慢变化的处理，为配合开打、舞蹈增添了新的色彩。

　　（例七）［缕缕金］

　　（注：与原点子略有不同。）

　　这样分段拆开使用（根据不同需要，可采用分段奏或全奏），既保留了传统路子，又较适合于表现新的形式内容。此外还可以“配合旋律、创点应用。”传统戏中的“开幕”、“间场”、“下场”等都比较单一，一般是“起幕”奏“开场锣鼓”，“间场”用“冲头”、“下场”奏“下山坡”等点子。形式凝固，也无法区分不同的内容和情感。而今天的舞台艺术，要求创作一些为剧情服务的开幕曲、间奏曲和闭幕曲，有时在乐曲中还须掺配一些打击乐合奏来衬托气氛，这样就必须创新一些锣鼓点子来适应剧情的需要。如常德汉剧演出的《程咬金娶亲》一剧中三、四场的间场，原音乐的处理，只简单用文乐组成的间奏曲来表现，显得气氛不够，后来创造性地填补了一些锣鼓点子，就较好地烘托了剧情的思想内容。

　　（例八）［程］剧四场间奏曲

　　在演奏方法上，力求清晰，明亮，和谐悦耳，克服过去那种吃力击奏的震耳噪音等等。以上这些改革，笔者认为是可喜的尝试，值得继续探讨。

　　此外，常德汉剧打击乐，也正处于一种青黄不接的局面。加之又有少数同志，不同程度的存在一种崇洋非古，重文轻武，忽视传统打击乐的思想。他们认为从事戏曲打击乐是低人一等，不象文场（即“三大件”）和其它管弦乐受人尊重，或认为传统打击乐没有什么东西可学，而热衷于西洋乐器。当然，西洋乐器有音色丰富，音域宽广等长处，我们也不反对适当地借鉴和吸收，但民族的传统乐器和戏曲打击乐的特色，西洋乐器是不能代替的。一个地方剧种的打击乐是体现一个地方剧种特色的标志。如果常德汉剧削弱了打击乐的特征，或用其它器乐来代替，久而久之，常德汉剧就不成其为汉剧了，而变为歌剧或其它剧种了。所以笔者认为对于常德汉剧打击乐，不但不能忽视，而且还应加强。当务之急应大力培养这方面的人才，并给以应有的地位，建立戏曲打击乐研究、学习、实践的阵地，为继承传统器乐艺术而贡献力量。