中国戏曲，是集文学、音乐、绘画、建筑、舞蹈，武术诸种艺术形式于一炉的综合艺术。戏曲发展之成熟，是以声腔的确立为主要标志；戏曲剧种又以声腔的不同而相互区别。现在我国戏曲剧种尚存三百余种，声腔分为梆子腔、皮黄腔、昆腔、高腔、潮腔、泉腔，以及由民间歌舞和说唱艺术发展而成的民间小戏声腔，而南方称为川调、打锣腔、调子腔和滩簧腔等等。从其结构分析，不外是以单曲为基调而相互联接以表现戏曲内容，以及同基调变奏与不同节奏层次处理来刻画人物、揭示矛盾。两种不同的唱腔结构形态与表现方法，即我国戏曲声腔的两种体制：曲牌联套体与板式变化体。

　　戏曲的发展历史，实质上就是声腔衍变与兴衰史。它经历过孕育、形成与发展成熟各个阶段，曲牌体、板腔体的产生与变革则代表了它的不同历史进程。因此，研究当代戏曲的发展，走什么路子，都是不能离开这个基础的。

　　一、曲牌体、板腔体声腔产生的社会根源、历史地位与特性

　　1.曲牌体声腔

　　我国戏曲，史家多认为始于宋元南戏而完成于北杂剧——即以声腔的确立为标志。声腔，是文学式样、音乐素材与技巧相结合的艺术形式，即唱腔的结构体制。杂剧的声腔以“曲”为基础而发展。永嘉杂剧兴，“宋人词益以里巷歌谣”，使南戏初具戏曲声腔雏型；元杂剧则承袭了唐宋大曲、宋元旧曲、诸宫调、散曲，以及北方民歌之精萃，以宫归类，以序联套，正式形成戏曲声腔，是为北曲。声腔的确立使它脱离了“歌舞百戏”，而形成歌舞科白相结合的综合艺术——“戏曲”。

　　以“南北曲”为代表的曲牌体、曲牌联套的声腔体制，在中国戏曲发展史上有极为重要的地位。关汉卿的杂剧《窦娥冤》、《单刀会》；南戏荆、刘、拜、杀、琵琶记到汤显祖的《玉茗堂四梦》，戏剧文学的成就是空前的，音乐上则集唐宋之华夏正声及南北方民间音乐之精华，反映了当时音乐与文学上的最高成就，可以说是中国戏曲发展的第一次高潮，我们说它是戏曲声腔发展的第一进程。

　　曲牌体声腔，随着历史的推移，其本身也在不断地变革。元末明初，南曲、北曲相互吸收，取长补短而出现了“南北合套”。运用北曲之刚劲、豪放，南曲之柔美、秀丽等基本特点相互对比而刻画不同的人物性格；戏剧结构上也突破了北杂剧“四析”套式，而是按照具体的戏剧内容，因人物而设置唱腔。它既有宫调之规范，保证布局完整；又不叶宫调，不受旧时宫调之严格制约，南北曲之长均得以发挥。到了明成化（1465～1487）以后，北曲逐渐衰落而代之以南戏，并分成弋阳、海盐、余姚、昆山四大声腔，音乐本身也因流行地区、语言及来源之差别，而各具风格，特色，曲体与伴奏形式也分出“徒歌帮腔、锣鼓配节”、“伴以丝竹弦索，流丽悠远”两种形态。明中叶以后，南戏声腔向各地流传，它们“错用乡语、只沿土俗”，因而产生了许多地方剧种。属于昆山腔系的有北昆、苏昆、浙昆、台昆、湘昆等等，而弋阳诸腔衍变的剧种、声腔则更为丰富，诸如岳西高腔、都湖高腔（青阳腔）、山南清戏、北方清戏、湖北清戏、赣剧弋阳腔、四川高腔、京腔（北方高腔），湖南的各种高腔和浙江的各种高腔。闽南、粤东还有泉腔、潮腔。在音乐上，虽然各具地方风格，但词格、曲格仍遵曲牌之旧规，既分正格与变格，又兼有集曲、犯调之变化，曲牌体声腔的特征是没有很大变化的。

　　这段声腔发展史中，值得提出的是青阳腔的出现。明嘉靖年间（公元1522～1566），弋阳腔传入徽州、池州一带，同当地的土语乡调、俚歌俗曲相结合，形成徽州腔、青阳腔两种新腔，统称之为“徽池雅调”。徽州腔今已少见，青阳腔之发展则影响极大。尤以“滚调”的出现，突破了传奇文学的体裁，也突破了曲牌体的音乐结构，是弋阳诸腔在文学与音乐上的一次重要的变革。

　　曲牌体戏曲声腔的音乐构成是多源的。它们是北方、南方古典音乐与民间音乐的精华荟萃，其调式色彩、曲调风格、音乐形象十分丰富。在当时的历史年代，它具有自己的表现优势。主要变化手法是曲牌“加滚”与“集曲”（移宫犯调）；主要表现手法是“曲牌联套”。南曲，除弋阳腔的“人声帮腔”外，还有“合唱”。相同曲牌多段词反复，而合唱部相同，犹如“副歌”。例如《幽闺记》中的“川拔棹”：

　　（生）心相话，更不讲恩义想。

　　（旦）无奈何，事——无奈何，事有参高。父逼女，夫言妇伤。

　　（合）苦别离，愁断肠；两分离，愁断肠。

　　这些就是曲牌体声腔的主要特征。

　　2.板腔体声腔

　　板腔体声腔始于梆子腔。其雏型应在明代中叶。万历年间（公元1573～1620），浙江无名氏所撰传奇《钵中莲》第十四出有敫氏唱“西秦腔二犯”：

　　雪上加霜见一般，　　重圆镜碎料难难。

　　顺风追赶无耽搁，　　不斩楼兰誓不还。

　　所唱腔调今无可考，而唱词文体疑为始于梆子腔。板腔体声腔之确立应在明末清初；板式的发展与完善，则在乾隆年间，至是皮黄腔之大兴。康熙时刘廷玑的《在园杂志》中已有梆子腔、乱弹腔之名称，康熙末，孔尚任《平阳竹枝词》有“乱弹曾博翠花看”、“最爱葵娃行小步”句，说明康熙年间就有平阳（今山西临汾）著名艺人葵娃在京师演出乱弹戏了。

　　板腔体之齐言文体，唐有律诗、变文，民间有鼓词、说唱及民歌；但音乐之构成却是多源的。不过梆子腔、皮黄腔都同西秦腔有关。有些研究者认为秦腔唱调源于关中地区之“劝善调”，因其句式结构、调式及旋律特点基本相同；还有人认为：秦腔之基本唱腔同唐代乐舞有关，今存《秦王破阵乐》为例。

　　《秦王破阵乐》原件存日本京都阳明文库。曲中有帮腔，曰“和声”。疑为唐大曲中的《小破阵乐》。曲谱所提供的调式结构及旋律特点，同秦腔之基本腔调也很相似。因此，若说秦腔（梆子腔）之唱腔源于山陕及甘陇一带的民间音乐是可信的。

　　板腔体的基本特征，是同“基腔”的变奏和不同节奏特点的板式联接。其始多为散板和“二流”（原板），运用旋律变奏及“扩板”、“抽眼”的艺术手法发展成“慢板”、“急板”、“摇板”等等。节奏与板式的变化规律是“从慢到快，快极复慢，周而复始”；“从散到整，整后又散，周而复始”，犹如一个圆形图解。

　　板腔体声腔的优越性在于：① 节奏变化的规律符合戏曲艺术的表现特点。轻重缓急，抑扬顿挫无不为节奏所规范；② 板式节奏规律与生活节奏（含感情节奏与心理节奏）规律相符，被揭示的剧中人物的情思易于激起戏外人（观众）的共鸣，因而适应人们的审美要求；③ 节奏特性具有极大的表现能量。丰富的节奏型与频繁的速度、力度变化，可以充分地发挥歌唱艺术和表演艺术的各种功能。因此，它的一出现就以旺盛的生命力影响全国剧种。齐言体的呼应式结构的板式变化，无疑地优于曲牌体、曲牌联套的音乐结构。对比之下，它限制较少，变化自由，又便于发挥音乐的表现力，它的崛起，很快就代替了曲牌体声腔在剧坛的主导地位。是对曲体声腔的一次很大的冲击，在戏曲音乐发展史上，我们就把它称为第二进程。

　　二、戏曲声腔“繁荣——衰落——繁荣”

　　中国戏曲的各种声腔体制的产生与确立，均有它的进步意义，都做过重要历史贡献。但是，声腔是属于艺术形式范畴的东西，要为内容服务。声腔确立以后，若不去适应不断变化的生活内容与戏剧内容，而被旧的形式所限死，它就会走向衰败，乃至消亡。中国戏曲声腔的发展史就是“繁荣——衰落——繁荣”不断反复，即不断继承与革新发展的历史。

　　旧时的“北曲”，虽然元杂剧的“一折一楔子，一人主唱，一宫到底”的结构严谨而又呆板，但它的大多数作者都同下层人民相结合，戏剧内容能反映那个时期人民的生活、理想与要求，音乐上又博采诸种艺术形式之长，把元时的散曲按宫加以组织，加工成较完整的戏曲声腔，故尔得到广大群众的欢迎，戏曲艺术出现了初步繁荣。元、明传奇兴起，承袭了“南戏”不叶宫调，以及戏剧结构上不受折数之局限，且有各行均唱之优点，于是“北曲”的严谨的结构形式被突破了，出现声腔上的“南北合套”，南北方戏剧开始交流。明永乐至弘治年间，承北曲之优秀传统，博采南方音乐之特点，在浙江、江西一带逐步形成了弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔，它以鲜明而又多样的音乐形象，柔丽委婉的艺术风格，取代了北曲，从此元杂剧的声腔走向了衰落。原北曲中的大部分曲牌，或者成为昆山腔的组成因素，或夹杂在弋阳诸腔中使用，虽然仍保留着南北合套的形式，南戏声腔中也仍可看出北曲的音乐特点，但这毕竟是另种声腔了。

　　现在再谈谈“南曲”的兴衰。永嘉杂剧的最初声腔，仅是“宋人词益以里巷歌谣”，很不完善，又因受地域的限制，流播不广。但是，到了明代，南方的戏曲声腔却是极为丰富的。除上述之四大声腔外，还应包括闽南之“泉腔”、粤东之“潮腔”。它们因地而异，各具特点，在不同的土壤中，依据人们的审美要求而发展、衍变，成为曲牌体声腔史上光辉灿烂的一页。特别是弋阳腔，明嘉靖年间即流行大江南北：北至京都，南迄云、贵，东临大海，包括长江中下游的广大土地上都有弋阳腔的踪迹。与此同时，它又吸收余姚腔的优秀传统，复变为“徽州腔”与“青阳腔”，因而流传更广，影响更大，被称为“南北新调”、“徽池雅调”；并有“石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三”之说（王骥德《曲律》）。大量青阳腔剧目被刻印遍传。

　　弋阳腔繁荣兴盛的主要原因是：① 它产生于民间又在民间流传、发展。集村坊小曲、俚巷歌谣之精华，兼有“只沿土俗，错用乡语”之特性，故每到一处即同当地的语言与民间音乐相结合而形成各自的风格，受到当地群众的喜爱。② 依靠宗教的传播。其中最主要的戏文为《目连传》、《观音传》等大本连台。旧时，民间信巫好祀，《目连》诸剧为酬神还愿之必演。广大乡民虽不全懂词牌之奥秘，然目连救母，观音救苦救难的故事，却为妇孺熟知。③ 明代的南戏戏文已全部突破了杂剧格式的严格制约；青阳腔之“滚调”，更为传奇剧目提供了有利条件，能较深刻地揭示戏剧内容与人物性格；音乐上兼有南北曲之长，其形式与内容是相适应的。从剧目内容本身分析，伸正义，驱邪恶，辨忠奸，讲礼义，具有一定的人民性。诸如《岳飞传》、《三国传》、《水浒传》、《西游记》等连台本戏，以及《荆钗记》、《白兔记》、《金印记》、《琵琶记》、《长城记》、《八义记》等传奇。由于弋阳诸腔能顺乎当时的潮流，戏剧内容因人民的喜恶而增删，艺术形式也因地域不同而变革，力求符合广大下层人民的口味，又不墨守成规，不断革新，故能数百年盛演不衰，在清初还形成了昆、弋争盛的局面。

　　昆山腔的发展，同弋阳腔是截然不同的。《渔矶漫钞》云：“昆山有魏良辅者，始造新律为昆腔，梁伯龙独得其传，著《綄纱记》传奇，盛行于时”，唯“止行吴中”，流传不广。到明末清初，均在官场及士大夫中流传，剧本大多为文人墨客手笔，仅为宫廷和士官、文人所自赏。昆山腔的兴盛，在于有专业的作曲家加工、创新，广采博纳，规范了南北曲之宫调，丰富了南北曲之旋律，咬字行腔十分讲究，故被徐渭称之为“流丽悠远出乎三腔（海盐，余姚、弋阳）之上，听之最足荡人”。所以一时称霸剧坛，由“止行吴中”一变而为“四方歌者皆宗吴门”。它的衰落是进入清宫廷后，更向唯美主义发展，虽被称为“雅部”，但“阳春白雪，和者必寡”，脱离了下层广大劳动人民，故到了清中叶就一蹶不振，濒临消亡。

　　清康熙（十七世纪）以后，我国戏曲史上出现了以梆子腔、皮黄腔为代表的板式变化声腔体制，它突破了曲牌体的许多限制，使戏曲音乐的表现力更强了，于是戏曲艺术又经历了一次重要的变革。以板式变化体声腔为主的戏曲剧种，在舞台上逐渐取代了昆腔所占的主导地位，使民间流传的弋阳腔也相对失色。更加通俗化的民间戏曲的勃兴，使戏曲发展进入了一个新的历史阶段。

　　板式变化体声腔的发展，也走过两条不大相同的道路。一是在民间发展并流传的梆子腔，以及南方形成并遍传的弹腔“南北路”诸剧种，它们也“只沿土俗”而保留着本地的艺术特点与风格。二是进入京都及清宫廷的京戏，名优辈出，这些大师们博采梆子腔及弹腔“南北路”之长加工提炼，使其艺术发展更快、更成熟。相比之下，梆子腔的板式还未完善，而代表皮黄腔之京戏的程式又较为凝固了。梆子腔的唱调比较单一，皮黄腔（含“南北路”）也只有西皮（北路）、二黄（南路）两种腔调得到了发展。就板式本身及联接的程式也是有其局限性的。固有的板式结构、节奏型、旋律的“基腔”与线型，以及相互联接的规则，若不随内容而变，加以突破，也是不能表现日趋丰富的戏剧题材的。随着历史的推移，板式体的声腔如没有新的东西去补充，突破它的旧有程式，它也会走向衰败的。

　　三、戏曲声腔发展的第三进程

　　戏曲声腔发展的第三进程，是在特定的历电条件下提出来的，也将是戏曲艺术奋进的必然结果。

　　中国戏曲亩腔的确立，若从宋、元的“南北曲”算起，至今已经历了近八百年的历史，又分曲牌体、板腔体两个历史进程，各有自己的兴衰，这些历史的经验是值得我们记取的。但是，从宋元到明清（十世纪初一十九世纪初）是一个漫长的封建社会。各个王朝的更迭，并未使它的生产关系、经济基础发生根本的变化，作为上层建筑的戏曲艺术所反映的社会内容及思想（戏剧观）自然也不会有质的飞跃。为表现特定的社会生活（戏剧内容）而产生的戏曲声腔，虽有南北曲相互吸收而变的明传奇四大声腔；稍变弋阳而成的“青阳滚调”；明末清初的昆弋争盛，以及“花部乱弹”诸腔等民间戏曲的兴盛繁荣；清中板叶腔体声腔的形成及发展等等，音乐的构成也发生了种种的衍变，它只是顺应不同时代的要求而自发地，沿着自己的道路前进的。它们之间的竞争是纵向的，虽有繁衍、兴替，但它仍是戏曲的一统天下。

　　现今已是二十世纪的八十年代，经济基础、生产关系、思想意识及艺术审美要求均发生了翻天覆地的变化，正向着高度的物质文明与精神文明的社会主义阔步前进。戏曲艺术肯定要反映这个伟大时代的。同时，戏曲也面临着多种艺术品种的挑战，若不能适应新的时代，艺术上没有较强的竞争能力，不能给人们以美的享受，也会遭到人们的唾弃而走向衰亡。

　　艺术实践证明，固有的曲牌体、板腔体的声腔结构和传统音乐，都有它的不足和局限，用以表现崭新的时代内容，若不加以改造就不相适应了。因而，我们提出了两种声腔相结合的综合性声腔体制。它既冲击曲牌体，也冲击板腔体，结果是集两种声腔体制的全部优点，采各声腔的节奏、旋律、宫调、曲体和织体之长，能充分发挥音乐艺术的诸种功能，符合中国人民的欣赏习惯，成为表现力更强的新型声腔体制，为丰富多采的社会内容服务，我们的戏曲将出现新的繁荣，戏曲声腔发展史也会进入它的第三进程。

　　“综合声腔体制”并非今人臆造，而是我国戏曲艺术发展之必然。旧时的戏曲剧种已有孕育与萌发，最早出现在清嘉、道年间大江南北普遍兴起的民间花鼓、采茶、花灯、滩簧、秧歌诸剧种之中。它们源于民间歌舞与说唱艺术，它们的唱腔最初只是民歌或“分节歌”的小调、鼓曲，靠曲调联接来表现戏剧内容和刻画人物，含有“曲牌联缀”的性质，但仅仅只是一支支民歌的联唱，表现力是不强的，只能表现“两小戏”或“三小戏”等比较单一的戏剧内容，当然也不具备戏曲声腔的结构特点与表现特性。随着戏曲题材的不断扩大，创造戏曲的劳动人民就去寻找新的出路，设法提高它的表现力，以适应戏剧的表现要求，向曲牌体与板腔体的声腔借鉴，结果就产生了两者交织发展的民间小戏声腔。南方民间小戏中就形成了“川调”、“打锣腔”、“调子”及“滩簧腔”诸声腔系统。它们保留着曲调联接的基本特征，但声腔结构上却各有特点；不少曲调也发展了各种板式，虽然还不够完备，但已具双重表现功能。譬如湖南花鼓戏的“益路川调”就有导板、哀子、吟腔、一流、二流、三流、散板和“唢斗梢腔”之分；黄梅戏的“平词”也分导板、慢平词、平词、二行、火攻等等。传统的地方小戏唱腔，一般都具有曲牌与板式相结合的因素，或朝着这种综合性声腔的方向发展。传统中习惯称之为“曲牌联接为主，辅以板式变化”的表现特性。

　　我们看到并研究了这种声腔的发展趋势，也在不同的剧种作了创作尝试，多年的艺术实践证明是可行的。现将湖南剧种中各声腔的做法分述如下。

　　1.花鼓戏中的“川调”与“打锣腔”

　　“川调”与“打锣腔”是湖南花鼓戏中两种不同结构特点的声腔。“川调”有主奏乐器，是过门乐句与唱腔乐句相结合、齐言体呼应结构，与板腔体相似且有板式变化雏型；“打锣腔”是“徒歌帮腔、不托管弦、锣鼓配节”的民歌结构，犹如高腔，也有发腔、二柄、数板、急板、收腔、哀子、导板等不同节奏特点的段落并相互联接成套。这两种声腔均具有曲牌、板式综合性质。它们均由许多支曲调（包括派生曲调）组成。

　　湖南花鼓戏的音乐创作，是充分地注意到这种传统特点的。从五十年代起，走的就是曲调联缀与板式变化相结合的路子。举例如下：

　　例一  “洞腔”的板式

　　（选自《社长的女儿》小红唱段）

　　这个唱是五十年代末的作品。它包括四个节奏层次：导板、慢板、二流（数板）、三流及散梢。“洞腔”原曲属牌子曲体，结构为“起腔——数板——尾腔”；以字密腔简的数板为主体起腔和尾腔有伴以锣鼓、唢呐的放腔，首尾相似。新的唱段完全突破了这种结构形式，以［川调］的结构为蓝本，依据花鼓戏固有的句式结构与节奏特点，组成了有板式意义的唱段。

　　从旋律上看，原洞腔的基本特点均已保留，观众也一听便知。但曲调结构已不再是原曲原型。突破花鼓调的呆扳句式，节奏排开；扩大使用音域。2—6，旋律加花变奏，行腔起伏婉转，增强了曲调的发展动力，句末使了“加腔”（大腔），表现深沉、凄静的感情，言已尽而情未断。这种板式的特性，旧时的花鼓戏中是没有的。另外，数板与三流的节奏处理也很灵活自由，不同词意的字位均选择了最佳的节奏位置，表现力大大加强。

　　现今的“洞腔”已成为花鼓戏的常用曲调，除发展了各种各样的板式外，还用派生手法发展了“反洞腔”、“北洞腔”和“趔洞腔”等，既可以用以曲调相联，也可发扬板式变化优势。

　　例二  “劝夫调”、“还魂调”的板式

　　（选自《向秀丽》中的向秀丽唱段）

　　这个唱段是六十年代的作品。以“劝夫调”为基调，糅合“还魂调”创编而成，分导板、慢板、正板和大梢腔。

　　“慢板”（包括导板）以“还魂调”为基调，经过扩腔、加腔及旋律加花变奏发展而成，它保留了原曲抒情、优美的基本特点，突破呆板的四小节句式，节奏处理“撞、过”相间，以增加唱腔的活力。比如［慢板］下句：

　　“还魂调”属于川调结构，上句是三、三、四格式，腔随字走；下句腔尾有个小花腔，均为四小节句幅。新的“慢板”完全突破了这种旧格局。句式虽变化较大，旋律伸展而又巧妙地归结到原曲拖腔，保留了固有特点。

　　“慢板”发展的另一种办法是扩大音域，增强旋律的容量。比如“祝福我离灾难又庆重生”一句，因要表现激奋的情绪，就在“又庆重生”这个词组上用高音区旋律给予必要的强调。如：

　　据此，说明花鼓戏发展“慢板”时，可以根据表现内容的不同要求，把各个腔句的节奏、旋律都作必要的艺术处理，不必局限什么程式，为某种板式的模式所限死。使之既有变化而又总体完整。

　　“正板”（数板）基本上就是“劝夫调”的呼应式结构。主要的变化是部分旋律的转调。第一处是上句腔的突然翻高。如：

　　原曲旋律下行，曲调平淡，不能表现激动的情绪，新曲先抑后扬，翻高五度，使曲调具有较强的冲击力。第二处是用“变宫转角”的办法转调，揭示向秀丽忍着烧伤的剧痛，不愿同志们为自己耽心着急的自我克制毅力。如：

　　曲例从上句“一阵阵抖颤”处以的关系转入下四度宫调，大筒从5‖2弦式变成1‖5弦式，曲调深沉凄切，传说中称之为“败韵”。到了“不能让同志们担优着急”句，曲调又转回了Ｇ宫，构成了宫调对比。唱段的结尾处是原曲的大梢腔，旋律起伏开阔，字少腔宽，同数板形式节奏对比，作为唱段的终止式，又有较强的稳定感。整个唱段的板式结构保持着花鼓戏的声腔特点，不落皮黄板式窠臼。几支兄弟曲调相结合以发展板式，是常用的办法之一。

　　例三  “四川调”的板式

　　（选自《煤田战歌》中党委书记唱段）

　　［四川调］是花鼓戏川调中的一个曲调系统。所属曲调有［双川调］、［湘潭川调］、［安仁川调］、［醴陵川调］、［采茶调］、［渔鼓调］及［北神调］等等，同属于湘中的特性羽调式，相间进行的分解和弦旋法；都是呼应式结构，上句落或，下句终止6音，特点较突出，但一般认为较难发展，特别是写成抒情性慢板尤为困难。传统中用于相互联接或自身的节奏变化（主要是“数板”）来表现不同的情绪。

　　创作时，我们研究了湖南特性羽调式的基本特点，发现它的调式骨干音级都可作为句末的落音而不失固有曲调风格。原曲上下句式可以突破，五声音阶中加入偏音而保持特性音型，旋律也可以加花变奏而不伤旋律特点。从此得到启示：在之间修饰旋律，或用“”用冲淡大三度特性，或加入偏音使旋律花丽；调式结构变呼应式为四句式，节奏排开，加腔扩句，突破“方块”、曲式。于是包括“慢板”在内的［四川调］系统的板式也就逐渐完善了。

　　发展花鼓戏唱腔的板式，可借鉴板腔体的某些程式，但不要落俗套；保持花鼓戏的特点又需大胆创新。比如［阴川调］的“紧板、哀子”。

　　例四  ［阴川调］的板式

　　（选自《苗岭风雷》龙大妈唱段）

　　［阴川调］是［四川调］的变手调，大筒定弦，传统中用以表现悲怨、凄凉的感情。“紧板”的创作为了表现一种激奋而强烈的感情，节奏急促而快速；“天哪”一句是“半哀子”的发展，用唢呐伴奏，配以锣鼓，使激奋的情绪推向高潮。

　　“打锣腔”的发展同“川调”相似。

　　湖南花鼓戏的唱腔曲调有数百支，它们除有声腔结构及兄弟曲牌的规范之外，主奏乐器大筒琴的弦式是起作用的，也象弹腔之南路、北路那样。不过，它不是一种弦式一种腔调，而是若干曲调系统，也可以彼此有调式色彩与音乐风格之差别。比如2‖6弦式就有［正宫调］（宫调式）和［四川调］（羽调式）两个包括数十支曲调的系统；定弦的［劝夫调］（宫调式）与［洞腔］（徵调式）的音乐风格则是完全不同的。发展花鼓戏的综合性声腔体制，宜把各种弦式中的代表性曲调系统，都发展成有完善的板式，这些板式又是根据表现内容的实际需要，按照花鼓戏的节奏、结构特点去创作而不是死套皮黄腔之程式；它吸收两种声腔的优点而不是两种声腔的凑合，发展的结果是有花鼓戏特点，表现力更强的新型声腔。

　　　2.高腔

　　湖南地方戏中有五种高腔：长沙高腔、衡阳高腔、祁阳高腔、辰河高腔和常德高腔。均属于曲牌体、曲牌联套的声腔体制，每种高腔都有数十支或几百支曲牌组成。根据音乐风格、素材及调式的差别又可分成几类，每类曲牌均有自己的兄弟曲牌（派生或变格）。高腔的传统基础和发展办法应同花鼓戏相似，也要发展并完善各类曲牌的板式，走综合性声腔之路。

　　例一　湘剧高腔“北驻马厅”的板式

　　（选自《园丁之歌》俞英、方觉唱段）

　　这段唱腔是“北驻马厅”、“红纳袄”、“新水令”和“混江龙”的穿、挂、犯的综合发展，是传统的发展手法，属集曲、犯腔的范畴。它们是同类曲牌的糅合与异类曲牌穿挂的结合。

　　原高腔曲牌的“北驻马厅”、“红纳袄”是同类曲牌，具有角调式、羽调式综合性质，音域宽，旋律起伏大，多跳进，有较宏大的气势。基本腔句为：

　　另外，［红纳袄］（包括［桂枝香］、［山坡羊］）中还有这样的典型旋律：

　　它流丽婉转而具有抒情性，实际上它也是这些曲牌的下句腔。［新水令］为北曲，高昂激越，七声音阶，也为羽、角综合调式。它同“北驻马厅”结合，丰富了旋律变化，又增加曲牌的气势。转调以后曲牌转为［混江龙］，属“汉腔刀类，徵调色彩而煞板归商，色调明亮，气势磅礴。这些曲牌本身就具有调式、调性及旋律的对比意义，通过穿、挂、犯的艺术处理，能表现较为丰富的情绪变化。又因这些曲牌多属“北曲”性质，它的综合发展也不会有不协调之感。

　　这个唱段已经完全突破了原曲牌的格式制约而向板式变化发展。导板、回龙、慢板、夹板、放流（数板）、紧打慢唱、散板、紧板等不同节奏特点的板式在一个唱段反复交织，比曲牌联套的表现力大为增强。高腔曲牌的板式创作，也是按照原有声腔特点进行的，节奏上保留了高腔乐句多切分型的特点；行腔处理也为“先字后腔”的句式结构，用“靠腔锣鼓”及人声帮腔；唱段结尾也为“重吟”。帮腔形式也不再是“句句帮”，而以合唱队的形式，帮在特需之处，兼有伴唱，合唱功能。

　　另外，高腔的发展也还有揉进弹腔的尝试，以丰富其旋律与节奏变化。

　　例二　常德高腔“皂罗袍”

　　（选自《芙蓉女》芙蓉姐唱段）

　　它基本上是一段弹腔的“北路、二流”，只在尾腔时才逐步过渡到高腔，旋律进行是顺畅的。这段唱腔没有多大改编，揉进弹腔因素是传统中固有的，这正好说明，在历史上艺术实践已使高、弹两声腔相综合而发展。

　　3.弹腔

　　弹腔，湖南称“南北路”，属皮黄腔，板式变化体。板式的结构、节奏，唱腔之调式、旋法，乃至“基腔”，均遵西皮、二黄腔之基本规律。

　　旧时的弹腔，在艺术上是不够完善的。“南路”男女不分腔，但慢板发展较好，被誉为“四块玉”或“十板头”；“北路”虽有男女分腔的调式对比，但没有抒情性慢板。总的来说，板式也不完整，结构、节奏较为死板，旋律变化也不太丰富。

　　弹腔音乐如何向综合性声腔体制发展，如何突破旧弹腔的板式程式，完善纵向的板式变化；丰富弹腔的“基腔”，增加横向借鉴的新“基腔”，湖南还没有多少经验，弹腔的变化是不太大的，表现容量仍受到很大限制。解放后的创作尝试可规纳为：完善原有板式，如创作北路“慢三眼”；丰富旋律变化，如在南路中揉进民歌、弹词及高腔曲牌的音调；运用传统的“南北转”，唱段内不同调式、调性的腔调互转，以及以弹腔为主体的弹、高综合发展等。下举一例以见一般。

　　例一　湘剧弹腔“南路”转“反南路”

　　（选自《李双双》中李双双唱段）

　　这个唱段包含“南路”、“反南路”两个基本腔。板式有“南路”的散板、慢走马、走马、走马“放流”、垛板，以及反南路的走马、快垛子、散板等。在反南路的段落内，糅进了高腔“香罗带”一类曲牌的腔句；改走马的呆板的节奏，代以高腔“放流”的灵活自由句式。大大地增强了弹腔的表现力。

　　以上两式都是弹腔中糅合高腔的例子。一式是在反南路走马中糅合高腔旋律，拖腔中巧妙与弹腔结合，构成完整的乐句；二式是新发展的弹腔“放流”，突破反南路二流（走马）的呆板节奏。两处的女声伴奏都是弹腔与高腔的有机结合，“帮腔”的运用，是提高弹腔表现力的有效途径，使之更具有综合性声腔的特点。

　　弹腔与高腔的相结合发展，还谈不上会形成综合性声腔体制。但是，集两种声腔之长：高腔丰富多变的优美旋律及丰富多变的节奏，灵活的“放流”句法；运用集曲、犯调（含弹腔之南北转），去丰富弹腔的调式色彩与调性对比，无不是发展板式体声腔的有效途径。弹腔的综合体制也应纵横结合，既发挥板式变化的优势，又着眼于新基腔的创建，它的表现力会大大地提高的。弹腔的综合性质也会逐渐形成。

　　中国戏曲，作为一个艺术品种，它自有其理论体系，而且是分剧种的，剧种又以声腔的不同而相互区别。相同的声腔虽在各地发展中“错用乡语”，并同当地民间音乐结合而另具特点，但是声腔的基本特点还是被保留并明显的显示出来。比如河北梆子、河南梆子、山东梆子，山陕梆子都是梆子腔；京戏、徽戏、汉剧、巴陵戏、湘剧、祁剧……都是皮黄腔；湘剧高腔、川剧高腔、赣剧弋阳腔、青阳腔、祁剧高腔都是高腔；湘昆、苏昆、浙昆、北昆都是昆曲等等。戏曲声腔体制是在近八百年的历史实践中逐步形成的，它包括文学形式、音乐素材、曲式结构、伴奏形式与发展技巧。体现我国民族的审美习惯与艺术观。我们提出声腔的综合体制，即出于这种民族习惯及戏曲的基本规律。以曲牌体、板腔体的长处作为发展新型声腔的基础，是考虑了民族艺术的继承性。

　　综合性声腔体制的发展与确立，是否会造成剧种不分，声腔难辨的混乱局面呢？进而使中国戏曲这种艺术形式的消亡呢？我们觉得不会，至少在一个相当长的历史时期不会。因为我们主张的综合性声腔体制，是在原声腔的基础上，加以增补或变革，不是取而代之。另外还有语言和与之相应的民间音乐为特征，在这样的前提下，发扬两种声腔体制的长处而使它更为完善，表现力更强，艺术价值更高。

　　综合声腔体制的建立与完善，将使中国戏曲沿着民族的道路继续前进，使戏曲的理论体系得到新的发展，因此将它称之为声腔发展的第三进程。