具有诗人气质的田汉，他的戏剧作品很富有激情和诗意；他后期创作的两部历史剧《关汉卿》和《文成公主》尤其如此。难怪夏衍读罢《关汉卿》之后曾经赞叹：“这一次我醉了好几天。”“这种沉醉在‘艺术的享受’中的情况，已经久矣乎没有经历过了。”田汉通过他所选取并经过艺术冶炼的历史人物，倾泻出的感情潮水，是那样强烈地激荡着每一个观众；那一幕幕古代生活图景所呈现出来的绚丽的历史美感，是那样深深地吸引着我们！那么，田汉究竟是以什么样的史剧创作观点、见解和态度，来从事史剧创作的呢？我想，探讨一下这个问题，或许对于进一步提高我们当前历史剧创作的水平是有所补益的。

　　一

　　田汉写历史剧，是在对于现实和历史有深切感受基础上的寄情于史，以史言情。

　　这就是说，写的是历史剧，抒的是作者情。这个“情”，是指作者对时代精神的感应、对生活的深切体验和对某个历史人物的强烈的爱憎。这三个方面融合起来，便是作家创作历史剧的“情”。在这种“情”的支配下，作者写出了反映某个历史人物或历史事件的作品，这就是我们通常所说的“有感而发”。田汉的历史剧正是这样。1958年，世界“和大”把关汉卿定为世界文化名人，决定当年6月为这位大戏剧家举行创作活动七百年纪念会。田汉说：“中国和世界各国都要纪念他，这是中华民族的光荣，也是我们戏剧界的骄傲。”田汉为了在纪念大会上做专题报告，系统地研究了关汉卿的史料和剧作。他情不自禁地提出：“关汉卿真是个铁汉子！我除了纪念报告，还要给他写个戏。”这便是创作《关汉卿》的起因。在这出戏里，当我们看到关汉卿因感于朱小兰被诬处斩的冤情无以昭雪，而决定以此为素材写《窦娥冤》的时候；当我们看到关汉卿秉烛奋笔、通宵作剧、亲自谋划演出，以至因冒犯“妄撰词曲，犯上恶言”的禁令而被捕的时候，我们也从中联想到田汉在旧中国的经历，田汉的性格。田汉是凭着自己所经历的生活道路，才对关汉卿这一历史人物产生了深厚的感情的。即便是朱帘秀等一类受尽人间凌辱而又具有侠肝义胆的艺人，田汉一生中接触过的也不知有多少！因而他用饱蘸感情浓墨的笔给她以赞美，也完全是兴之所至、情之所归的。同样，田汉写《文成公主》也是很动情的。此剧写于中央平定西藏叛乱两年后的1961年，是与当时反对分裂、要求巩固中华民族大团结的时代精神分不开的。当然，田汉的“情”不止于此。他对文成公主进藏的行为是深表敬佩的，并为过去的文学作品很少写过文成公主而感到遗憾。他说：“一千三百年以来汉人作者却很少接触她的故事，连歌吟她的诗词也如凤毛麟角。”我们在《文成公主》里看到的大唐天子李世民和群臣融融乐乐、井然有序的“贞观之治”的兴盛景象，很难说其中没有作者对于建国初期我党我国的现实感受；至于写文成远嫁西藏，“化干戈为玉帛”的故事，显然是表达了作者对我国历史上各兄弟民族的团结和友好交往这一可贵传统的赞扬。

　　白居易说：“感人心者，莫先乎情。”诗歌和整个文学艺术的特性是如此，历史剧也是如此。剧作家的感情充沛，剧本里的形象才可能感人，这也是田汉写作《关汉卿》和《文成公主》的一条成功经验。剧中人的爱爱、仇仇，也就是作者的爱爱、仇仇。象关汉卿和朱帘秀一同身陷囹圄以后，“相呴以湿，相濡以沫”，生死关头，互吐心曲。关汉卿赠给朱帘秀一曲《蝶双飞》（田汉手笔），表达了他对她的一片深情。朱帘秀接过来朗读，当我们从她发自心弦的声音里听到“待来年遍地杜鹃红，看风前汉卿四姐双飞蝶”时，连我们的心也在颤栗了！这种撼人心魄的力量来自剧中人的动人形象，而归根结蒂还是酿成于作者的心底，流动于作者的笔端的；是田汉的《蝶双飞》词象一股沁人心脾的清泉，流进我们的心田，激起了我们心中的浪花！文成公主入藏途中，经过青海，来到原名纳喇萨喇山和山下一条向西流去的“倒淌川”边时，这穷山恶水使她畏缩了，思念亲人了；此时，她又在“日月宝镜”里看到病中的母后容颜。这一切，竟动摇了她去吐蕃的决心，差点要返回长安。但经过李道宗的及时提醒，她毅然举镜摔去，风雷响处，纳喇萨喇山竟幻化出雄秀的双峰。文成当即激动地吟咏道：“红颜过青海，一去何时还？塞草没马蹄，朔风吹鬓鬟。伤心对宝镜，回首望乡关。一把思亲泪，挥成日月山！”多优美的构思，多动情的笔墨！吟出的是文成的心声，却又是田汉的手笔。我不禁要感叹田汉情思的充盈！他是在写史剧吗？主观冲动又何其浓洌如此，深沉如此！其横溢奔涌的情思竟似大河之飞瀑，滚滚滔滔，一泻千里！

　　总之，“感人心者，莫先乎情”。白居易的一个“先”字，是真知灼见，用得极为中肯。它既强调了文艺创作的特性，也点出了文艺作品产生社会效果的特殊方式。田汉“寄情于史，以史言情”的史剧创作实践，是包蕴着规律性的内涵的。

　　二

　　田汉的史剧创作，体现了以史实为核心的真实观。

　　关汉卿一生写了六十六出杂剧，就其流传下来的《窦娥冤》等十八出来看，他是一位关心人民疾苦、勇于向黑暗势力抗争的伟大的艺术家。文成公主远嫁西藏，为汉藏人民的团结和文化交流做出了贡献，深受藏族同胞热爱，以至为她塑像立庙。象这些历史资料，除了要从历史的、社会学的意义看他们的价值之外，作为艺术描写的对象，田汉还看中了他们的行为、情操在激励人心、陶冶人的品德方面的作用。如讲“古为今用”，便是从这里做起的。也就是说，历史蕴蓄着丰富的美（或丑）及认识价值，史剧作家一定得具备识别、挑选它们的胆识，并在艺术表现中善于把握史剧真实的特性。

　　象《关汉卿》、《文成公主》，主角都是历史上实有其人的。田汉首先以史实为核心来处理剧本的历史真实性，忠实地使他们在剧本里成为历史的“现实关系的真实描写”。这里所说的“史实”，是指作家所选择的历史上确曾有过的人或事。大而至于国际纠纷、朝代兴替，小而至于爱情纠葛、个人恩仇，只要历史上确曾有过，一旦被史剧家选中，就应该成为史剧真实的核心。我认为，这种有别于一般文艺创作（包括历史传奇剧创作）真实性的以具体史实为核心的历史真实性，正是田汉在把握历史真实中的一大特点。这如果也是一种史剧观的反映的话，那么它是和“失是求似”的观点大相径庭的。“失是求似”固然是指艺术真实而言，但若真要提倡在艺术真实中失去原型的“是”，便可能让主观随意性有机可乘，那就很难保证史剧创作的历史真实性了。田汉在史剧创作中不论具有怎样强烈的主观冲动，以至赋予作品以浓厚的浪漫主义色彩，他也要坚持让关汉卿、文成公主等历史人物在剧本里保持历史原型的特有风貌。象《关汉卿》第一场，那是无论从哪个角度来看都是写得十分精彩的。大幕拉开，在元代统治者把无辜少女朱小兰押赴刑场的强烈的历史氛围中，关汉卿站在一群敢怒不敢言的人群里面，气愤地浩叹：“这是什么世界！”在听刘大娘说了朱小兰的冤情之后，他激励自己：“我当真只能救得人家的伤风咳嗽吗？”于是，又一个新戏的胚胎开始孕育了。——这就是名剧《窦娥冤》的来历，也是田汉《关汉卿》贯穿全剧的中心事件的开端。这儿有为了构成“现实关系”的虚构，但却是从关汉卿的具体史实着手的：史载关汉卿做过“太医院尹”，即能治伤风咳嗽；是“杂剧班头”，即会写剧本；朱小兰的遭遇，同窦娥相仿；关汉卿又是“响当当一粒铜豌豆”，即有一副不畏权贵的硬骨头。这些史实证明，我们在第一场里看到了元代历史的现实关系中的、确有其人其事的关汉卿的初次亮相。田汉的这一创作实践告诉我们，历史剧的真实性必须从具体史实出发去构成“历史真实”并挖掘“历史的本质真实”。

　　“从史实出发”，并非一般创作理论所说的“从生活出发”的翻版。它是指从具体历史人物确有史籍可考的形象特征出发。作家既然选定了某一历史人物的姓名和事迹，就应严守它最本质、最具个性的特征。作家只有通过自己的艺术手段使它们充分地展现出来的义务，而无任意改动或歪曲它们的权利。“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”的写法，是未必适合于史剧中的主人公的。你感到这是一种约束吗？那就请你把作品的主人公随便改个什么姓名吧，那样你就获得了自由；不过你所写的也就不是历史剧了。莱辛精辟地说过：作家“之所以需要一段历史，并非因为它曾经发生过，而是因为对于他的当前的目的来说，他无法更好地虚构一段曾经这样发生过的史实”。说得何等好啊！历史剧能够自立于艺术之林，其自身的价值正在于它是以作家无法更好地虚构出的史实为题材的。抹杀了这一个特性，就等于抹杀了历史剧。

　　田汉在史实面前，象石雕艺术家面对一块菊花石一样，总是要慎重地、反复地端详，从色彩到形象选定那最传神的石纹，然后才就着那石纹的自然美，雕刻出一朵朵菊花来，使石料原型与雕刻家的艺术设想溶为一体，造成艺术精品。据田汉在《文成公主》的“幕前语”中讲：原先是想以西藏阶级斗争为戏剧的主线的，但后来改变了，“搞成今天这样是经过很多讨论的过程的。”这些讨论的过程，也即审美判断和选定核心的过程；改变原先的设想，是对史料慎重审视的结果。不难想象，若真以阶级斗争为主线去写文成公主入藏，必将与历史原型相去甚远。很幸运，田汉毕竟改变了原先的设想，体现了以史实为核心的史剧观，精心写出了如今这个以正面赞美为主线的《文成公主》，为我们再现了这段足以流传千古的历史佳话。

　　三

　　田汉重视艺术虚构在史剧创作中的特殊重要性。现实生活是无限丰富的，是创作“取之不尽，用之不竭的唯一源泉”；而历史生活在史书上的记载却很有限，具体到某一人和事，记载又往往只残存一鳞半爪。如何从这一鳞半爪出发塑造出全龙来？这就要仰赖于作家对历史广泛了解基础上的艺术虚构了。象关汉卿这样的知识分子，由于元代人分十等，“……七匠八娼，九儒十丐，后之者贱也。”正史即吝于笔墨，对他这位“老九”只字未提。还是后来的学者们从稗官野史里拼拼凑凑地大致考知他一个简略情况。田汉在反复审视了仅有的史料之后，才做了决断：“我们只能通过关汉卿留下的一些剧作来仿佛他的生平了。最后我决定把情节集中在关汉卿以怎样的动机和从哪里得到力量来创作《感天动地窦娥冤》一点。”所谓“仿佛”，即指虚构，是联系有关元代社会政治状况的广泛知识，发挥自己的创造性想象，敷衍出真中有假、实里带虚的戏剧情节。他的过硬功力即表现在“弄假成真”，在“编”出来的假事当中，概括了关汉卿的生平为人，而且包蕴着原型的“这一个”，塑造出一个活生生的典型形象来。关于文成公主，因为她仅仅是个公主，所以单就正史记载来考察她的生平也只能知道个大概。如果说在构思《关汉卿》时得力于关的杂剧的话，这一回，田汉却得计于西藏民间故事了。如吐蕃赞普（藏王）派来的求婚使节禄东赞不辱使命，在连破唐太宗的五道难题中所显示的绝顶聪明；文成公主那面能照见千里之外亲人面容的“日月宝镜”；在摔碎宝镜后，眼前拔地而起的“日月山”等等。这些情节，显然都出自民间传说。田汉用这些美丽的口碑资料丰富了自己的想象力，也丰满了剧中人的形象，取得了极好的艺术效果。

　　从田汉的创作实践看，仅有的一点点历史素材，往往只能成为艺术虚构的由头和凭借，可见虚构之于历史剧创作，确有不同于一般文艺创作的特殊重要性。茅盾曾经认为：为避免误解与更醒目，用“历史真实与艺术虚构的结合”来代替“历史真实与艺术真实之统一”这个常用的用语，也许更好些。这一十分中肯的见解，显然和田汉的创作是一致的。

　　艺术虚构在史剧创作中的特殊性，还表现为它是一种特殊的手段。

　　一般望远镜的用处是缩短视距，把远处的东西拉近来看；而历史剧创作，则需要一架缩短时间的、把千百年前的人与事给人们拉近来看的“望远镜”。因为改朝换代，时过境迁，历史老人把出现过的人和事一步一步推向遥远，今天的人们从史书上看去，只是依稀见其轮廓，很难看得真切了。史剧作家拂去历史的灰尘，挑选出那些对今天较有现实意义的部分，修复时间的风雨剥蚀，还历史以真切面目，再现给人们，好象这一切正发生在眼前。比如关汉卿写《窦娥冤》、文成公主入藏，肯定都有一个具体的，甚至曲折的过程，可惜全被时间淹没了，看不清楚了。田汉按照“应该有”和“可能是”的事物发展规律，通过虚构把它们重新创造出来。然而这些虚构的细节，即使作家赋予它多么富有历史的客观性特点，也不可避免要注入作家的主观意愿、爱憎和情趣，使其当爱者益显得其可爱，当憎者益显得其可憎；也要让它们更细致，甚至毫发可见；更夸大，让你看个真切，直到窥见其本质。就象文成摔宝镜这一纯属虚构的细节，竟引出一场感人的好戏，十分铺张地渲染了文成感情变化的波澜，以至形成全剧的感情高潮，产生强烈的艺术效果，令人大有身临其境的直感。——拉的够近了吧？所以我说，这种缩短时间距离的艺术虚构，应是史剧创作独有的一种特殊手段，而田汉对这一手段的运用是极见功力的。

　　田汉史剧还告诉我们：史剧虚构还应表现在充分展现历史美感这一特殊目的性上。

　　按照车尔尼雪夫斯基的美学名言“生活本身就是美”，我们也完全可以认为“历史本身就是美”。但这是就生活（历史）的总体而言的，具体到每一事物，则“凡是我们在那里面看见依照我们的理解应当如此的生活时，那就是美”。对历史美感展现得越充分，史剧作品也就越有魅力。

　　封建社会鼎盛时期的唐代贞观年间，相对地说政治比较清明，处处散发出雍容大度的气息。《文成公主》的描写，充满了盛唐特有的历史风貌。这一我国历史上值得自豪的“和亲”故事本身的美感，被田汉展现在我们的面前，令人从心里感到由衷的喜悦！元代统治者的高压政策，可以说造成了我国封建社会史上最黑暗的阶段。唯因其高压，便越显出人民的反抗。这种由人民的顽强反抗构成的历史美感，在《关汉卿》中反映得很充分的。关汉卿正是在高压与反抗中生存的，生活里充满了矛盾而又不甘屈服，要抗争，要呼喊！这一切，铸就了他的杂剧作品，也铸就了关汉卿的性格美。

　　田汉史剧创作还提醒我们，在展现历史美感中不要回避历史的局限性。关汉卿对封建统治者满怀仇恨，却又不得不去履行他“太医”的职务，毕恭毕敬地为他们治病；他在给权奸阿合马的老母治病时，想救出一个被抢去的民间女子，为此不得不在屈意顺从中实现这一目的。朱帘秀抱着自我牺牲精神再度演唱关汉卿一字未改的《窦娥冤》，而遭到阿合马的怪罪时，为了保护关汉卿，她回说是关先生改过了，因自己一时记不来新词，才照旧词演唱的，是这样的圆通应世，不露顶撞之意！她演唱的是骂元代统治者的戏，这是反抗，却又接受了伯颜丞相老夫人的恩赏，这实际又是受屈辱！她想和关汉卿一同南行，上书求告伯颜老夫人开释自己的“娼优”身分，结果遭到拒绝，这原应是事先可以估计到的，但也抱着一线希望去试试。文成入藏中途也一度产生过动摇。在田汉所正面赞美的人物身上，几乎都写了历史的局限性。但正如田汉所预期的，写这些历史局限性并没有损伤人物的美感。相反，由于局限性显示了人物的历史具体性，因而使人物显得更真实，也更具美感。

　　符合历史发展规律和人们对善的要求的事物，即具有了美的素质，同时也才能给人以美感。老实说，历史剧正是由于它表现得符合历史发展规律，有历史美感，才奠定了它现代戏无可替代的地位，列于社会主义戏剧的行列。它可以拓宽社会主义戏剧教育、认识和审美职能的范围，使我们民族的传统美德得以发扬，让我们从中汲取建设社会主义精神文明的滋养；可以使我们增强爱国主义精神和民族自豪感，从而加强振兴中华的信心；还可以让我们在历史的经验与教训中得到借鉴，提高明辨是非的能力，以及培养爱美的素质等等。这都属于古为今用。用田汉的话说：“必须向我们的祖先学习。”“古为今用”，原应是包含着十分丰富、十分广泛的内容的一个概念，可惜多少年来，我们往往对它作了狭隘的解释和运用。

　　田汉同志逝世十五周年了。他以自己的创作实践为自己建立了丰碑。笔者面对这座丰碑，在学习之余，谨以此文表示心中对他深切的纪念！