田汉是中国现代话剧的奠基人，杰出的戏剧家。田汉创作已经有了八十年历史，田汉研究也走过了半个多世纪的历程。田汉的不朽创作是举世公认的。然而，与田汉的光辉创作相比，探讨和研究田汉创作的学术成就，却不免相形见绌，显得有些逊色。

　　应当说，半个多世纪以来，戏剧界和学术界对田汉创作的研讨成绩是显著的。就其主流而言，自二十年代到八十年代，几代学人以唯物主义的反映论为指导思想，以现实主义创作方法为价值取向，不断地深入地探讨了田汉剧作与社会现实的关系。田汉的戏剧创作，就是在这种正确的理论批评的指导下，逐步走向成熟，从一个才华横溢的小资产阶级剧作家转变为无产阶级的杰出戏剧家。

　　探讨革命作家、作品与社会现实的关系，无疑地是文艺研究的首要任务。但是，文学艺术毕竟不等于客观现实而是意识形态，是经过作家艺术家的头脑加工而创造出来的。特别是象田汉这样具有强烈浪漫主义气质的诗人兼剧作家，其作品除了反映社会现实的一面以外，还必然带着田汉个人的一系列主观色调。加之，每一部作品要实现其思想艺术价值，还必须被读者和观众所接受和欣赏。这就有一个从接受者角度来评判其审美价值的问题。总之，文艺作品的价值取向应当是多侧面多层次的。因此，半个多世纪以来的田汉研究尽管成绩巨大，却又显得有些单调。以现实主义为价值取向研究田汉是重要的，是主旋律，但还需要价值取向的多样化。这就要求学术界八仙飘海，各显神通，努力开辟田汉研究的新视野、新天地，全方位地把一代文杰田汉的全部思想艺术价值发掘出来，传之下去，使之成为中国人民的宝贵文化遗产。

　　艾布拉姆斯在《镜与灯》里提出的文学四要素说，并据此建构的多种文艺批评方法，即探讨作品与世界的关系，探讨作品与作家的关系，探讨作品与读者的关系，都是可供我们拓宽田汉研究空间时作为参考的。

　　探讨作品与世界的关系，即作品对社会现实的反映真实与否，这是现实主义的批评方法。半个多世纪以来的田汉研究，基本上就是在这一批评方法指导下取得了显著的成绩。今后当然还应当继续从这方面深入，发掘半个多世纪以来尚未触及过的田汉作品中的现实主义价值。

　　探讨作品与作家的关系，亦即揭示蕴含于作品中的作家本人的思想、感情、个性、经历等等主观因素的研究。这对于田汉这种浪漫主义气质十分浓厚的作家尤其重要。不揭示这一面，田汉就不成其为田汉，田汉与同时代同辈剧作家的区别就模糊不清了。半个多世纪以来，只有极少数批评家如马彦祥、陈瘦竹注意过和触及过这方面。新时期以来，拙作《论抒情剧作家田汉及其抒情剧》着重探讨过这一问题。但这一切还仅仅是初步涉猎。这是田汉油田上的一口大油井，应当继续深钻。例如“田汉的文品与人品”，“田汉与田汉笔下的正面主人公”，都可以大做文章。我认为：田汉笔下的正面主人公，无论历史人物，如关汉卿；还是现代人物，如徐子羽，都是剧作家用笔蘸着自己的生命之火塑造出来的，那些艺术形象里通通孕育着剧作家自己的人格。“响当当一粒铜豌豆”，这就是田汉人格的写照。田汉那种襟怀坦荡、忘我无私、爱憎分明、铮铮铁骨的宝贵品格，并没有随着田汉生命的结束而消逝，它永远活在田汉剧作的正面主人公的艺术形象里。

　　对于作品与读者的关系之探讨，这在迄今为止的田汉研究领域里还是一片尚待开垦的处女地。根据接受美学原理，作品的最后完成者并非作家，而是作品的接受者，亦即读者和观众。接受者在欣赏作品的过程中参与创作，不同的接受者对作品必然会作出不同的解读。因此，同一作家的同一作品，在不同时代、国家、民族、阶级的接受者中，会产生各种不同的审美价值取向，作出符合各自期待视野的结论。为什么一个戏在甲国门庭冷落，到乙国却场场爆满？为什么一个作家生前落寞，死后却声誉鹊起？凡此同一作家、作品因时因地因人而产生的不同反响，都是不同观者群体具有不同期待视野所致。因此，三十年代中国人心目中的田汉与八十年代中国人心目中的田汉，可能是两个不同的田汉。少男少女看《白蛇传》，多把审美情趣投注在白娘子和许仙的悲欢离合上，以毛泽东为代表的无产阶级革命家则把审美情趣主要地投注在青蛇与法海的斗争上。基于这种不同观众群体对同一作品的不同审美价值取向，应当在田汉研究领域中再开拓一片接受美学的新天地。例如田汉的代表作《关汉卿》曾在五六十年代之交上演于朝鲜和日本。那么，能不能探讨这样一个课题，即关汉卿在中、日、朝三国观众中的异同？通过这种探讨，人们将会发现：《关汉卿》在世界各国人民参与共同创造之下，其内涵已大大超越了它的本文。田汉是一个纵贯八十年、横贯中西的作家，我们应当研究不同时期和不同国家、民族里的不同的田汉。

　　艾布拉姆斯根据文学四要素建构的几种文艺批评方法，并不能把一切行之有效的文学批评理论囊括无遗。比较文学——不同国别、民族文学之间的比较研究，以及文学与其他人文学科、社会科学和自然科学之间的跨学科研究，经实践证明，是一种具有无限开放性的、具有广泛参照系的文学研究理论与方法。没有比较就没有鉴别。任何一种民族文学，只有置于广泛的其他民族文学的背景上，才能更加显出该民族文学的文化特征。乃至揭示出某些文学的普遍规律。研究田汉，自然也不可拒绝比较文学的理论与方法，这是一个广阔无垠、魅力无穷的研究领域。在国外，罗马尼亚学者康斯坦丁论述田汉早期（1920—1930年）剧作，广泛地列举了西方剧作家对田汉的影响。在国内，新时期以来，葛一虹、时萌、刘珏等都对田汉剧作作过影响研究。笔者也曾发表过《论抒情剧作家田汉及其抒情剧》、《田汉的戏剧艺术与席勒》、《田汉剧作里的莎翁之魂》等文章。但这些都只能算是一个开端，还有待有志之士在这片沃土之上大力开垦。记得八十年代初期，笔者发表《田汉的戏剧艺术与席勒》不久，就有论者发出不同声音，意谓不能将田汉与席勒作比较研究，其“理由”是田汉与席勒不同时代不同阶级。那时比较文学还不大为人所知，有点异议是可以理解的。近几年来，比较文学在我国迅猛发展，已经成为一门显学而进入了大学课堂。我相信，今后运用比较文学的方法探讨田汉，将被越来越多的学者所理解和接受，并将获得许多新发现。上海的一位比较文学专家曾对我说过：如果把田汉与契河夫对读，是一个抒情剧——文类学研究的好课题。笔者也曾说过：如果把田汉与日本文学（例如私小说）联结起来探讨，必然是一个饶有兴味的好课题。但我不懂日文，希望有具备这方面条件的学者对此发生兴趣。

　　比较文学还包括多学科交叉研究。据此，如果把田汉的戏剧文学置于戏剧美学、戏剧社会学、剧场心理学、哲学、伦理学、系统论、信息论、控制论诸学科的基本原理之下，进行多侧面观照，必然将最大限度地发掘出田汉创作的认识价值和审美价值。

　　按照目前国内外一些比较文学教科书的定义，“比较文学”作为文学学的一个分支学科，是不包括同一国别、同一民族文学的自我比较的，那只能叫做“文学比较”。但我以为任何方法只要有利于文学研究的深化和拓展，就不妨大胆使用，而不必去管顾定义给我们设置的阈限，好比苏东坡词和汤显祖剧之不受曲子的束缚。所以，当我运用“比较文学”方法去探讨田汉时，也时时使用“文学比较”。这就是说，我既把外国戏剧作为研究田汉创作的参照系，也把中国戏剧作为研究田汉创作的参照系，这样就形成了一个纵横交错的比较研究网络。例如我探讨过莎士比亚、席勒对田汉的影响，也探讨过从王实甫、董解元到田汉的三部《西厢记》的继承与发展关系。我把自己的这种治学方法名之曰“坐标比较法”和“泛比较文学”。我相信，运用这种方法把田汉创作置于中外古今文学的广泛背景下进行研究，必将充分地揭示出田汉创作的一切思想艺术底蕴。

　　迄今为止，人们所说的田汉研究，实际上止于田汉剧作研究。但是，田汉不仅是剧作家，也是诗人和书法家。田汉的草书和诗歌，都是第一流的，而研究田汉书法和诗歌者却少有。况且，诗、书、剧是田汉创作的三位一体，是同一棵生命之树上的三个金苹果。因此，不但要分别地剖析这三个金苹果，而且应当把这三个金苹果连同其生命之树作为一个文艺系统来研究。田汉草书的奔放不羁，《义勇军进行曲》的慷慨激越，《关汉卿》、《谢瑶环》的似火豪情，难道不是“心有灵犀一点通”的吗？