正当“五四”文坛的主将们高揭写实主义大旗，在戏剧革命中掀起“易卜生热”的时候，身在异域的田汉，虽怀着“做中国未来的易卜生”［1］的少年壮志，却别树一帜地亮起了“新浪漫主义”的大纛，充分地显示出了这位具有浪漫气质的青年艺术家在戏剧艺术道路上勇敢探索的锐气和魄力。但由于在较长的时间里，浪漫主义被视为与现实主义“主潮”相对立的“为艺术”流派，对于田汉早期的戏剧创作，包括田汉自己的言谈在内的一些评论，都只津津乐道于其中的现实主义成分，对其浪漫主义成分，则简单地以“感伤”和“颓废”蔽之。因此，笔者以为，对田汉五四时期戏剧创作中的浪漫主义倾向重新审视，是非常必要的。

　　一

　　田汉于1916年随舅父易梅园先生去日留学，其舅想把田汉培养成为一个政治家，而田汉在“十月革命”以后，也确实对俄国社会进行了认真的研究，但他终于“热心做戏剧家”［2］。一个重要原因，是因为五四时期的中国，恰与浪漫主义形成时期的西欧相似，传统的社会秩序在外来思潮的猛烈冲击下纷纷解体。西方浪漫主义者所笃信的艺术家可以通过自己的艺术为人类创造一个崭新世界的信念，中国近代资产阶级的文学救国的启蒙思想，终于令人相信：“生百政治家，不如生一大文学家”［3］。价值观念的变化和对于戏剧的偏爱，使田汉与大批现代中国知识分子一样重新选择道路：转入文学，献身艺术。田汉投身艺术，终究是出于一种强烈的历史使命感，是本着建设“少年中国”的理想而选择戏剧艺术道路的。

　　田汉自小酷爱戏剧，民间戏曲中的仙盗武侠的神奇想象深深地吸引着他，那劝善惩恶、因果报应的浪漫主义情调尤使他兴奋。出国后，因为远离中国现实，使他不得不转向自我，其注意力也更多地集中于伦理和审美的层次，这种从精神的角度来寻求解决社会现实矛盾的方法，正是浪漫主义的基本特点。他也就自觉不自觉地与汹涌东来的西方浪漫主义文学一拍即合。开始他服膺美国诗人惠特曼，后来又为歌德、席勒、海涅等所倾倒，并喜爱莎士比亚的作品。在接受西方浪漫主义的同时，也对唯美主义者王尔德，法国“恶魔诗人”波特雷尔等现代派作家萌发了强烈的兴趣。不过，他对德国狂飙运动的浪漫主义剧作家歌德、席勒的研究最深受的影响也最显著。1920年春天，他还和郭沫若曾在歌德、席勒的铜像前摄影留念并以歌德、席勒暗自期许。田汉留日时期，正值第一次世界大战后日本资本主义经济的繁荣时期，也是文艺界非常活跃的时期，对文学的浓厚兴趣和对戏剧的特别嗜好，使田汉如饥似渴地吮吸着日本新文学的乳汁，日本剧坛的新奇性与进步性令他兴奋不已，以菊池宽为代表的新思潮派，以武者小路实笃为代表的白桦派，以厨川白村、谷崎润一郎等为代表的唯美派对他的影响特大。他看了日本剧坛演出的象征派剧作家梅特林克的《青鸟》和霍普特曼的新浪漫主义代表作《沉钟》之后，便迫不及待地把自己的激动心情写信告诉郭沫若。说他因此“长了许多见识，添了许多情绪，发了许多异想”［4］。当时他的处女作《梵峨嶙与蔷薇》还在酝酿中，使兴冲冲地宣告“这剧是一篇鼓吹民主艺术的新浪漫主义的剧曲”［5］，这便是田汉的浪漫主义戏剧创作的滥觞。剧作家“试图用美丽的理想去代替那不足的真实”［6］。表现出艺术救国的思想，歌女与琴师对于美的艺术与美的境界的执着追求，虽然有着唯美主义的影子，但歌女与琴师为造就少年中国的艺术家，不惜牺牲个人自由的精神，却洋溢着一种健康向上的情调。从中可以窥见田汉的“新浪漫主义”并非西方现代派手法的照搬，更不是什么颓废堕落的感伤主义。用田汉自己的话来说：“新浪漫主义，是直接由旧浪漫主义的母胎产下来的，而他‘求真理’的着眼点不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不要空想界，而在理想界。”［7］他从文学演变的角度进行选择，认为原来的浪漫主义太耽于空想，而后起的自然主义又过分拘泥于现实，只有新浪漫主义能够“由肉的世界窥破灵的世界，由刹那顷看出永劫”［8］，因此最可取。这种新浪漫主义的立足点在于坚持理想的现实性，然后在这一基础上吸收新浪漫派戏剧的表现手法。因此它不仅回答生活应当怎样，而且着眼于现存生活究竟怎样，同时又具备重想象，重象征，重抒情，重表现人物内心等艺术特质。足见田汉的新浪漫主义是在现实主义、浪漫主义与现代主义等多种思潮的交叉渗透中丰富和充实起来的，不过，在认识形式和思维方式上，田汉无疑更接近经典浪漫派。他那从作品中表现出来的奇思遐想，热情乐观，对人生意义的执着追求，对爱的力量的虔诚膜拜，都无不闪耀着积极浪漫主义的光辉。

　　二

　　田汉先是一个诗人，然后才是一个戏剧家，他爱“纯真的诗”，更喜欢“深奥微妙带诗味的戏”，喜欢“情绪剧”［9］。他之所以特别推崇郭沫若的“生之片断”的诗，就是因为那是作者真情实感的流泄，这种重主观崇情感的观念，无疑是浪漫主义的。朱光潜说：“浪漫主义派感到新古典主义派所宣扬的理性对文艺是一种束缚，于是把情感和想象提到首要的地位，他们的成就主要在抒情诗方面，就是小说和戏剧也带有浓厚的抒情色彩，所以法国文学批评家们有时把浪漫主义叫做‘抒情主义’。”［10］而田汉与郭沫若正是这样的抒情主义戏剧的代表作家。他们懂得，一出情节曲折的戏可以引人入胜，而要对观众产生强烈的诱惑力和煽动力，必须生动地描绘人的感情，只有用激情熔铸成的艺术形象，才具有真正的审美价值。“如果没有抒情性，史诗和戏剧就会过于平淡，变得对自己的内容冷漠无情”［11］。一个具有民主主义理想的年轻剧作家，面对理想与现实的矛盾冲突，不外产生两种情绪，一是对黑暗现实的反抗与对光明未来的呼唤，一是暂时找不到出路而产生的某种惆怅和伤感。前者热烈奔放，后者哀怨悲凉，这两种情绪都能在新浪漫主义的艺术手法中找到合适的表现形式，所以，田汉的作品虽未执着于生活实相的逼真摹写，但由于追求真情实感的畅快抒发，却产生了强烈的感染力量。如《梵峨嶙与蔷薇》虽在艺术上不很成熟，但那为建设少年中国的忘我之情，当时不知鼓舞了多少青年。此后，《灵光》中关注祖国人民的赤子之情，《乡思》中相互理解的肝胆真情，《获虎之夜》中的生死恋情，都无不使人深深感动，即使是被评论界视为“感伤”情调严重的《咖啡店之一夜》也未尝不象一首精湛的抒情诗。田汉认为，做艺术家的“应该把人生的黑暗暴露出来，排斥世间的一切虚伪，立定人生的基本”［12］。这种从主观情感上对现实的否定和抨击，无疑是对欧洲积极浪漫主义文学的战斗精神的继承，既然狂飙突进的昂奋和无路可走的苦闷，都是当时青年思想觉悟的一种表露，那么作品中有时有反抗的呼喊，有时有“感伤”的流露，都是情有可原的。而这种“感伤”决不同于那种感时伤怀的带病呻吟，更不同于那渗透着失意者的悲哀和颓废的作品，资产阶级市侩对爱情自由的戕害，只能令人愤慨。而白秋英的天真无邪和对人生美丽的幻想，象吹进荒漠来的阵阵春风，顿时使人精神振奋，她和林泽奇的真挚友爱鼓舞着人们：“勇敢地活下去”，透露出了“由颓废向奋斗之曙光”［13］。作者以抒情诗人的敏感，引观众的情绪经历了一个哀伤，愤懑继而感奋的曲线上升的历程。这一历程，“是企图加强人的生活意志，唤起他心中对于现实的一切压迫的反抗心。［14］不管如何，田汉的这些饱含激情的戏剧，总给人一种巨大的感染力量，相反如《薜亚罗之鬼》、《午饭之前》等剧在题材上来说虽有率先突破的意义，是现代戏剧史上最早反映工人阶级的生活和斗争的剧本，但由于缺乏生活的深切体验，尤其是缺乏浓厚的浪漫主义诗情，艺术感染力相对地减弱了，因为戏剧是最忌枯燥的理性说教的。从而说明“戏剧需要戏剧性，但也需要抒情性，两者应该并行不悖，水乳交融，相得益彰”［15］。怪不得马彦祥感叹说：“田汉与其写社会剧，实不如写他的抒情剧为熟练，为生动。”［16］。

　　对异域文学的广采博收，决定了田汉艺术血统的复杂性，个人的气质和嗜好又使他对西方浪漫主义和现代派有一种偏爱。在现代主义对于多数人来说还是一种遥远的呼唤时，他已拿来揉进了自己创作。他当时提出艺术除暴露人生的黑暗以外，“更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化，即把人生美化，使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境，才算能尽其能事”［17］。这无疑是一种唯美主张，但田汉在创作实践中并没有让人们的精神自在升华到一个安然宁静的享乐天国，更没有使人颓废沮丧。田汉虽然注重灵，但他主张的是“灵肉调和”。一个根植于半封建半殖民地国家的民主主义作家，他不可能无视中国的社会现实而去追求灵的享乐，他不可能是一个唯灵主义者。他接受唯美主义，就是想通过“美”的灵光来照彻现实社会的污浊和丑恶，引起疗救的注意，创造美的世界。《梵峨嶙与蔷薇》中对美的艺术的执着追求，《灵光》中对以美救世的伟大的崇拜，《咖啡店之一夜》中对爱可以变丑为美的深信不疑，《获虎之夜》中对少男少女的生死恋情的欣赏，都可以找到唯美主义的印记，但给人的却不是颓废和绝望。田汉的戏剧创作都是出于一种使命感，特别强调以巨大的感染力量作用于社会，启迪人心。他之所以特别有感于梅特林克的《青鸟》和霍普特曼的《沉钟》，是因为剧中对光明的追求和对创造力的呼唤，使他受到了启发。他提出“哪怕这个世界无一毫价值”，我们也不应该消极、绝望、颓废，而是要“凭着努力”，“使他有价值，使他有意义”［18］。田汉所理解的美的内涵，并非西方世纪末流行的那种病态的官能美、颓废美，而是包含着体现民族文化的民主艺术和道德意义上的爱，《梵峨嶙与蔷薇》便体现了以艺术与爱来达到“以美救世”的思想，这说明，田汉理解的“美”已有了积极意义的内涵，已超越了将人生艺术化的价值观念，而提高到了解救世界，改造人生的高度，同时，并没有忘却现实存在。《咖啡店之一夜》中表现了爱是可以变丑恶为美善的。他并没忘记提醒人们正视现实，分明地揭示出贫与富，正义与伪善之间的鸿沟是不可能用爱来填平的，但彼此尊重的互爱却能吹散林泽奇、白秋英等人头上的忧云愁雾。到了《获虎之夜》，则更明显地表现了美的天国只能在现实世界中寻觅的思想，莲姑所向往的就是摆脱包办婚姻束缚，双双进厂当工人。这里，爱和美有了质变，美在自由，美在劳动，这与作者的劳工神圣的思想也是分不开的。

　　三

　　田汉的戏剧创作虽然是在异域戏剧新潮的直接刺激之下发轫，但较深的民族文化修养和民族文学传统却在不知不觉中制约着他的创作。不能忽略这样一个事实：田汉是在中国传统文化的怀抱中长大的。他的新浪漫主义剧作，虽然吮吸着世纪末的果汁和异域的营养，但它的根却深深地扎在中国传统文学的沃土上。在热情向西方不同的时期的不同艺术流派的学习中，表现出很大的开放性，又不自觉地从中国传统戏曲中采撷着艺术的英华，显示出明显的继承性。本根本土的影响在外在形态上似不及西方影响那么显而易见，但正是它决定了田汉浪漫主义戏剧的民族特色。

　　从1920年的《梵峨嶙与蔷薇》到1922年的《获虎之夜》，田汉自觉不自觉地基本完成了一个话剧创作民族化的历程。

　　中国传统戏曲对田汉的影响是那么根深蒂固。他在13岁时就能以传统戏的形式试笔《新教子》和《新桃花扇》，这种先入为主的戏曲文学因素无疑对他后来的创作有着奠基的作用，就内容来说，《获虎之夜》可说是一曲“乡土戏”。那老虎出没的山岗林莽，凄风苦雨中的古庙戏台，那捕猎野兽的火铳陷阱，那农家的“火房”，山村装束，土俗方言，无一不显示着湖南山乡农家猎户的特色。魏福生的腐朽陈旧的封建观念，专横残暴的家长作风，更是中国传统文化的真实表现，莲姑的朴实，刚强和对爱情的坚贞，又反映出20年代中国女性似新还旧，似旧又新的性格特征。

　　戏剧人物的抒情化，实际上也是我国戏曲的一个基本特征。许多戏曲文学剧本，可以没有激烈的戏剧冲突，但却不能没有丰富的人物情感。因为它是以主人公淋漓兴会的抒情去征服观众的，田汉早期的戏剧正是这样。强烈的主观抒情性，使田汉对诗一般优美意境的追求胜过对人生图画的真实描绘，形成一种重气势、重抒情、重神似的浪漫主义艺术风貌。《获虎之夜》中，黄大傻就是一个被诗化了人的人物，由于对抒情性的偏重而带来了剧中人物的写意性，但由于这个人物所置身的戏剧冲突带有很大的生活真实性，加上田汉笔下的抒情人物，大多具有纯洁善良的美好品德，而抒发的情感又真实，故仍不乏强烈的艺术感染力量。再看黄大傻那大段大段的的抒情台词，简直就是一段段的散文诗，颇似莎士比亚的诗剧，也是对中国戏曲的继承。那从歌、诗、词、曲发展变化而来的中国戏曲，主要靠唱来抒发自己内心的情感，那大段大段充满诗意的唱词，就是被戏剧化了的抒情成分，足以把人物隐蔽的内在情感揭示得细致入微。不是么？黄大傻近乎独白的预诉，很快把观众引入同情之中。这里对门第观念的愤慨，对包办婚姻的控诉，难道不是千百年来旧式婚姻受害者心底激愤的发泄？剧作者既是代剧中人物立言，也是代观众立言，付诸形式的这大片的诗白，正是田汉综合中国民间戏曲与西方诗剧抒情特点而形成的一种新的强烈的抒情方式。是现代戏剧创作与中国古代抒情写意的美学思想的契合。

　　中国观众有中国观众的欣赏习惯，他们特别欣赏曲折离奇的戏剧情节，所以戏剧情节的传奇性一直是中国戏曲的又一个基本特征。明清时干脆称戏曲为传奇。田汉的早期戏剧，也很注重这种传奇色彩，往往借偶发性的情节，使剧情突转，以造成波澜起伏，跳跃跌宕的情势。富翁娶妾，一夜间变成合家解囊行善；咖啡店内痴情女巧遇负心郎；藏枪射虎，中弹的却是女儿的情人……如此等等，无不带有强烈的传奇色彩。而这种传奇性与富有诗意的戏剧情境又是紧紧地揉合在一起的，这是田汉对传统戏剧的继承和超越。《获虎之夜》中黄大傻的出场，完全是出人意外的。天天晚上站在老虎出没的地方来观望魏家的灯光，似不可信。但黄大傻的热烈而悲凉的诗情的抒发，观众被他的至诚所感，而不会去深究其可能与否了。在这里，传奇性情节是剧作者主观感情的外化。只要主观的“情”之所至，就是生活的“理”之必然。传奇性的情节的出现，是为了强烈的诗情抒发的需要，所以，并不一定要严格遵循客观逻辑的必然。这些都十分明显地体现出田汉对我国传统戏剧民族性的充分继承与发展。

　　注  释：

　　［1］［2］［4］［5］［9］［12］［17］见田汉、宗白华、郭沫若著、《三叶集》；

　　［3］王国维《教育偶感》转引自司长风《中国新文学史》第23页；

　　［6］席勒1796年3月21日给威廉·封·韩保尔特的信。转引自《席勒评传》，作家出版社，1955年版；

　　［7］［8］田汉《新浪漫主义及其他》载《少年中国》第1卷第12期；

　　［10］朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1979年版第727页；

　　［11］见《别林斯基论文学》第174页；

　　［13］田汉《在戏剧上我的过去，现在及末来》；

　　［14］高尔基《我怎样学习写作》；

　　［15］谭霈生《论戏剧性》，北大出版社；

　　［16］见《戏剧讲座》附录《现代中国戏剧》，现代书局；1932年版；

　　［18］田汉《惠特曼百年祭》载《少年中国》第1卷第1期。