众所周知，中国现代话剧的奠基人田汉，一生创作了大量的剧本、诗歌，他还是《中华人民共和国国歌》的词作者。此外，他也发表过不少探讨文艺问题与艺术美学的文章，如《俄罗斯文艺思潮一瞥》（1919年5月）、《平民诗人惠特曼百年祭》(1919年7月)、《说尼采的〈悲剧之发生〉》(1919年9月）、《三叶集》（1920年）中的田汉书信、《诗人与劳动问题》（1920年2—3月）、《新罗曼主义及其他》《1920年6月》、《恶魔诗人波特莱尔百年祭》（1921年10—11月）、《我们的自己批判》（1930）以及《田汉戏曲集》中的系列自序和解放后所写的多篇戏剧评论，这些皆是田汉式主观感悟性戏剧批评的重要印证。田汉的戏剧批评，往往从自我的创作实际出发，浸润着主观情绪色彩，透视着内心体验，在对情致、韵味、境界、品位的探寻、求证中，显现着他个性化的审美倾向和民族化的诗性智慧。
一、源于新浪漫主义的现代戏剧观
1916年至1922年，田汉在日本度过了为时不短的留学生涯。应当说此时的日本戏剧，处在一个向现代化迈进的历史时期，艺术上博采众长、求新图变，这无疑对正值青春年少，对外部世界充满好奇心和想象力的田汉具有强大的吸引力。在日本，田汉对第一次世界大战后兴起的各种学说、主义均表示了浓厚的兴趣。他既热心研究尼采、王尔德、爱伦·坡、波特莱尔等人带的有现代主义特点的文艺思想，也十分关注果戈理、托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠的现实主义戏剧。但是，最令他心仪的却是“新浪漫主义”。田汉对新浪漫主义的接受，是从在日本阅读霍普特曼的剧本《沉钟》开始的，从那时起，罗曼罗兰、海因里希的印象就活泼泼地留在了他的记忆深处。他说：“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家、剧曲家、画家、诗人几方面，我自小时来就有做画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家）……现在腹稿中的脚本第一是《歌女与琴师》。这剧是一篇鼓吹Democratic（平民的艺术）的Neo—Ro—mantic（新浪漫主义）的剧曲。”［1］
日本文艺理论家厨川白村认为，在资本主义世界，“物质和理智都已到了尽头”，于是有了以“灵的觉醒”［2］为特征的新浪漫主义的产生。茅盾认为，新浪漫主义是“似乎凡是世纪末”的东西，“都可以放进去”的“现在我们总称为‘现代派’的半打多的主义”。［3］
田汉认为：“新罗曼主义在表现人生方面具有更新、更深入的特征：“新罗曼主义，是以罗曼主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿”，“从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所接触的世界，去探知未来的世界”。［4］因此，他要“孜孜要求那片Neo—Romantic（新浪漫主义）的乐土”。［5］
田汉对新浪漫主义的热衷，体现了他对现代艺术所寄予的厚望。五四时期，中国剧坛曾经一度掀起引进西方现代主义思潮的浪潮，这与中国人取法西方，拯救中国的愿望是一致的。在当时，西方现代主义被看成剔除中国封建文化的病变，疗救文艺思想的积弱的良方。
新浪漫主义究竟给田汉的戏剧思想带来哪些有益的养料呢？
第一，新浪漫主义不受客观约束，在并不理想的现实中“寻出诗的美的新领域”的审美趋向，使得田汉的戏剧创作思想中出现了“唯美主义”的成分。受王尔德唯美主义戏剧的影响，田汉强调艺术的超然的美，以对抗现实的丑。
第二，新浪漫主义重主观、重抒情的特点，暗合了田汉早期的诗意胸怀，因此，与他对艺术美的追求相伴生的，则是他对戏剧所蕴含的诗的韵味的倚重。
第三，新浪漫主义的艺术影响，使田汉的戏剧创作扣准了“爱”的主题，显现了一种现代的人文观念。田汉力图通过“爱”的主题，展现现实对艺术的侵蚀，展现生命在压抑状态下爱的追求。
二、凝结着东方艺术精神的戏剧美学——境界
田汉对新浪漫丰义的认识，是与他自身的人文主义、人道主义，乃至初步的社会主义思想相联系的，这也是他充满诗性智慧的文艺观的现实基础。其显著表现就是，从为人生的观念出发，追求超人生的美的境界。
田汉说：艺术的起源，是在于人类有一种艺术的冲动（Art-impulse），艺术的冲动中，有一种为经济学上所谓在内目的(interior object)的，便是“游戏冲动”（Pay impulse）；有一种在外目的(ulterior object)的，便是“实用冲动”(Plactise-impulse)。游戏冲动表现于艺术的是“为艺术的艺术”( Art for Art’s Sake)，意义与价值(Meaning and Value)在快乐，或可谓“乐在艺术之中”；实用冲动表现于艺术的是“为人生的艺术”( Art for Lifes’ Sake)，其意义与价值在实用，或可谓“乐在艺术之外”……美学者的话，说艺术的本质在快乐的意义与价值，同实用的意义与价值调和，所以一切艺术，在于快乐中认出实用，实用中觉出快乐！［6］
如果我们仔细探究田汉境界说的来源，大致包括如下几个方面.
一是中外诗词的影响。田汉“自幼酷爱诗歌”，“在古体诗词上打下了深厚的根基”［7］，留学日本期间，在田汉所接触到的各类艺术体裁中，最为他所醉心的是来自异邦的优美的诗篇，在《诗人与劳动问题》中，经他称道的诗人有很多，如古希腊的荷马，中世纪的但丁，文艺复兴时期的莎士比亚，近现代欧美的歌德、华滋华斯、雪莱、济慈、丁尼生、惠辙、爱默生、勃朗宁等等，在这一时期田汉所创作的戏剧当中，如《乡愁》、《灵光》等，与其说他在写剧，毋宁说他在写诗，是诗的韵味而不是剧的构思在主宰着他的创作。而此时的田汉，也确乎愿意把诗与剧看成是同一回事，而两者的共同点，则都在于追求艺术化人生的某种“境界”。
二是尼采悲剧观的影响。尼采赋予艺术一种形而上学的意义，他认为艺术的诞生是为了肯定世界和人生。艺术精神是由日神精神和酒神精神共同构成的。日神是光明之神，具有“美化力量”，给人“梦”的感觉，给世界以美的外观和幻觉。而酒神则是迷狂之神，具有安慰功能，给人“醉”的感觉，让人浑然忘我。因此，他否认艺术对现实的摹仿，认为艺术是对人生的形而上的补充。田汉赋予艺术境界的超乎现实的意义，显然与此种学说有着某种精神联系。
三是东方佛学的影响。田汉在描绘他所追求的“境界”时，曾经运用过“法悦”、“禅悦”等佛家术语，意指超凡脱俗、知法通禅所达到的智慧的圆通、性灵的升华，而非官能的满足和愉悦。田汉认为，一个人若不为艺术家则已，若为，则必为“大乘艺术家”，博采他人之长，而又不为他人见解所囿，此为“不落小乘”。他甚至将自己对于艺术境界的追求，也抹上了一层宗教般的超悲喜的韵味。他说：“世间尽有悲极而喜，喜极而悲的。可见悲喜诚如Chesterton(恰斯特吞)所言，不过一物之两面。悲喜分的明白的便是Realism(现实主义)的精神。悲、喜，都使他变其本形成一种超悲喜的永劫的美境，这便是Neo—Romantic（新浪漫主义）的本领。”[8]这种超悲喜的境界的憧憬，可谓融以东方式的宗教情怀，通于尼采式的西方的艺术精神。
厨川白村、松浦一以“生之苦恼”为美之源泉的艺术观点，对田汉深有启迪。田汉戏剧中所追求的美的“境界”，也渗透着日本古典艺术所标榜的“幽玄之美”的神秘色彩。在日本期间，田汉个人的情感也曾饱受重创，先有他与未婚妻的情感波折，后有他视之为父的舅父易梅园的遇害，而他的报国之志却遭遇着沉寂的现实，这一切都让田汉痛切地感到“人生行路难”。与此相对应的，则是他在艺术境界中寻求美、寻求超越的努力。因此，在他的早期剧作中，鲜明地体现了他“灵肉冲突”的人生感悟，他认为人自身的灵与肉难以协调，肉的世界充满了现实的苦难，而灵的世界才是超然的美的体现。
田汉认为戏剧不应单纯直接地再现现实的苦难，而应按照作者的主观意愿，将现实中的悲苦做必要的升华，提炼，从而能够表现艺术的美。经过过滤的现实，被田汉赋予了强烈的主观色彩和诗的韵味。如《咖啡店之一夜》中的白秋英可以接受被富商之子抛弃的现实，但决不接受对方金钱的补偿，显现出人格的高傲和超越功利的刚强。《名优之死》中的戏曲名家刘振声视“玩艺儿”为生命，当恶人对他的演出故意叫“倒好”时，他愤极喋血，死在台上，以决然的方式捍卫了艺术的尊严。
田汉对艺术境界的追求，显现了他对艺术美的感悟，这其中的内涵，已然与西方体系化的、重理性分析、重逻辑推理的文艺批评不同，显现着体悟式的、憧憬性的、重知性、重意趣的东方美学色彩。
三、重认知、重体验的艺术批评
在田汉的批评观念里，批评不是对于作为客体的艺术品本身所做的纯客观的描述或评判，而是浸染着批评家主观情绪色彩，表达着他内心感悟，抒发着其心理内涵的文字。批评家对艺术的批评，简直就是在艺术品当中找寻自我心灵的对应物的过程，因此，在田汉看来，这也是带有一定创造性的艺术行为，与诗歌、小说一样，同属文学创作的范畴。
五四时期，田汉曾经收集了大量的现代戏剧的剧本，在广泛的阅读与理解中，强化着自己对现代戏剧的感悟能力。他甚至打算把美国批评家赫斯特所著的《文学批评的一些原则》翻成中文，以便将一种新的批评观念引到国内来。当时日本批评家的文艺批评文章，如滕井真澄、林癸末夫等人对菊池宽剧作的评论，给田汉留下了深刻印象，以致在田汉所写的《菊池宽剧选·序》中，他不惜篇幅地大量引述了他们二人的评论。
基于现代的批评观念，田汉强调艺术批评的认知效果，他曾经引用过王阳明的话：“知是行之始，行是知之成”，又引用孙中山的话：“行之匪艰，知之维艰”，在社会领域，他强调对外部世界的“知”，而在艺术领域，他则强调对人的内心世界的“知”。
从田汉所做的一些戏剧批评中，大致可了解他立足于现代社会，重感知、重体验的特点。在中国话剧创史之初，宋春舫对西方新剧的介绍和评价，在中国剧坛上占有很重的分量，他所编的《泰西名剧百种》也成为当时人们了解西方戏剧的一个窗口。
田汉曾批评宋春舫对苏德尔曼戏剧的介绍是“武断”的，因为宋春舫式的从社会伦理观念出发的批评，与田汉从形象本身的内涵出发的体验式批评，在方法论上存在着龃龉之势，故二者对具体的艺术作品的评价也迥然不同。宋春舫在介绍苏德尔曼的剧作《荣誉》（1889）和《故乡》（1893）时，评价剧中的女主人公阿尔玛和马格达时，用了“卑鄙凶淫不足道的”的词句，这使田汉极为不满，他说“我看Magda（马格达雷那）不见得那么‘卑鄙凶淫不足道’，只觉她是一个个性很强的Human being（1人），不甚一五一十的顺从男子的意旨的妇人，又是一个时代道德的牺牲，暗澹的Milieu（环境）的产物罢！若真不足道，Sudermann（苏德曼）既不得污他的彩笔，东西各国名优也不得争先恐后的扮演了。不能了解Magda（马格达雷那）这样的个性，不能了解heimat（《故乡》）这出戏的用心，我于是对宋先生的批评眼不能不怀疑了。”［9］
田汉对岛村氏的批评很看重，认为“我们一定要有这样的了解力和批评眼才能谈新剧，才能谈一切学问！我们对于一种艺术品，若既不能understand（理解），有不能appreciate（欣赏），就辜负艺术品了。现在的人大都心气薄弱，看见稍微露骨一点子的深刻一点子的东西，都掩面却走，破口大骂，不肯take thing as it is（面对事情的真相）。”［10］
基于这种观念，田汉十分欣赏梅特林克把不可思议的人生真相概括为死与恋的作法，在田汉看来，如果“恋”代表了现实存在——“肉”的成分，那么“死”显然就代表了超现实的存在——“灵”的成分，“由这两种力的错综纠纷，便演成了人生舞台上各种光怪陆离的喜剧、悲剧和悲喜剧！而近代关于两性问题的剧曲多半是这种悲剧。”［11］若干年后，当已经号称“转变”了的田汉，对于王尔德的剧作《莎乐美》进行评价时，其批评思维仍不自觉地沿用着灵肉观念的分析模式。
在这样的批评文字里，我们几乎看不到把批评对象当作客体时的冷静、客观、从容的解析态度，也没有自上而下的论证、判断，田汉对《莎乐美》的批评，显现了一种以主观心灵对艺术整体及其内涵所做的赏析、感悟式评价，从艺术美的角度出发，他揣度形象的心理，品评其中的韵味，阐释戏剧的旨意，并从中显示出批评家个性化的审美倾向。这样的批评文字本身就是形象化的产物，是诗意化的结晶。
四、艺术与现实二元思想的倾斜
1930年，田汉写了长篇论文《我们的自己批判》，对南国时期的艺术创作道路以及思想轨迹，进行了细致的描述，并检讨了此时期内自己文艺思想中，所存在的艺术至上、唯美主义的观点，把它当成了小资产阶级的艺术趣味加以摒弃，很多人把此文当做是田汉艺术思想向“左”转的重要标志。当我们把它作为田汉对自己的艺术作品所进行的“批评”的例证来解读时，或许会有进一步的发现。
田汉在回顾自己早期的文艺思想时说“我们那时还把政治和艺术的关系看得不甚重大”，“对于社会运动与艺术运动坚持着两元的见解。既在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面，却仍保持着多量的艺术至上主义。”［12］
应当看到，田汉对自己走过的艺术道路和创作倾向所进行的批评，在主观方面，是其一向推崇的艺术家的忏悔性人格的体现，是其不断探索、大胆创造的艺术精神的发展，在客观方面，则是他敏感的艺术神经对时代氛围的感应结果，是他强调艺术匡正现实的思想的延伸。因此，我们既不能把田汉此时的文艺观点做简单化的判定，一言以敝之曰“左”；也不能不从其文艺观的内在矛盾入手，分析其时代局限和思想局限。
在田汉文艺观中，他所持有的现实与艺术的二元观点，并不是处在对立平衡状态的，有很多时候它是倾斜的，或倾向于艺术，或倾向于现实。
在早期，田汉的文艺观是比较倾向于艺术的。在他最初创作的《梵峨嶙与蔷薇》一剧中，剧中主人公——一个单纯的青年的最大愿望，就是要做“少年中国开国的大音乐家”，以便用他所创造的艺术去安慰“那些穷苦的工人，烦闷的青年”，“那些新文化的勇士”，《苏州夜话》中的老画家刘叔康则喊叫着要“通过艺术改造中国”。在《南国半月刊》的发刊词中，田汉也曾阐明他的办刊宗旨，即“欲在沉闷的中国文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气”［13］。
然而，这并不等于说田汉是个纯然的艺术至上主义者，事实上，就田汉的个性而言，他是无法做一个自迷于纯艺术之境，自闭于象牙塔内的艺术家的，他自幼怀有报国之心、问世之志，这是他艺术人生的思想基石。
田汉在早年就显现了朴素的平民思想，在《诗人与劳动问题》一文中，他摒弃“万般皆下品，唯有读书高”的传统理念，大胆指出，诗人同从事其它职业的人们一样也是劳动者，只不过他所从事的劳动偏重于脑力而已。因此，田汉关注“人”，肯定生命的价值和存在的意义。他曾经呼吁，要叫那些穿烂衣、吃烂菜的做牛马的人“觉悟他们的神圣和责任，升高自己的格，莫做牛马，来做一个‘人’”［14］。30年代以后，随着社会主义思想在中国社会的传播，田汉对“人的关注”的视角则发生了由个体到一般，由抽象到具体的转变。如果说田汉在早期戏剧中，主要表现的是自我的情绪世界的话，那么30年代以后，他戏剧表现的侧重点则转向了平民大众。
由此，我们可以看出田汉批评观念的转变，一是政治范畴的时代感和阶级意识正逐渐增强，二是对于艺术之宣传效用的认识正逐步加深。在田汉对自己创作的戏剧所进行的批评中，我们已经看到，他正在动摇他一贯坚持的重感知、重体验的批评观念，而使自己的批评渐渐朝着社会学意义上的价值判断转换。
好的批评文字，应当闪烁着理性思维的光芒，而不必充当狂热情绪的载体；它当是艺术的试金石，而不是简单的指挥棒；它当具有独立的思想、美学价值，而不应在时过境迁之后，仅为人们留下失意的叹息。
注 释：
［1］田汉：《给郭沫若的信》，《三叶集》，亚东图书馆，1920年。
［2］厨川白村：《出了象牙塔》，《鲁迅全集》13卷，人民文学出版社，1973年。
［3］郑振铎、傅东华：《文学百题》，第106页，生活书店，1936年。
［4］田汉：《新罗曼主义及其它》，《少年中国》1卷12期，1920年6月。
［5］田汉：《梅雨》，《少年中国》1卷2期，1919年8月。
［6］田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》，1卷8—9期，1920年。
［7］田海男：《父亲的诗》，《当代》，1979年2期。
［8］田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》，1卷8—9期，1920年。
［9］田汉：《给郭沫若的信》，《三叶集》，亚东图书馆，1920年。
［10］同上。
［11］田汉：《我们的自己批判》，《南国》月刊2卷ｌ期，1930。
［12］同上。
［13］同上。
［14］田汉：《诗人与劳动问题》。
（宋宝珍：中国艺术研究院话剧所副所长） | 
