第三章　田汉现象在现当代戏剧史上的意义

　　田汉的戏剧道路在中国戏剧发展史上具有充分的典型意义。它就像一面历史的镜子，折射出话剧艺术发展漫长而又复杂的历史进程。它向我们展示了话剧艺术这种外来的艺术形式是如何在中国这片传统文化的土壤上播种、扎根、生长及成熟的过程。它也向我们展示了中国戏剧家如何在国难当头时挺身而出，以笔代枪的现实抗争精神。田汉曾被誉为“中国的话剧史”，因而，我们剖析田汉戏剧现象，也就能以点带面地真切认识中国的现当代话剧史。

　　田汉在各个时期都有经典作品来代表他当时的戏剧观及其给戏剧史带来的意义。下面分别从早期创作、抗日救国及建国以后这三个时期选取一部代表作为艺术个案，来分析田汉戏剧现象在中国现当代戏剧史上的意义。从而，同时认识其在史论意义上的“经典性”的艺术内涵。

　　第一节　早期剧作的现当代意义：以《咖啡店之一夜》为个案

　　在田汉早期的创作中，真正能代表他话剧创作水平的首推《咖啡店之一夜》。当时写这部话剧时，田汉正饱含着灵肉冲突所酿成的人生悲哀和寂寞之叹的一杯苦酒。与易漱瑜的情感冲突和随之而来的舅父易梅园的被害，使他经受了一次大悲哀的洗礼，使他对人生悲剧性的体验得到了深化。田汉读王尔德的《狱中记》，研究其充满悲哀的后半生，认为：“受悲哀的洗礼……可以使堕落的肉体产生崇高纯净的灵魂。”他在悲哀中反省着自己以往的幼稚和浅薄。这种人生体验，表现在戏剧创作上就是《咖啡店之一夜》。

　　田汉深深地感到，只有经过“悲哀的洗礼”才能超越悲喜而进入浑然一致的境界。《咖啡店之一夜》中的女主人公白秋英，男主人公林泽奇，两人都是在爱情的悲剧中经受了“悲哀的洗礼”而进入了新的生活。白秋英本来是与富商之子李乾卿相爱，但当她历经千辛万苦在咖啡店偶然遇见了她日夜等待的李公子时，李公子已经与一位富商小姐订婚了，并且还对白秋英说，为了维护他家的名誉和面子，他父亲绝不肯让一个咖啡店的侍女做儿媳妇，他还要以重金赎回他的情书和两人的合照。白秋英愤而将这些钞票和照片一一投入火中，尽管愤怒、悲痛，但终从昔日的美梦中醒来。男主人公林泽奇是一位大学生，由于种种复杂的关系，他父亲陷入了一个非使他履行婚约不可的“苦境”。一方面，他为了父亲和弟弟勉强承诺了这桩极不情愿的婚约；另一方面，他又为自己失去爱人的资格而苦不堪言，甚至想到了自杀。可是，当他目睹白秋英的遭遇后，同情之心使他感伤的情绪振奋起来。先是白秋英劝慰林泽奇，后是林泽奇劝慰白秋英，两人以不同方式经过“悲哀的洗礼”，燃起了新的生活欲望，这就是田汉所说的“以咖啡情调为背景，写由颓废向奋斗之曙光。”

　　值得指出的是，田汉所描绘的这种孤独悲哀感是与他对整个人生的形而上感受中的孤独、悲哀纠结融合在一起的，因而使之具有了强有力的深刻性和生命力度。

　　此剧的另一个立意是田汉对人性解放、个性自由的呼唤。几千年中国传统的封建社会对人性的压抑、扼杀，在风云突变的五四时期遭到了强烈的冲击，要求个性解放的呼声成了时代的最强音。人性解放成为人们追求尊严、自由实现人全部价值的根本前提。田汉高扬人性解放的大旗，用充沛的激情，唱出了激昂的旋律。

　　此剧的女主人公白秋英，当她得知自己苦苦等待的人是一个屈于金钱的奴隶，便毅然焚烧了情书和照片，她所表现出来的自尊、自重以及对爱情的专一，是对那个视男女自由恋爱为淫邪的旧社会的挑战。田汉的批判意图就在于，要借这牵动千万人感情的婚姻故事来控诉封建旧道德、旧意识对人的摧残，呼唤着文明的、健全的、合乎人性的新道德的建立。

　　但是，根深蒂固的传统道德和封建愚昧强大到足以扼杀一切美好的人性。当时，先进的西方思潮、争取人性解放的历史使命牢牢吸引着田汉，也磨砺着田汉，这种时代的使命感，使“抗争”这一主题开始出现在他早期的作品中。

　　田汉早期的戏剧观及戏剧作品对当时的戏剧界影响之所以深广，正在于从《咖啡店之一夜》这一类早期剧作最初已经透现出的轨迹：西方文化的传入是因为有他这样的艺术家才能在中国这片传统的土地上扎根、生长，中国传统戏曲的历史性延续，也是因为有他这样的艺术家才能在现当代戏剧史上获得历史实现，继续发扬光大。当然，因为田汉对于中西文化的博采众长而实现中西融合，才会在上世纪20年代，就为我们后人留下来如此精彩的戏剧作品，为中国的现代戏剧史增光添彩。

　　第二节　抗战剧作的现当代意义：以《丽人行》为个案

　　从1937年至1948年期间，田汉的戏剧主题基本是围绕抗日救国这个思想。因为当时的社会现实，促使田汉对文学民族化问题进行深邃的思考。这一时期，田汉的作品很多，第二章中本文也提及几部略加以分析、论证。但是其中有一出戏——《丽人行》是田汉自从事戏剧事业以来最为成功、最为轰动的一出。此剧于1947年3月9日在无锡首演，连演二十六场，场场爆满。4月24日起又在上海公演，一演就是二十六天五十多场，也是场场满座。这部剧作又一次把田汉的戏剧事业推向高峰。

　　创作《丽人行》的动机来自于1946年底的两个轰动全国的案件。一个是“沈崇案”——美国兵强奸北大女学生沈崇，激起民愤。一个是“摊贩案”——巡警强行取缔街头摊贩，使穷苦市民生活无着。这两个事件恰是中国内忧外患的表征，田汉想借此构思一部表现中国大众苦难生活的话剧，也是借此喊出他要抒发的声音。

　　至于为什么最后还是打算把笔墨集中在女性身上，是因为田汉觉得，中国人受苦，而女性之苦更深、更大，女性的“悲剧美”更能引起大众的共鸣。从处女作《梵峨璘与蔷薇》到《咖啡店之一夜》再到《丽人行》，田汉想突出女性是社会和民族的“劫运”的承当者。他认为，社会解放、个性解放的前提就是封建制度的解放，而女性是遭受封建制度迫害最深的一个群体。

　　《丽人行》中有三位女主人公。刘金妹是被压在最底层，经受灵肉之苦最大的纱厂女工。她是一个传统的中国女性。她对母亲讲“孝道”，对丈夫重“贞操”，当她被日本兵强奸后，她想到了死，好不容易活了下来，又因为养不起家偷偷出去卖身，当卖身之事败露后，她又一次想到了死。这是田汉编剧几十年来写的一个受煎熬最多的妇女形象，她一次次被救起，并得到母亲和丈夫的接纳，是田汉给这个形象涂上了一层层薄薄的希望，这也是田汉革命思想的表现。

　　第二位女主人公叫梁若英。她是一个有着一定新思想的现代知识女性，但又是一个“家庭型”、“太太型”的动摇而柔弱的女性。丈夫是一名地下革命者，抗战期间两人失去联络。为了寻找生活的庇护，她带着女儿与一位银行家同居，当她的丈夫潜回上海后，她又想与其破镜重圆，但因为误会被抓入狱，她只能求助于那位银行家，当她发现银行家已经与日本人勾结，还和一名女汉奸打得火热时，她没有办法再与他们一起生活了，最后被赶了出来，重新去寻找人生之路。这个人物是所受的苦虽与刘金妹不一样，但在当时的社会具有一定的普遍性。

　　第三位女主人公叫李新群，是梁若英的同学。同为现代女性，她走的却是一条与梁若英不同的道路。她是“事业型”、“战士型”的女性，她从事地下革命工作，既是祖国“劫运”的承担者，又是大众的启蒙者和拯救者。

　　田汉写《丽人行》是想通过对话剧民族形式的探索，来实现他戏剧民族化的思想。这部作品就是一次成功的探索。他在话剧的场次及人物的刻画上都很好地借鉴了中国传统戏曲的方式。为了使这部戏居于变幻多彩的生活场面，田汉打破了话剧传入中国以来三至五幕的形式，把全剧分为二十一场，借鉴了戏曲中“有话则长、无话则短”的剪裁方式，有的场次只有短短的几分钟，而有的场次却相当于一个独幕剧，加上导演导戏时，增加了一个报幕员，像电影的画外音一样，把纷繁错落的二十一场戏串为一体。在叙事时空获得自由转换的同时，将三个女性的命运遭际及其情节结构，实现为“有机融合”（别林斯基）而广泛深入地揭示了当时“惨胜”之后黑暗的社会现实及其历史本质。在人物的刻画上，田汉也借鉴了戏曲描写人物的方法。他突出人物，使矛盾鲜明，人物活动的细节的选择与主题结合得很紧密。三位女主人公的形象被刻画的淋漓尽致、鲜明生动。这两点都体现了田汉在话剧民族化道路上的成功探索。

　　这部作品还有一点值得指出的是，田汉在对民族传统文化的追求过程中，并没有否认西方文化对中国本土文化的促进、改造和更新作用。他没有中断对外国进步的戏剧文学的吸收，只是在表现方式上较之早期的创作，在这一时期达到了与中国文化更为融合的程度。《丽人行》的成功在某种意义上讲，是与田汉对契诃夫《三姐妹》的借鉴是分不开的。《丽人行》同《三姐妹》一样，全剧并没有被悲凉、沉郁的色调所笼罩，特别是在最后的结尾，抗战胜利了，三位女性的觉醒使全剧呈现出一种明朗、乐观的色调，透溢出一种积极昂扬的乐观精神。《三姐妹》也是呈现出一种“去工作”、“去劳动”的乐观主义的色调。所以说，两者在剧情的结构上还是有很多相似的地方。

　　一方面是对戏剧民族化的不断探索和实践，另一反面是积极对西方文化的积极采纳，两者的紧密结合已经日益成熟地表现在了田汉的创作中。他破除了“中化”、“西化”那样非此即彼的思维方式，不把西方文化与中国文化看成铁板一块，而是通过分解、选择、重新组合的等一系列程序，创造出一种新的中国文化。如果认为田汉只是把中西文化综合了，那就过于简单了，田汉是借助外来文化来改造传统文化，通过调整传统的内部结构来创造一种更富有生命力的“新中有旧”的传统。

　　如果说这种努力在《丽人行》中已经初露倪端。那么在建国后，田汉创作的《关汉卿》已经将这种中西文化的运用与创新达到顶峰。

　　第三节　建国以后剧作的现当代意义：以《关汉卿》为例

　　建国以后，田汉注重历史剧的改编，他不再只是宣传鼓动的武器，而是更多地体现他对社会与人性的深层思考。他注重旧戏中民族的、科学的、民主的成分，以提高民族的思想内容为戏曲改革的关键。这些创作是对传统的继承和革新，是对旧剧的深化和改造，他赋予了历史故事崭新的思想主题。

　　1958年，田汉在北京西山古庙创作的《关汉卿》成为中国话剧史上的里程碑之作。其实田汉与关汉卿，从性格、经历到创作都存在很多相似的地方，在《关汉卿》中，很容易看到田汉自己的影子。两人虽然相距七百多年，但同样都是熟谙舞台艺术、擅长戏剧创作的行家里手；同样都是深知民间疾苦、了解人民愿望、敢于不顾生死为民请命的剧坛领袖；同样都是个性真挚、充满阳刚之气、创作颇丰的剧作家。

　　从1913年至1968年半个世纪中，田汉虽在生活上起伏不定，历尽艰辛，但他凭借“硬骨头”似的苦干精神，始终不懈地进行着创作。他晚年从“托尔斯泰七十二岁写了《复活》，我现在还不到六十岁……”来激励自己写出了巅峰之作《关汉卿》。夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫做中国的‘戏剧魂’”。

　　话剧《关汉卿》的发表和上演是中国剧坛的一大盛事。曹禺说：“这个剧本凝聚了田汉同志一生的经验和感情。”田汉在此剧中成功地实现了对中西方文化的创造性的转化，从而，成为中国现当代戏剧在民族化道路上探索的艺术路标。田汉是从下面三个方面来实现创造性的转化的。

　　第一，对中西方的悲剧观念进行合理的吸收和改造，深化了剧本的现实主义精神。

　　由于中西方文化背景的不同，中西方的悲剧观历来具有很大的差异。西方的悲剧意识是人与自然、人与社会、人与人、人与自我彻底分裂的观念的产物。因此西方悲剧的结局往往是彻底打破人们对现存世界的幻想，证明人生的悲苦命运是无法逃避的。反之，中国的悲剧观受到政治、经济、文化背景等诸多因素对民族审美追求的制约，使我们民族的悲剧意识相对淡化和弱化。我国的悲剧历来讲究“有团圆之趣”，在悲剧主人公遭遇不幸之后，每每给予一线希望，或以团圆结局。这种相对弱化的悲剧观相对比较适应中国人对和谐观念的偏重，使人在任何时期，任何情况下都能处于平静安适的心境中，因此，中国悲剧就常常缺乏西方悲剧的浩荡深沉。

　　田汉对中西方的不同的悲剧观念并没有采取厚此薄彼的态度。《关汉卿》结局的处理，深刻体现了田汉对西方悲剧观的认同。他在剧中所表现的，实际上就是关汉卿为民请命的正义要求，但这种反映了历史发展趋势的必然要求在当时的社会历史条件下是无法实现的。悲剧性的结局，作为一种强烈的社会历史性的控诉，拓深了全剧的思想意蕴，使历史的真实与艺术的真实达到了高度的完美的统一，体现了强烈的现实主义精神。

　　然而，田汉并没有因此而完全否定中国传统的悲剧观。他肯定了中国传统悲剧观念中所具有的“入世”、“乐天”的态度。因为它能使人们坚信正义必能得到伸张，它启发人们去思考造成悲剧的原因，继而奋斗不息，而不是消极厌世，怨天尤命。在《关汉卿》的创作上，田汉原先的结局是以喜剧结尾，即关汉卿与刚脱了“乐籍”的女伶朱帘秀告别亲友，双双向南方进发。后来因为种种原因才改成了南北分飞的悲剧结尾的。

　　正是在这种兼收并取的过程中，田汉根据自己对历史和现实的理想，形成了独到的悲剧观念。他使悲剧有了双重的审美价值。它不仅使人在强大的异己力量面前，产生知其不可为而为之的悲剧崇高感，同时又使人在现实的精神生活中，能不断地超越苦难，从而产生一种和谐之美。这种双重的审美价值，形成了独特的审美境界。

　　正是这种在悲剧观念上所实现的创造性的转化，拓深了《关汉卿》一剧丰厚的现实主义内涵。之前也谈到过，田汉对于现实主义，不仅仅只是表现为一种历史的真实，从某种意义上说他把现实主义的内涵拓展为“历史的真实和人民愿望29汉在《关汉卿》中正是通过独特的悲剧观念，实践了他对现实主义的理解，由此也拓深了《关汉卿》所体现的现实主义精神。产生了巨大的艺术魅力。

　　第二，田汉以敏感和激情创造性地转化着传统的积淀，塑造出极为成功地人物形象。

　　关汉卿是我国历史上伟大的戏剧家，他把自己的一生都献给了戏剧事业。但是，现在保存下来的除了他的十几个杂剧和一些散曲之外，有关他生平事迹的史料少之又少。从现存的一些零星材料中，我们只知道关汉卿大概出生于金朝末年，是大都人，原籍为山西解州。在大都他和擅长演杂剧的元代歌妓朱帘秀关系甚密，南宋以后，他曾到杭州一游，在杭州，他曾赠朱帘秀散曲“［一枝花］——杭州景”。

　　对于塑造这样一位剧作家的形象，田汉并没有停留在传统的文化思想的层面上，而是对之注入了充满现代意识的人道主义、民主主义的精神。田汉将这个历史人物置于强烈的矛盾冲突中，充分表现了他为被压迫的人民而战的精神气质，突出了他的人道主义和民主主义的战斗精神。

　　为了充分体现关汉卿的这种精神，田汉在他所要描写的人物个性面前，合情合理地安排了一系列顿挫，让人物有“考验”的机会。关汉卿决定写《窦娥冤》，但是担心没人敢演这是一挫；叶和甫前来威胁，这又是一挫；因找不到戏园子而焦急，这是第三挫。后三挫为宁死不改剧本为一挫；拒绝叶和甫的诱惑为二挫；明知死期在即而和朱帘秀会面为三挫。经过前三挫，我们发现关汉卿非写《窦娥冤》不可，经过后三挫，我们发现关汉卿为了写《窦娥冤》可以连自己的性命都不要。前后六挫，充分体现了关汉卿为平民百姓而战的决心和勇气。

　　这种激情昂扬的人道主义精神，早在“五四”时期，就通过西方进步文学思潮的影响，而深深地扎根于田汉的艺术创作之中。但在早期，这种人道主义的精神更多地表现为单纯的要求个性解放。到了30年代以后，田汉把这种精神与当时的社会环境、阶级斗争紧密联系在一起，即为争取阶级、民族的“群体”利益而奋斗。在《关汉卿》的创作中，田汉将这种西方进步的文化思潮与中国传统的文化心理相结合，并对之进行重新组合、创造、升华，使这种进步的文化思潮既有深刻的历史内涵，又富于强烈的现代意识，从而使关汉卿的形象具有更深厚的艺术魅力。

　　第三，田汉将西方的话剧与我国的传统戏曲完美地相结合。从而使话剧表现方式具有出一种充满诗情画意的真正的民族风格。

　　田汉在此剧的创作中，并没有像西方话剧那样把人物关系处理得错综复杂，而是采取了中国戏曲中常用的单纯化表现。在他的剧中，情节线索是单一的，曲折的，除了主要事件与冲突的层层推进外，没有更多的穿插和纠葛。剧本围绕写戏和男女主人公狱中相会，长亭离别，逐步推向高潮，不仅剧情的发展环环相扣，一线到底，并且每场戏都集中表现一件单纯的事件，没有旁枝蔓叶，这种结构方式都来源于中国传统戏曲的创作方式。

　　此剧的另一大特色是抒情性。这种抒情特色的形成一方面与他早年接受的席勒等外国浪漫作家的影响有关；另一方面，也是与他对中国传统艺术中抒情特征的理解和追求相契合的。如何使话剧形式既保持写实性特点，又表现出醇郁的抒情风格？田汉作了多方的探索和尝试。

　　首先，他将音乐和诗歌的因素注入话剧创作，使人物的情绪节奏鲜明强烈。《关汉卿》第七场，权臣阿合马禁演《窦娥冤》，并残忍地剜去朱帘秀的双眼后，二人以铿锵的台词和强烈的动作，使人物情感的抒发具有音乐一般的节奏感。其次，田汉创造性地将戏曲的抒情式结构融入到话剧里去。他在这种抒情式的结构中“谈化”事件和冲突，细致入微地刻画人物的感受和情绪。他常把冲突推到背景上，让人物在尖锐的境遇中淋漓尽致地抒发内心情感。在第八场关汉卿与朱帘秀狱中相会的“重头戏”里，他不仅让这对苦命鸳鸯互诉衷肠，还精心设计了一曲饱含血泪的《双飞蝶》词：“将碧血，写忠烈，化厉鬼，除逆贼，这血儿啊。化作黄河扬子浪千叠，长于英雄共魂魄！……”男女主人公的共同命运、理想在这里得到升华，载歌载舞的场面具有戏曲一般的优美意境，把全剧的情感推向了高潮。

　　通过《关汉卿》的创作，田汉在对中西方戏剧艺术的选择中，实现了创造性的转化。他将西方的文化精神与中国传统文化的内涵互相渗透，使两者“扬弃了相互对抗、排斥而达到了融合的阶段”，从而创造出“中国人独创的、特有的、形式多样的”文艺作品。

　　总的来说，田汉为中国现当代戏剧史上作出了突出贡献。形成了有自己特色的艺术形式。主要体现在两方面：一是写意性，表现在三个方面：1、单线的情节和曲折多变的情节结构，如《谢瑶环》；2、运用戏曲多变的分场方法打破了西方话剧“三一律”形式，如《丽人行》；3、注重传奇色彩，人物都有悲欢离合的命运，经常出现巧合和奇遇的情节，如《新儿女英雄准》。二是抒情性，这个是田汉特有的艺术特色。把音乐和诗歌加入到话剧中，形成田汉式的话剧加唱，最典型的代表作就是《关汉卿》。

　　结　语

　　综观田汉先生一生的戏剧观念和创作实践，我们从中得以发现他渊深而又广博的艺术生命血脉。他能将中西文化兼收并畜，不论是对中国传统民族戏曲还是来自异域的艺术经验，都能借鉴溶合而化为自己艺术生命的灵魂骨肉，而不见任何生梁疏离之处。通过全文对田汉创作历程的回溯和梳理，我认为田汉的戏剧观和戏剧创作对中国现代戏剧的贡献及启示最重要的体现在以下几个方面：

　　第一，作为一位中国现代革命戏剧的奠基人，田汉也有着极其深厚的国学修养，他不仅在古文古诗方面有着精深的造诣，对于中国传统民族戏曲也有着真挚而深沉的情感。他能够准确把握传统戏曲的美学精髓，在五四时期对西方新文化的呼声极其高亢而又激越的时代语境中，他不被其时的主流话语所吞没，为传统戏曲做出有力的辩护，尤其是他的辩护是建立在海量的阅读和赏析，以及精深理解的基础之上，充分体现出一个艺术家艺术探索的真诚、独立性和坚韧的勇气。

　　第二，田汉对于西方文化也有着极其开阔的视野，从莎士比亚到歌德、席勒，从唯美主义的王尔德到批判现实主义的易卜生，以至梅特林克、斯特林堡、霍普特曼等现代派诸家都曾是田汉热情学习的对象。这些西方现代大师的作品都给了田汉极其有益的影响和启示，同时也体现了田汉艺术思想的开放性。

　　第三，田汉对于西方话剧的学习并不是生硬地模仿和照搬，而是融入了民族本土的特色，将西方的话剧形式和民族戏曲及中国传统的艺术精神相结合，体现出了鲜明的对艺术传统的继承性。比如田汉早期受西方唯美主义和颓废主义的影响至深，但这些东西到了田汉的剧作中，已经变成中国式、田汉式的了。他从不遵循“三一律”，或恪守“第四堵墙”等艺术成规，而是追求中国艺术精神中的写意性和表现性，常带有强烈的抒情色彩和诗意境界，有着中国传统诗学的“空灵”之风。运用音乐来丰富自己作品的表现力，这也是田汉受中国传统戏曲美学旨趣的影响所致。他把器乐、声乐熔铸在话剧艺术整体之中，加强抒情性和写意性，形成独树一帜的风格。

　　第四，虽然贯通中西的学养对于田汉艺术成就的形成至关重要，但田汉却并不是一个书斋式的作家或研究者，他紧跟时代步伐，关注民族解放和大众疾苦，充满人道主义情怀，他在戏剧美学上“求真”、“求美”的思想是与政治上改造社会的革命要求相联系的。他在二十年代对梅特林克的《青鸟》、霍普特曼的《沉钟》那么入迷，就是因为剧中对光明的追求和对创造之力的呼唤与他的革命要求产生了共鸣。也正因为如此，田汉的剧作中总是跃动着时代的脉搏，充溢着革命的浪漫主义的激情，也正因为如此，田汉的剧作才能获得最广泛的社会共鸣，也才能在历史的长河中散发恒久的光辉。

　　田汉正是以这样的艺术精神为中国戏剧事业奋斗了一生。他留下了丰厚宏富的戏曲、话剧和电影作品，也留下了他的艺术精神和艺术主张；更重要的是他那真挚、善良、感人的人性魅力和人格力量。田汉从惟美浪漫的精神世界，到革命狂热的现实生活，一生忧国忧民，充满政治热情，却始终具有中国传统文人的忧患意识和诗化精神，是中国一代进步知识分子的典型代表。

　　总结历史，为的就是展望未来。20世纪80年代后，中西方文化的交流越来越频繁。这种不同文化形态的聚合、撞击中，如何吸取以往的经验教训，吸取异域的养分，改造、发展自身的传统文化，使具有悠久历史的中国传统文化重新勃发出青春的活力，融入世界现代文明的历史进程之中，才是田汉及我们后辈的最终目的。

　　田汉话剧创作及戏曲创作年表

　　田汉先生把毕生心血献给了无产阶级革命戏剧事业，是一位杰出的无产阶级戏剧家，他的大量剧作，曾在我国现当代戏剧史上起过很大的作用和影响。为纪念和研究田先生的戏剧历程，特将他毕生的戏剧创作进行了一番整理，列表如下。

　　一、话剧创作部分

　　剧  名            幕数          写作年代                  出版情况

　　1、梵峨璘与蔷薇  五幕 四幕  写于 1920 年 9 月1941 年修改  发表于同年《少年中国》杂志第 2 卷第 5、6 期。

　　2、灵光      独幕  写于 1920 年 10 月  发表于 1921 年 1 月《太平洋》杂志第 9 期。

　　3、咖啡店之一夜   独幕  写于 1921 年冬  发表于 1922 年 5 月《创造季刊》

　　4、薜亚萝之鬼  独幕  写于 1922 年 1 月  发表于 1922 年 4 月《少年中国》杂志第 3 卷第 9 期。

　　5、午饭之前  独幕  写于 1922 年夏  发表于同年 8 月《创造季刊》第 1 卷第 2 期。

　　6、乡愁  独幕  写于 1922 年  发表于 1924 年 1 月《南国》半月刊创刊号。

　　7、获虎之夜  独幕  写于 1922—1923 年间  1924 年 1 月《南国》半月刊第 2 期起连载（未完）。

　　8、落花时节  独幕  写于 1922 年  1924 年 12 月收入中华书局版《咖啡店之一夜》剧本集。

　　9、黄花岗  二幕  写于 1925 年春  1925 年发表于醒狮：《南国特刊》  1929 收入现代：《南国》月刊 l、2、5、6 期

　　10、苏州夜话  独幕  写于 1927 年   发表于 1928 年《南国》半月刊第 6期。

　　11、生之意志  独幕  写于 1927 年  发表于 1929 年 6 月《摩登》杂志第 1卷第 1 期。

　　12、江村小景  独幕  写于 1927 年  1931 年收入现代书局版《田汉戏曲集》第 4 集。

　　13、名优之死  三幕  写于 1927 年  发表于同年 5、6 月《南国》月刊第 1卷第 1、2 期。

　　14、湖上的悲剧  独幕  写于 1928 年  发表于同年《南国》半月刊第 5 期。

　　15、古谭的声音  独幕  写于 1928 年夏  发表于同年 9 月《南国》月刊第 1 卷第 1 期。

　　16、颤栗  独幕  写于 1929 年  发表于同年 6 月《南国》月刊第 1 卷第 2 期。

　　17、南归  独幕  写于 1929 年  发表于同年 7 月《南国》月刊第 1 卷第 3 期。

　　18、孙中山之死  一幕  写于 1929 年 4 月  同年发表于《南国》月刊第 1 卷第 4期。

　　19、火之跳舞  三幕  写于 1929 年 6 月  同年发表于《摩登》月刊第 2 期。

　　20、第五号病室  三幕  写于 1929 年 7 月  发表于 1930 年 2 月《南国》月刊第 1卷第 5、6 期合刊。

　　21、垃圾桶  独幕 三场  写于 1929 年 7 月  发表于同年《南国周刊》第 1 卷第 2期。

　　22、一致  独幕  写于 1929 年 7 月  同月发表于《南国周刊》第 1 卷第 1期。

　　23、卡门  六幕  1930 年改编  5 月连载于《南国》月刊第 2 卷第 2、3 期。

　　24、年夜饭  独幕  写于 1931 年 1 月  1933 年收入现代书局版《田汉戏曲集》第一集。

　　25、梅雨  独幕  写于 1931 年夏  发表于上海《读书杂志》第 2 卷第 1期。

　　26、顾正红之死  一场  写于 1931 年 5 月  1933 年 2 月收入现代书局版《田汉戏曲集》第二集。

　　27、洪水  独幕  写于 1931 年夏  1935 年收入上海普通书店版《回春之曲》剧本集。

　　28、乱钟  独幕  写于 1931 年  1931 年 12 月发表于上海《中国与世界》杂志第 3、4 期。

　　29、姊姊  独幕  写于 1931 年  1933 年 2 月收入上海现代书局版《田汉戏曲集》第二集。

　　30、扫射  独幕  写于 1932 年  发表于同年 1 月《中国与世界》杂志第 7—8 期。

　　31、暴风雨中的七个女性   三场  写于 1932 年6 月   7 月发表于《文学月报》第 1 卷第 1号。

　　32、战友   独幕  写于 1932 年 7 月  8 月发表于《文学月报》第 1 卷第 2号。

　　33、月光曲   独幕  写于 1932 年 9 月  发表于《文学月报》第 1 卷第 3号。

　　34、母亲  一幕  写于 1932 年 11 月  发表于《文学月报》第 1 卷第 4号。

　　35、雪中的行商  独幕  写于 1934 年  同年 6 月发表于上海《作品》创刊号。

　　36、扬子江的暴风雨  两场  写于 1934 年                               1938 年 1 月收入汉口上海杂志公司《大众剧作（一）》。

　　37、旱灾  独幕  写于 1934 年  1935 年 5 月收入普通书店版《回春之曲》剧本集。

　　38、水银灯下  独幕  写于 1934 年   1935 年 5 月收入普通书店版《回春之曲》剧本集。

　　39、回春之曲  三幕  写于 1934 年底  1935 年 5 月收入普通书店版《回春之曲》剧本集。

　　40、暗转　独幕 　写于 1935 年初 　同年 5 月收入普通书店版《回春之曲》剧本集。

　　41、梦归 　独幕 　写于 1935 年秋 　发表于同年 10 月 28—30 日江苏《吴县日报》。

　　42、械斗 　两幕 　写于 1935 年 　发表于 1936 年 1 月《文艺月刊》第 8卷第 1 期。

　　43、洪水 　一幕　两场　写于 1935 年 　1937 年 3 月收入北新书局版《黎明之前》剧本集。

　　44、黎明之前 　独幕 　写于 1935 年 　1937 年收入北新书局版《黎明之前》剧本集。

　　45、号角 　独幕 　写于 1935 年 　发表于同月 21 日南京《中央日报》。

　　46、初雪之夜 　独幕 　写于 1935 年 　发表于上海《时代画报》第 9 卷第 12期。

　　47、晚会 　独幕 　写于 1936 年 　1937 年收入北新书局版《黎明之前》剧本集。

　　48、复活 　六幕 　完成于 1936 年 　1933 年 7 月在上海《晨报》发表一部分，1936 年 1 月又连载于南京《新民报》。

　　49、阿比西尼亚的母亲　独幕 　写于 1936 年 5 月 　1937 年收入北新书局版《黎明之前》剧本集。

　　50、女记者 　独幕 　写于 1936 年 9 月   发表于同年 10 月《电影·戏剧》月刊第 1 卷第 1 期。

　　51、阿 Q 正传 　五幕 　写于 1937 年 4 月 　发表于《戏剧时代》第 1 卷第 1、2期。

　　52、卢沟桥 　四幕  写于 1937 年 8 月  发表于 1938 年 1 月《抗战戏剧》半月刊第 1 卷第 1—4 期。

　　53、最后的胜利  四场  写于 1937 年 12 月  1938年4月由上海杂志公司于武汉出版单行本。

　　54、春风楼上的对话  短剧  写于 1938 年 2 月  同年4 月收入怒吼出版社在武汉出版的《最近救亡戏剧选集》。

　　55、秋声赋  五幕  写于 1941 年  发表于 1942 年 4-6 月《文艺生活》第 2 卷第 2-6 期

　　56、风雨归舟  四幕  写于 1942 年  1942 年 5 月桂林集美书局出版单行本。

　　57、黄金时代  四幕  完成于 1942 年  发表于同年桂林《文学创作》第 1 卷第 3-6 期。

　　58、薛尔望  九场  写于 1945 年  曾于当年 9 月至 10 月在昆明《观察报》连载第一、二场，其后七场未发表。

　　59、门   独幕  写于 1945 年 12 月   发表于同月昆明《妇女旬刊》第 1 卷第 4、5 期合刊。

　　60、陈圆圆  五幕  写于 1946 年 2 月  曾在 1946 年 2 月 14 日至 4 月 14 日昆明《正义报》之《副刊》上陆续连载第一、二幕。

　　61、丽人行  二十一场  写于 1947 年  发表于 1957 年 5 月《剧本》月刊。

　　62、清流万里  三幕  写于 1947 年  上海新群出版社 1947 年 10 月发行《清流万里》单行本。

　　63、朝鲜风云  十三场  写于 1948 年  发表于《人民戏剧》第 1 卷第 4 期。

　　64、关汉卿  十二场  写于 1958 年  1958 发表于《剧本》月刊 5 月号。

　　65、十三陵水库畅想曲  十三场  写于 1958 年  1958 发表于《剧本》月刊 8 月号。

　　66、扭断了枷锁的阿拉伯人  写于 1958 年  发表于 1958 年《小剧本》第 3 期。

　　67、文成公主  十场  写于 1960 年  发表于 1960 年《剧本》5 月号。

　　二、戏曲创作部分

　　剧名      幕数     写作年代    出版情况

　　1、新教子  京剧  写于 1911 年   长沙日报发表，失传

　　2、新桃花扇  院本  写于 1912 年  上海神州日报发表，失传传

　　3、林冲  两场京剧  写于 1929 年  发表于同年《南国周刊》第 11 期。

　　4、雪与血  七幕京剧  写于 1929 年    1930 年 2 月发表于《南国》月刊第 1 卷第 5、6 期合刊。

　　5、明末遗恨  六场京剧  写于 1937 年  同年在南京《新民报》副刊《新园地》上连载。

　　6、杀宫  京剧  写于 1937 年   1938 年 1 月首载汉口《抗战戏剧》半月刊第 1 卷第 5 期。

　　7、土桥之战  京剧  写于 1937 年   1938 年 1 月首载于汉口《抗战戏剧》半月刊第 1 卷第 4 期。

　　8、新雁门关  十三场京剧  写于 1937 年   1938 年 1 月起在长沙《抗战日报》连载。

　　9、江汉渔歌  四十四场京剧  写于 1938 年   1939年12月、1940年1月连载于重庆《抗战文艺》第 5 卷第 2、3 期合刊和第 4、5期合刊。

　　10、旅伴  湘剧  写于 1939 年   同年 6 月连载于上海《中国艺坛画报》第14 期至第 20 期。

　　11、新儿女英雄传  五十二场京剧  写于 1939 年  1941 年 1 月发表于重庆《抗战文艺》第 7卷第 1 期。

　　12、岳飞  四十四场京剧  写于 1939 年   1940 年 12 月连载于桂林《戏剧春秋》第1 卷第 1 期。

　　13、新会缘桥  十八场湘剧  写于 1942 年   1942 年 9 月发表于桂林《文学创刊》创刊号。

　　14、双忠记  十一场京剧  写于 1942 年   1942 年 12 月 12 日、19 日连载于恩施《新湖北报》副刊《文艺青年》。

　　15、武松  十八场京剧  写于 1942 年   同年 6 月成都中西书店出版单行本。

　　21、金钵记  二十六场京剧  写于 1943 年  1950 年修改后，于同年 10 月由中华书局出版单行本，收入“人民戏剧丛书”。

　　16、武则天  十七场京剧  写于 1944 年  连载于 1947 年 1 月-5 月上海《大公报》副刊《戏剧与电影》。

　　17、情探  二十七场京剧  写于 1945 年   1951 年中华书局出版单行本。

　　18、琵琶行  六十九场京剧  写于 1946 年   1947 年 1 月、2 月、3 月、8 月发表于上海《文艺春秋》第 4 卷第 1 期、第 3 期，第 5 卷第 2 期。

　　19、珊瑚引  五场戏曲   写于 1948 年 

　　20、白蛇传   六场京剧  写于 1952 年  载《剧本》月刊 1953 年 8 月号。

　　21、金鳞记  十四场戏曲  写于 1956 年  载《剧本》月刊 1957 年 8 月号。

　　22、荆州之战  十场京剧  写于 50 年代初  未及完成。

　　23、慰问前线小唱  京剧唱段   写于 1958 年   原载 1958 年 10 月 19 日《福建日报》。

　　24、西厢记  十六场京剧  写于 1958 年   1959 年中国戏剧出版社出版单行本。

　　25、谢瑶环  十三场京剧  写于 1961 年  载《剧本》月刊 1961 年 7、8 月号合刊。

　　26、杨八姐智取金刀  十一场京剧  写于 1963 年    未及发表。

　　27、对花枪  六场豫剧  改编于 1963 年   中国戏剧出版社 1983 年 11 月版《田汉文集》第 10 卷

　　28、红色娘子军  十二场京剧  写于 1964 年   编入《田汉全集》

　　注：以阎折梧《田汉剧作年表》及《田汉全集》第 12 卷附录为基础，作补充和修改。

　　主要参考文献

　　1、《田汉全集》第1—20卷，花山文艺出版社2000年12月版。

　　2、《田汉文集》第1—16卷，中国戏剧出版社1983年11月版。

　　3、董建　著《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年12月版。

　　4、刘平　著《田汉评传》，中央文献出版社1998年6月版。

　　5、刘平、小谷一郎　编《田汉在日本》，人民文学出版社1997年12月版。

　　6、马少波　主编《中国京剧史》，中国戏剧出版社1999年9月版。

　　7、田汉　欧阳予倩　编《中国话剧运动五十年史料集》，中国戏剧出版社1985年11月版。

　　8、陈瑶　《田汉二十年代戏剧中的女性形象及成因探析》，语文学刊2007年第21期。

　　9、丁罗男　《二十世纪中国戏剧整体观》，文汇出版社1999年3月版。

　　10、迟志刚　《弘扬田汉戏剧精神　再创文艺事业辉煌》，上海戏剧2006年第7期。

　　11、邓政　《“莎乐美”模式：田汉早期剧作的“唯美”主题》，社会科学辑刊2008年第5期。

　　12、何建良　《田汉与外国戏剧》，燕山大学学报（哲学社会科学版）2009年第4期。

　　13、韩索玲　《论田汉20世纪20年代感伤悲剧的艺术特征》，菏泽学院学报2007年第4期。

　　14、刘方政　《论田汉话剧创作的民族化实践》，山东师范大学学报（人文社会科学版）2005年第6期

　　15、刘嫄媛　《不能忽略的历史：〈戏剧春秋〉回眸》，戏剧文学2004年第11期

　　16、李霞　《论田汉早期悲剧的诗化情景》，语文学刊2009年第13期。

　　17、李伟　《再论京剧改革的田汉模式》，同济大学学报（社会科学版）2005年第6期。

　　18、李应霞　《试论田汉戏剧创作的转向》，安徽文学（下半月）2008年第6期。

　　19、倪似丹　《在中西方文化的历史冲突中走向成熟——论田汉与外国戏剧》文化艺术出版社2007年6月版。

　　20、孙旻　《狂飙集》，中国戏剧出版社2007年4月版。

　　21、苏育生　《田汉与碗碗腔〈女巡按〉》，当代戏剧2009年第2期。

　　22、宋宝珍　《田汉对中国话剧的杰出贡献》，邵阳学院学报（社会科学版）2007年第6期。

　　23、宋宝珍　《田汉的戏剧观与戏剧批评》，艺术评论2008年第12期。

　　24、吴晓妹　《获虎之夜与田汉》，湖南工业职业技术学院学报，2009年8月收入。

　　25、阎折梧　《田汉剧作年表》，戏剧艺术1979年第3、4期合刊。

　　26、邹永常　《田汉与新浪漫主义》，戏剧文学2008年第10期。

　　27、张军　《田汉的漂泊意识与南国社的波西米亚精神》，戏剧艺术2004年第1期。

　　28、曾宪林　《论田汉早期对话剧民族化的探索》，艺术败家2006年第2期。