田汉出生于1898年，卒于1968年，他的人生70年，正是现代中国风急雨骤、政局迭变的年头。田汉一生经历了辛亥革命、“五四”新文化运动、抗日战争、解放战争和新中国成立等重要历史事件，他又是位积极入世的艺术家，将自己的命运与国运起伏紧紧联系在一起，其爱国之诚、报国之切，是同代知识分子的典型代表。他各个时期的思想变化与艺术创作也就鲜明地烙上了时代转折的印记，从巨大的历史动荡中获得了广阔的视野与宏深的思想。

　　从一个农家孩子成长为贯通中西文化的戏剧家，田汉的成长历程可以分为6个时期：启蒙阶段、留学阶段、“南国”阶段、“左翼”阶段、抗战阶段及建国以后。他一方面学习中西文化，从书籍与艺术作品中汲取灵感养分，一方面感受时势变迁，在现实风雨中历练成熟。总的来看，对田汉个性形成、思想成长影响较大的是日本留学、“南国”创业及后来转向入党几个时期，他在这几个阶段接受了西方艺术文化、马克思主义思想的冲击和洗礼，逐渐蔚成积极坚定、融贯中西的创作思想；而对其戏剧创作题材、内涵产生直接影响的则是少年启蒙、抗日救亡、建国以后几个时期，在这些时段他亲眼目睹民生艰辛、国运更迭，将强烈的现实关怀融入到戏剧作品中去。

　　据《田汉文集》、《田汉全集》等资料记载，田汉的戏剧剧本创作主要集中在两个时段：一、抗日救亡时期，主要作品有《阿Ｑ正传》、《最后的胜利》、《岳飞》、《汉江渔歌》等；二、建国以后，代表作有：《关汉卿》、《文成公主》、《西厢记》等。

第一节　早期戏剧创作

　　田汉的早期创作尚未大量吸纳西方文化，其先进性主要体现在对传统戏剧中封建落后成分的剔除改造，他写的《新教子》、《新桃花扇》、《林冲》等剧，借古讽今，给人们耳熟能详的历史人物赋予新的性格与思想，让这些古装人物发出新锐之声，针贬时弊，给现代观众以即时启发。这种“借旧曲填新词”的手法，对尚未完全具备欣赏新话剧的传统观众来说，更易吸引和接纳。

　　一、启蒙阶段的创作

　　如前所述，田汉从小爱看戏，家人亲友中又多有爱唱戏者，耳濡目染，所以自己也喜欢哼上几句。15岁时，他写了第一个戏剧作品——京剧《新教子》。该剧改编于中国传统京剧《三娘教子》。《三娘教子》讲的是三娘以“万般皆下品，唯有读书高”的信条教育儿子好好读书。而《新教子》则是以辛亥那年湘军援鄂抗击北洋军阀为背景，写一个在汉阳之役阵亡军人的寡妻，教育儿子继承父志为国家民族出力的事迹。所以尽管是早期的创作，但已经可以看出田汉的爱国精神。

　　两年以后，田汉在上海《时报》的副刊上发表了《新桃花扇》。据其胞弟田洪回忆，这是由于受到当时文明戏的影响，而写出的作品。田汉写此戏的目的正是为了猛烈抨击袁世凯卖国行径的应时之作。

　　这两部作品，是田汉的启蒙之作。当时的他不知道怎么写戏剧，也没有专人指导，只是凭着一腔热情和正义来摸索着写作。虽然作品有一定的模仿痕迹，也显得十分稚嫩，但可以看出田汉在当时革命气氛的感染下，思想激进，性格热情、正义，他的两部作品都反映了当时的社会现状和他想为祖国出力的愿望。田汉的这种思想一直延续了他的一生。

　　二、过渡阶段的创作

　　前文已经提过，日本留学、南国“创业”和“转向”入党是对田汉性格形成、思想发展影响最大的三个时段。所以，在分析田汉抗战时期戏剧创作的思想轨迹之前，先谈谈这三个时段的创作。

　　1、日本留学时段的创作

　　1916年8月，18岁的田汉随舅父去日本，六年的留学生活，给他带来了人生中最宝贵的“青春时代”。

　　来到日本的田汉，读到了国内从未读过的各种书刊（政治的、经济的、哲学的、文艺的），看到了国内从未看到过的新剧和电影。他虽然没有按照舅父的意图去学政治，但初到日本之时，在舅父的启迪和影响下，他很注意对社会政治问题的观察和思考。1917年3月，他撰写了一篇长达六千多字的文言文，题为《俄国今次之革命与贫富问题》。这篇文章田汉虽然引用了一些外国学者的理论，但他是带着中国传统文化的深厚基础去接受西方种种新学说。此文不仅用文言文写成，而且在分析国家社会问题时，大量引用的还是管子、墨子、贾谊的学说以至杜甫的诗歌。由此可见，田汉力图把中国文化和西方学说加以比较、融汇和贯通，这种观点一直支持着田汉一生的创作思想。

　　然而，田汉骨子里又是浪漫的。日本留学期间，西方各个历史时期、各个流派的作品，凡是能弄到手的，他都会读。尤其让他入迷的是王尔德、席勒、易卜生、梅特林克、斯特林保等文学巨匠的作品。19世纪末20世纪初兴起的现代主义各个流派，当时统称为新浪漫主义。而这些新浪漫主义作品让田汉如痴如醉。田汉的个性特点决定了他喜欢那些无矫饰地剖析自我心灵或鞭挞畸形社会的作品，所以这些作品的意境、神韵和情感都勾起了田汉内心深处的心弦。他在给郭沫若的信中写道：“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家、剧曲家、画家、诗人，几方面。我自小时来就有做画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。”1920年9月，田汉写出了第一部作品《梵峨璘与蔷薇》。虽然这部处女作有点幼稚，但这个剧名却能概括他一生的两个重要方面：艺术和爱情。

　　西方现代派文学艺术的影响，在田汉这一时期的创作中留下了深刻的烙印。尽管田汉后来对这一时期的思想持否定态度，但无论怎么，六年的留学生涯对田汉来说是宝贵的，他一直以来的戏剧创作深受西方文艺理论的影响，他包容的文化心态也正是在这一时期培养起来的，这种心态和精神也为中国传统文化今后的走向奠定了基石。

　　2、“南国”时期的创作

　　1924年1月，《南国》半月刊的问世意味着田汉正式开始戏剧创作活动。1926年，田汉又创办了“南国电影剧社”。1928年，成立“南国社”。这几年间，田汉的主要艺术活动是话剧创作和各地的巡回演出，他把“爱情”与“艺术”带给了整个文艺界、戏剧界。

　　田汉领导的南国社，被戏剧史家认为，“是当年上海最活跃和具有深远影响的一个艺术团体。”当时，“田汉带领了一批青年艺术家披荆斩棘，穷干苦干，连续举行了多次公演，而所演的剧本绝大部分是田汉编写的。这些剧本及其演出以其新的风格博得了广大观众的欢迎，到处引起轰动。”田汉在南国创业阶段的代表作有：话剧《湖上的悲剧》、《南归》、《一致》、《名优之死》等。

　　以《名优之死》为例。这个故事的精髓内涵：一曰艺术的“至上”，一曰艺术的“在野”。合之则是一点：艺术的超然物外的独立自由精神。这是中国式的“唯美主义”，也是田汉式的“艺术崇拜”。这也正是《名优之死》的内涵之所在。

　　《名优之死》所写人物并非历史上真的刘鸿声。这是一个戏剧化、艺术化了名优的故事。一代名优刘振声，京剧老生，性格正直、刚强，为人、做戏均有高德，他十分宝贵自己的艺术，由看重艺术而看重艺徒。刘凤仙是他全心培养的徒弟，又与他有着爱情关系。刘振声之所以倒在自己生命所系的舞台上死去，一是贫病交加，身体垮了；二是刘凤仙萦于外物而堕落，他看到艺术和爱情被糟蹋，精神垮了；而更直接的原因则是那些邪恶势力为了羞辱他而煽起的倒彩声。他的悲剧在于：他所代表的“美”——艺术创造的精神，与丑恶现实是根本对立的。他对“美”的追求越是执着，他的悲剧之根也就种得越深。刘振声的悲剧也就是“美”的悲剧，艺术的悲剧。最后刘凤仙良心发现，要求“一个忏悔的机会”，这里寄托着田汉的希望。

　　这个时期的作品，较之以前不再那么唯美了，剧中渗透了现实生活的色彩，流露出了对黑暗社会的愤怒与抗争之情。田汉的理想，在现实社会的矛盾面前，只能成为一种海市蜃楼似的幻景。同时，值得指出的是，作为一个根植在新民主主义革命方兴乍起的20年代中国社会的激进革命民主主义作家，已决不可能成为一个地道的唯美主义者。田汉虽然十分痛彻地感受到了现实社会的丑恶，虽然也因此失望而至于悲伤，但决没有对它绝望并因之颓废，而是想用美的灵光照出这些丑恶，医治社会缺陷，重建美的世界。

　　这一时期的戏剧运动体现了田汉的“在野戏剧”精神。他曾明确表态：“我们也不求政府的补助，政府也根本不会补助。也不求金融资本家的同情，他们也不会同情。我们根于上述的迫切的要求，师生共同努力，于筚路蓝缕、盘根错节之中终于建立了我们的研究所——南国艺术学院。这学院的目的在‘培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人材以为新时代之先驱’。”田汉主张干戏剧就是干戏剧运动。

　　南国时期的田汉，主要进行的是对话剧创作和舞台演出上的探索，虽然遭受了各种挫折与困难，但他始终不予以屈服，这也正是他艺术本性的表现。尽管在这一时期田汉的戏剧观深受西方浪漫主义影响，但他并没有因此而忽视中国传统戏曲，他的开放型的文化心态以及他对戏曲的喜爱和了解，使他成为少数几个继续从事旧剧创作的作者之一。1929年，《五人义》、《讨鱼税》、《铡美案》、《四进士》的演出及随后创作的2部戏曲作品《林冲》和《雪与血》，都体现了田汉在创作新剧的同时，还不忘旧剧的演出与创作。这都为田汉日后的戏曲创作和改革做了坚实的铺垫。

　　3、“左翼”阶段的创作

　　早在1920年那篇思想驳杂的《诗人与劳动问题》一文中，田汉就鼓吹过社会主义思潮，主张过“尽力于第四阶段（即无产阶级）的文化”，呼唤过“惊天动地的阶级战。”但直到30年代，加入左翼阵线之后，他才在创作实践上真正这样做了。他认为，“善恶美丑一样有它的阶级性”，无产阶级戏剧（当时叫“普洛戏剧”）应以工人以及一般的劳苦大众为对象，戏剧家应该“走到工人里去一道生活，一道感受”，而在创作方法上必须尊奉苏联“拉普”提出的“唯物辩证法的创作方法”。

　　田汉说，过去十多年来他“从戏剧艺术这一领域来追求真理，”如今他将“更政治地注意各种社会现象”，表现被压迫者尤其是无产阶级的要求，这将“渐次接近真理”。

　　在加入“左翼戏剧家联盟”后，他创作了《梅雨》、《乱钟》、《扫射》、《扬子江的暴风雨》等剧本，这些剧本都具有鲜明的阶级意识和较强的现实性和战斗性，为推动当时的革命起到了积极作用。

　　以《梅雨》一剧为例。剧中的氛围确像梅雨天一样的沉闷。但沉闷之中酝酿着斗争的火种。相信“命运”、怯于抗争的失业老工人潘顺华终于在债主的逼迫下自杀，想用流氓恫吓手段诈人钱财以摆脱失业困境的年轻工人文阿毛终于被警察抓走，而潘顺华的妻女——潘徐氏和阿巧却走上了由觉醒至反抗的道路。作者猛烈地抨击着工厂主的残酷剥削，工人劳动环境的恶劣，以及防高利贷者的吸血成性。

　　茅盾当时对此剧给予了高度赞扬。他说：“《梅雨》既有浪漫主义，又有现实主义，相当地配合着社会主义的写实主义”。那时苏联提出的社会主义现实主义口号刚传到中国，正被左翼文坛奉为圭臬，这是对《梅雨》的一个很高的评价。

　　伴随着田汉艺术观的转变，田汉的创作已很少保留五四时代的那种种感伤、惆怅与人道的呐喊。这一时期田汉的创作心态和审美追求，便不再是那种形而上的宇宙憧憬和人生感伤，而是进一步地走向现实的人生，走向革命现实主义的创作道路。

第二节　抗战时期的创作

　　抗日战争爆发后，日本帝国主义的侵略、民族救亡的历史使命感，使“五四”思想启蒙的精神传统又一次与现实的民族解放的救亡主题相契合，民族意识得到了空前恢宏的凸显。

　　“七·七”事变的第二天，当田汉在一个聚餐时得到了抗战全面爆发的消息后，即席写了一首诗《闻卢沟桥开火》。之后，田汉很快又写出了话剧《芦沟桥》。这出话剧虽也绵延着《回春之曲》的“战争和爱情”的余绪，但它的政治性更强。剧中没有中心情节，也没有主要人物，有的只是一个个充满激情的群众场面，并穿插着政治抒情的歌曲。

　　田汉在抗日战争的烽火中，用自己的笔参加斗争，写出了《义勇军进行曲》，改编了《阿Ｑ正传》，目的就是为了鼓舞人们为保卫民族的独立和自由而战斗。1938年，回到湖南长沙的田汉怀着炽热的爱国之情，做了两件事，一是在十分艰苦的条件下创办了《抗战日报》。二是着手开始抗日戏剧活动，尤其是在旧剧界推行改革。田汉还把长沙的湘剧艺人和随三厅入湘的平剧艺人组织起来，举办“战时讲习班”。他亲自授课，灌输抗战思想，教以艺术理论，并清除梨园旧习，改变旧艺人的生活风貌。

　　从抗战时期到建国之前，田汉的艺术观念和艺术创作发生了“战略转移”。他曾经在桂林戏剧界的一次茶会上说：“人们经常把话剧和戏曲的差别看作新与旧的对立，这是不确的。过去这种对立的旧账就不必去算它了，现在对艺术上的新旧问题应有新的认识。我看，一切于抗战有利的都是新的，一切于抗战有害的都是旧的。所以请诸位不要误会，以为我干了十几年的新剧运动，现在忽然来干旧剧运动来了。我不过是从话剧转到戏曲，就戏剧运动来说，我干的仍然是新戏剧运动……。”

　　从1937年到1949年间，田汉把自己的主要精力都放在了戏曲创作和旧剧改革上。田汉经由“五四”时期所激发出来的如火山爆发般的热情在苦难的现实中逐渐冷却。严峻的现实使田汉不得不很快就舍弃新浪漫主义的思想和作品。在这一时期，戏剧和政治自然地、密切地结合，实际上也体现了田汉民族文化心态的觉醒。在这一时期的作品中，田汉弘扬了戏剧的民族精神，突出历史剧的现实作用。并主张以广大民众易于接受的戏曲艺术作为宣传抗日救亡的武器。田汉认为：“在中国，在文盲占百分之九十以上的中国，动员民众的最有效的手段就是戏剧！”同时，他指出：“抗战中的戏剧，不也定全要以战事为题材，凡属反日帝国主义的材料都可用。还有反封建的材料也非常要紧，因为在民众当中，封建思想的势力，还大大地在作祟。…所以我们在反帝国主义的同时，要极力把这些作怪的封建意识根本加以扫荡。”在实际创作中，田汉这一时期的戏曲作品，多为历史题材，但是他借古喻今，与抗战紧密相连，每一部得到公演的戏剧作品，都激起了人民群众同仇敌忾的抗日救亡情绪。

　　一、以《汉江渔歌》作为个案分析，田汉提倡全民抗战，歌颂民族英雄，渲染抗战情绪。

　　《汉江渔歌》是一个大型京剧剧本。故事得之于《汉阳志》。此书中有个动人的史实：南宋中期，三位民间豪杰团结汉江渔民赶走强寇。田汉感兴趣的是这个故事中“军民合作”的精神。根据这个故事，他先写成《渔夫报国》。后经过改编、扩大成《汉江渔歌》。这是抗战时期上演次数最多，影响最大的剧目，深受民众欢迎，很好的起到了宣传抗日的作用。

　　剧本写宋时金兵南返，汉阳空虚，太守曹守约应急起用民间豪杰许卨、赵观、党仲升等，联络汉江渔民数万，大破金兵，使汉阳转危为安。开军民合作取得伟大胜利之前例。田汉虽然写的是宋朝的故事，但田汉想表现的是对当前抗战现实的体验。他认为既要全面抗战就必须发动群众，他想表现的就是这个故事中“军民合作”的精神。因此，他在剧中描写的重点是民众，想表现的也是来自人民的一股群力。这部作品虽然不如《新儿女英雄传》那么富有传奇性和戏剧性，但它以热烈的群众场面和紧张战斗气氛取胜，与全剧军民合作抗战的主旨正好符合。

　　尽管此剧在戏剧的艺术构思上还有一些传统戏曲的的影子，但充满时代精神的主题和多场次的结构标志着田汉在戏曲创作上的逐渐成熟，也为旧剧改革提供了一个很好的范本。

　　二、以《新儿女英雄传》为个案分析，田汉痛斥外戚，揭露奸臣，共同抗敌。

　　京剧《新儿女英雄传》，长达三集五十二场，可谓鸿篇巨制，又非旧剧改编，全是田汉自己原创。

　　此剧以明代嘉靖年间为背景，写兵部尚书张经因讨伐倭寇有功而遭人妒忌，被奸臣严崇陷害致死。张经的两个子女张知方、张蕙兰从京城逃出后失散。经过一路的寻找和逃亡，最后，兄妹团聚。为肃清倭寇，两人共同在民族英雄戚继关的率领下继承了父亲的遗志。

　　《新儿女英雄传》把抗倭斗争与朝廷内部的忠奸之争联系起来写，既有历史依据，也有现实的针对性。剧中严崇父子及其心腹赵文华之流，弄权谋私，陷害忠良，腐败透顶。写这部剧的目的是田汉想叫国人知道，在今天的抗日战争中，当局的腐败弄权、制造摩擦，只会自毁长城。

　　田汉在这部戏曲中还充分发挥了传统戏曲的一个重要艺术特点——传奇性。无奇不成书，是中国老百姓普遍的审美心理。《新儿女英雄传》写得戏中有戏、引人入胜，传奇性被大大发挥。抗倭大将张经被奸臣陷害，其一子一女历尽种种艰险，均在抗倭反奸斗争中忠勇顽强，杀敌立功，报效国家。传奇性就表现在这一双儿女不平凡的经历上。其子张知方被严崇下令处死，幸由执行者救之，杀一犯人以复命，遂扮作官差远投抗倭将领戚继光。其女张蕙兰则女扮男装出逃，在官方追捕中，得一青年相救，遂与之结为兄弟——这位青年又恰是另一忠臣之子沈厚端。她与沈又从恶霸手中救出了少女何秀姑与其母，女扮男装的张蕙兰又与何秀姑结为兄妹。这种错综复杂的人物关系一经设定，就戏中套戏，戏戏连环。整个故事充满了战斗性与传奇性，语言生动，构思巧妙，这种历史题材与京剧结构的结合为田汉在旧剧创作中开辟了新思路。

　　1940年，田汉还创作了一部京剧《岳飞》，在抗战期间写这部剧的目的是为了高扬民族精神。虽然过去的《岳飞》剧本，由于历史观念的限制，大都为奸臣为恶、忠臣被害、爱国志士的悲剧总脱不了宿命论的束缚。但田汉总坚持光明与胜利，他写《岳飞》分上下两集。上集以破敌方“拐子马”战术为中心，下集以巩县祭皇陵为中心，写到朱仙镇大捷为止。他专写抗金战争的胜利，专写岳家父子及各路义军的英雄气概。田汉说：“《岳飞》剧我看过的不下四五种，从老的《风波亭》直到现代作家的话剧、歌剧，总觉得多脱不了中国人传统的灰暗的命运观，历史材料的决定使人气闷时多，气壮时少。…为着怕天下志士寒心，我这个《岳飞》专写一些使人气壮的。…但话说回来了，没有把这戏写得很闷人，也许还是由于我有点理想主义，有点‘嫩’！但我总希望现实比较朝着胜利的道路上走，能说是错了吗？”尽管抗日战争时期是艰难的岁月，但田汉总希望灰暗的现实因光明与希望而明朗生动起来，这也正是田汉浪漫主义的表现。

　　总之，纵观田汉这一时期的戏剧活动和创作风格，与前一时期相比明显地发生了根本性的变化。他逐渐从彷徨于多重文化价值冲突的迷惘心态中清醒过来，义无反顾地走上了战斗的现实主义的文学创作道路。表明了随着时代的变迁，民族文化的复苏和传统文化心理因素在特定的政治、经济条件下凸显的历史氛围，以及田汉作为个人的主观上的对于处于历史转折关头的文艺发展道路的思考与选择。

　　这一时期的田汉，一方面在寻求着为民族解放和斗争而服务的文学道路，表现了深沉民族意识的觉醒；另一方面，田汉尽管还在不断地吸吮着异域的养分，但民族文化取向已经取得了主导地位。

第三节　新中国时期的创作

　　1949年10月1日，新中国成立。年过五十的田汉十分兴奋和激动，他真心拥护新中国的到来，真心维护社会主义的文艺方针。但也在这个时期，他面对了他一生艺术道路的重大转折。田汉不懂政治，却心胸坦荡、明辨是非。他只是执着于戏剧的创作与改革，把现实和政治都看得太理想化了，以致文革期间惨遭迫害。田汉的悲剧深刻体现了他性格的矛盾性。表演艺术家赵丹在回忆三十年代时写道：“他是一个纯粹的艺术家。他总是以他自己的心灵去叩击生活的门扉。田汉先生已养成一种以别人的疾苦为自己的疾苦，以广大人民所关心的问题为自己的问题的习性。这些问题像火一样灼烧着艺术家的良心，于是客观所发生的一切事物，在他不再是一般的无关痛痒的现象，而是饱含着思想和生命的创作能源，反映和描写这样的事物（生活），乃成为他的一种责无旁贷的神圣的使命。所以他的率真的品质又培育了他的另一种高贵的品质——那就是恩格斯所说的‘艺术家的勇气’。”

　　建国以后，田汉任文化部戏曲改进局、艺术局局长和中国戏剧协会主席。他花费了很多精力在他所不擅长的行政事务上，而大量减少了戏剧创作的时间。对此，他自己也十分谦恨。值得庆幸的是，田汉还是为后人留下了话剧史上里程碑式的巨作《关汉卿》、《白蛇传》、《金鳞记》等。从中显现见得，新中国时期，田汉把创作题材从现实主义题材转到了抒情的历史题材，并在历史剧的创作和改编中到达了一生中的高峰。

　　京剧《白蛇传》是田汉呕心沥血的一部力作。《白蛇传》发展于《金钵记》。这个美丽的神话故事多年来一直萦绕在田汉的心头，他总想把它改编得更加完美。

　　在《白蛇传》之前，民间关于白蛇的故事很多，但以前的故事中存在着许多封建迷信和妖邪、恐怖的色彩。当时的白娘子是因为受了许仙的救命之恩，为报恩才下山与其结成夫妻。而田汉为了突出主题的现代意蕴，改成了两人是两情相悦最后结成连理的。他想讴歌人与人之间的信任、尊重、同情和互助的美好品德，尤其是为了突出爱情与信任的伦理价值。在几个主要人物的塑造上，他对白娘子这一形象进行了从“妖化”到“人化”的艺术处理，借以体现女性的温婉柔美，同样，他也相应把许仙改成了一个由动摇到坚定的善良人，而不像以前的剧本把许仙处理成一个摇摆不定的懦弱的人。经过这些调整，白素贞变得更加深情，更值得人同情。她在“盗草”、“释疑”、“索夫”、“水斗”中的表现深深地打动了许仙。全剧的点睛之笔是在金山寺中，听着外边杀生连天，许仙知道是妻子来了。小和尚对他说：“老师傅说你那妻子是妖怪，是假的。”许仙答道：“可是她的情义是真的呀。”这句点睛之笔让爱情升华，让田汉的主题思想也升华了。

　　《白蛇传》中的法海，在田汉剧作中无疑是僵化专横、扼杀人性的恶势力符号，而白娘子则是对这种权威性“专制”的冲击和否定。这部优美动人的戏曲具有很大的象征性。田汉写这部作品最主要的一点是为了突破一般的反封建主题，他是为了获得更深层、更普遍的哲理内涵，他想让艺术超越历史、超越阶级。因为艺术本身就应该是纯洁的，而不是简单的思想政治的精神“传声筒”（恩格斯）。这是他在50年代的政治、文化环境中所能够尽力找到的一个抒发艺术家真情实感的艺术突破口。

　　另一部作品《金鳞记》描写了另外一个人妖相恋的故事。《白蛇传》写蛇妖，《金鳞记》写鱼精，前者是悲剧，后者为喜剧，而“情真才是真”的思想，在这部作品中表现得更加突出。

　　田汉之所以被此剧激起很大的艺术兴奋而改编之，是因为他自己从年轻时候起就是一个多情之人。他在《金鳞记》中提出的“情真既真，情假即假”的逻辑，是他所理想的古典戏曲的“纯艺术化”。正是因为当时社会现实的复杂性，田汉也有借此剧射当时社会现实的含义。

　　除了《白蛇传》、《金鳞记》外，在这一时期田汉还有很多著名的作品，如《谢瑶环》、《西厢记》等。这几部都是以女性为主角的历史剧，他创造的这些女性形象都具有鲜明的性格和顽强的精神。在中国传统戏曲中，虽然也有花木兰、樊梨花、穆桂英这样的女中豪杰，但更多的却是秦香莲、李三娘式的怨妇形象，她们位于最底层，受苦也最多，对于中国封建礼教带给她们的厄运，她们束手无策。但是，田汉作品中的这些女性形象，不仅有女性柔美的一面，更有男性阳刚的一面，在自己的幸福遭到破坏，在自己的命运遭受挫折时，她们奋起反抗，以自己的力量抗争不合理的封建制度，这是一种充满感染力的人性魅力。田汉创作的这些女性形象很好地留在了中国戏曲史上，也深深地抓住了中国观众的心。当然，这正是田汉这一时期戏剧观的艺术体验。