第二章：译介与田汉的戏剧美学思想及其实践
一、既浪漫又现实——源于新浪漫主义的现代戏剧观
“在伟大的艺术家身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。”
——高尔基：《我怎样学习写作》
田汉就是这样一位作家，他的美学思想和创作风格不是一个名词或一种倾向可以概括的。在他的戏剧活动中，现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义都有不同程度的体现，只是这些文学流派在他的作品中并不是孤零零的存在，而是互相影响，互相渗透。正是在这种东西方文学流派相交流的碰撞过程中，田汉开始了他的艺术探索。正如前文所述，田汉的戏剧生涯是与他的成长经历，尤其是成长历程中的思想发展密切相关的。早年家乡的地方戏曲对少年田汉的熏陶为他播下了痴迷戏剧的种子；五四新文化运动中的戏剧改良思潮的感召，以及戏剧对人生和社会的积极作用使他立志要做“中国未来的易卜生”；留学期间日本蓬勃兴起的新剧活动的感染和丰富多彩的西方文学艺术及思潮的传播让他树立了献身戏剧艺术的人生奋斗目标。其实，早在少年时代，田汉就有着强烈的爱国爱民和反帝反封建的思想意识。在辛亥革命的洗礼和“梁启超新罗马传奇的影响下”［1］，使他于激进的思想和严酷的现实中产生了创作的冲动，但是，对于一个十几岁的少年来说，田汉并不懂得创作的奥妙，他只好以模仿旧戏的形式来表达自己的心声。他中学时代创作的《新教子》、《新桃花扇》和《汉阳血》可以说就是时代的催生品。而且，时代所赋予他的救国救民的使命感既是他创作生涯的开始的导火线，也是指导他一生戏剧活动的最基本的精神力量。尽管他没有循着他舅父的意志，去做一个有为的政治家，但却始终保持着对政治的热情和敏感。
因此，我们有理由相信，能够写《义勇军进行曲》的田汉决不是一个艺术至上主义者，尽管田汉在对外国文学艺术的吸收和译介过程中，深受“为艺术而艺术”的唯美主义的影响，但如果用当下的开放性眼光来看，这种影响却是积极的，而非消极颓废的，况且还包含着田汉本人独具慧眼的美学见解，正如他在给郭沬若的信中所写道的：
“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化﹙artification﹚，即﹙beautify﹚，使人永忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”［2］
田汉的优秀戏剧尤其是早期剧作，之所以能够引领中国现代戏剧舞台，其本人能成为现代话剧的“先驱者”和“开拓人”，除了绚丽多彩的艺术魅力外，一个重要的原因就是他的剧作既能够立足现实，暴露人生的黑暗，又能把人生引入一种艺术的境界，思索着人类的追求与命运这个恒久的命题。也正是这种将现实和人生舞台艺术熔为一炉的积极而热烈的追求，田汉开始了对异域文化资源长达数载的自主而有效的选择和储备，最终形成了他那独具一格的源于新浪漫主义现代戏剧观的既浪漫又现实的创作风格。真正奠定田汉美学思想和艺术风格基础的是他去日本留学之后。当时的日本，正处于打开门户，广泛吸纳西方先进思潮的历史时期，而日本的戏剧，也正处在一个向现代化迈进的历史时期，其戏剧思想的活跃，在艺术上博采众长、求新图变的态势，无疑对正值青春年少，对外部世界充满好奇心和想象力的田汉具有强大吸引力。
在日本，田汉对第二次世界大战后兴起的各种学说、主义均表示了浓厚的兴趣。它既热心研究尼采、王尔德、爱伦坡、波德莱尔等人带有现代主义特点的思想，也十分关注果戈理、托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠的现实主义戏剧，它既研究惠特曼等人的革命民主主义启蒙思想，也探讨厨川百村的“苦闷的象征”以及松浦一山的文学理论。这种不拘一家的广采博纳，开拓了他的眼界，丰富了他的知识积累，为他日后的创作铺下了厚实的基础。不过，最令田汉心仪的，还是“新浪漫主义”。尽管在舅父的启迪以及俄国十月革命的影响下，田汉对政治颇为关注，发表了《俄国革命的经济问题》、《第四阶级的妇人运动》等一批政论性文章，并在此基础上将最初的注意力转到了对果戈里、托尔斯泰、屠格涅夫等俄国现实主义作家身上，但这不能说明他现实主义发生了真正的兴趣。这之后陆续发表的《平民诗人惠特曼的百年祭》、《说尼采〈悲剧之发生〉》、《诗人与劳动问题》、《新浪漫主义及其他》以及《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》等都只能说明，他是以一个诗人的兴趣爱好，探讨着关于诗的有关问题。因为田汉天性本来就是一个诗人，一个具有十足热情的浪漫诗人。他以高度的时代感和敏锐的对新文艺思潮的洞察力，成为能够呼吸并把握欧风美雨的弄潮儿。而对西方新浪漫主义及诗歌的译介和研究也成为他早期理论文献中的一个突出特色。
新浪漫主义不仅使他尝到了思想发现的快乐，而且使他萌生了沿着这条道路走下去，做中国的艺术家和批评家的心意。他在给郭沫若的信中说过自己不出文艺批评家、剧曲家、画家、诗人几个方面，而第一热心要做的就是Dramatist（戏剧家）。同时他的第一部剧作《梵峨嶙与蔷薇》是一篇鼓吹民主的新浪漫主义的戏曲，“是通过了Realistic（现实主义的）熔炉的Neo-Romantic（新浪漫主义）剧”［3］《平民诗人惠特曼的百年祭》通篇闪烁着自由、独立人格、民主主义与民族精神的字眼。田汉又进一步借助此文，提出他对正在兴起的五四文学革命的见解，而其中最能表露他对美的追求的是对诗、诗人的本质的看法。惠特曼所讲的“美国诗人的天职”，在田汉看来：“他的精神要与祖国精神相呼应，他是他的祖国的地理、生物、巨河、名湖的化身。”显然，这与田汉的少年诗心产生强烈的共鸣，认为诗人、艺术家所抒发的，应是主观与客观相呼应的产物，是一种“伟大之自然感情”。田汉认为，中国的文艺复兴——新文化运动应该从惠特曼的诗歌、人生追求中得到启示：应高扬以平和、平等、博爱与自由为底蕴的“中国精神”。并坚信：“我们中国少年所确信能够救‘少年中国’的就只有‘民主主义’一副药。”［4］在他后来的戏剧生涯中显出来的“决不依附”、“自我肯定”、注重民族精神的高扬与写心底的真实、生活经历中情感、体验的真实等等诗性的特征，以及在创作上提倡“民众艺术”，在南国社时期提倡“民众的戏剧”，其思想根源都与他早期对惠特曼的推崇不无联系。《诗人与劳动问题》，谈的是诗歌创作与人生经验的关系。这关系是：诗歌是人生经验的自然流露；而人生经验，是从“苦求真理”的劳作中而来的。田汉又进一步阐述自己的主张：“诗歌是人生的反映”，诗歌应歌颂“神圣的劳动”，应关注神圣的劳动者。而且，诗歌创作本身也应该是一种“神圣的劳动”。田汉后来的剧作中，无论话剧还是电影剧本，或是戏曲，其中均表现出深切同情民间疾苦，为民请命的平民意识与民主思想。
田汉的《新罗曼主义及其他》，这是中国现代文艺和戏剧思潮史上一篇重要论文。结合其他文章，可看出田汉当时对这个西方刚刚出现的新思潮给予了极大的关注，并大力鼓吹。尽管他后来认为对新浪漫主义的倡导是深入“迷途”；还作为他的“错误”来检讨；但是在与时俱进的今日看来，这却是他的贡献，也是他有别于同期不少其他作家的可贵之处。而以往评论界对田汉的误解或误评，也大多是与田汉鼓吹新浪漫主义联系在一起的。如认为，“田汉思想中的这种消极因素，是和当时风行在资本主义世界的新浪漫主义有关系的。”［5］因此，在新的时期，我们有必要对田汉倡导的新浪漫主义进行重新研究和评价。
新浪漫主义发微于19世纪末，本来是指英国的斯蒂文森、奥地利的霍夫曼斯泰尔等人的创作倾向，他们从反抗现实主义的动机出发，主张恢复浪漫主义的传统，但要赋予它新的内涵。他们在否定资本主义社会的美学价值时，却把读者带回遥远的过去，或者带往未被现代文明污染和玷污的充满异国情调的世界。第一次世界大战后，新浪漫主义方兴未艾，在戏剧方面，经由霍普特曼、梅特林克、约翰沁孤、戈雷戈里夫人等人的推动，形成了一股现代主义戏剧思潮。厨川白村认为，在资本主义世界，“物质和理智都已到了尽头，”遂有此“灵的觉醒”［6］为特征的新浪漫主义的产生。茅盾认为，新浪漫主义是“似乎凡是世纪末”的东西，“都可以放进去的。”［7］即我们如今称之为现代派或世纪末思潮的东西。田汉对它的接受，是从在日本阅读霍普特曼的《沉钟》开始的，从那时起，罗曼罗兰、海因里希的印象就活脱脱的留在他记忆深处。
田汉对新浪漫主义的理解和偏爱，是与他对理想艺术的追求以及审美情趣的选择分不开的，他这样写道：
浪漫主义是文艺复兴的特产物，是掀翻欧洲若干年的传统形式、习惯、拘束的新气力。因为没有现实主义的性质，就不能著实、稳健做事体；而没有浪漫主义的性质，就要缺乏人生最可宝贵的“热情”和“斗志”这两大要素。文学亦然，没有浪漫主义的文学，也决难脱去古典主义的陈腐性，进到现实主义的坚实性——何况文坛的新近作家和批评家却认今日的中国为文艺复兴的时代呢！那么，浪漫主义在今日之中国，如欣慕新美之心，积极反抗的感情、语法修辞上的反形式主义，诗学上的奔放不羁、自由自在的精神，都是少年中国的少年思想家，文学家、美术家乃至社会运动家等应该撷采的！！［8］
田汉眼中的新浪漫主义，是指继浪漫主义的古典主义之后，于19世纪初兴起于西方各国的包括象征主义、表现主义、未来主义、唯美主义，甚至还有神秘主义和享乐主义等后来的所谓现代主义的文艺思潮。它既不是所谓悲观主义的，也没有神秘主义的虚无与幻灭感，相反，倒有较强的现实感与针对性。
他进而认定新浪漫主义在表现人生方面具有更新、更深入的特征：“新浪漫主义，是以浪漫主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿”，“从眼睛看得到的物质世界，去窥视眼睛看不到的心灵的世界，又感觉所接触的世界，去探知未来的世界”［9］“田汉之倾心于新浪漫主义，出自强烈的现实感与社会功利性，带有鲜明的时代色彩与突出的进取心。这是田汉的独到的诠释和理解。”［10］可见，田汉对新浪漫主义的热衷，体现了他对现代艺术所寄予的厚望。五四时期，中国剧坛曾经一度掀起引进西方现代主义思潮的浪潮，这与中国人取法西方、振兴中国的愿望是一致的。而新浪漫主义所独具的重主观、重想象、重抒情的艺术特征也是田汉等一批留日青年文人，包括创造社的成员：郭沫若、郁达夫、宗白华等所共同追求的美学目标。因此，田汉要“孜孜要求那片Neo-Romantic（新浪漫主义）的乐土。”［11］在当时，西方现代主义并非如后来那样，被看作是病态、反动的东西，而是被看成剔除中国封建文化的病变，疗救文艺思想的积弱的良方，中国的文艺跨越写实阶段直接进入新浪漫主义阶段，在那时的研究者看来，不是“反动”而是“进步”。田汉在《给郭沫若的信》中写道：“我看‘New Romantic’（新浪漫）的剧曲从‘沉钟起’……同时一股神秘的活力也从那时起在我内部生命的川内流动着，我如是以为我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面又当引入于一种艺术的境界，使生活艺术，即把人生美化Beautify,使人家忘记现实生活的苦痛而入于一种陶醉、浑然一致之后才算能尽其能事。比如‘沉钟’本来是描写一种艺术生活与现实生活之间冲突的悲剧，然而我看到了，不觉得有什么悲凉，我们的灵魂化入the land of Ecstaxy。世间尽有悲极而喜，喜极而悲的，可见悲喜诚如Chesterton 所言，不过一物之两面，悲喜分得明白的便是Realism的精神。悲、喜都使它变成一种超悲喜的永劫的美境，这便是新浪漫主义的本领……”［12］
何谓“超悲喜永劫的美境”，它又如何能够使人们忘记现实的苦痛。这还得从头说起。柏拉图在《会饮篇》中写道：人的身上存在着两个维纳斯，一个是天上的，一个是地上的，这在现代西方美学中被表述为神圣的维纳斯（灵性的）和自然的维纳斯（肉性的），但是随着人类社会的发展，人类自身会越来越陷入灵肉分裂的深渊，特别是机械的物质文明对精神文明的高度的压制。更为可悲的是，神圣的维纳斯对于人具有迷狂一样的吸引力，但是人和他所欲求的对象神圣的维纳斯之间永远存在着一个逗弄人的距离。
在艺术家洞察深刻的眼光里，他们似乎已经看到了人的生命在现代社会最根本的存在方式，看到的是人类命运的永劫的轮回：在这个日趋走向灵肉分裂的个体化的现代社会里，人与人之间的交流越来越困难，在滚滚红尘里拼搏、争斗的人们的眼中都是衣衫褴褛的人们一副四处奔走的困顿的模样。一生辛苦，一生劳顿，是什么样的神秘的力量在主宰着他们，人生究竟是为了什么？这似乎是非理性所能解答的。艺术家们似乎预感到了这一切，他们试图抛开物质世界的种种诱惑，在灵与肉碰撞冲突与交锋中感受灵的觉醒，并由此迸发出一种新的创造力，转而追求一种精神世界的浪游，寻找幻美的人生。这里，让人想起了曹禺对他的剧作《雷雨》的一段夫子自白：“宇宙正像是一口残酷的井，落在里面，怎样地呼号也难逃这黑暗的坑。”当作者看着这些“在情热的火坑、泥潭里打着昏迷的滚”的人群时，他是俯视这人世，投以这悲惨的人世以淡漠的一瞥，并露出洞察一切的睿智的微笑，还是像凡·高那样，带着悲悯的眼光看着这尘世的人们，带着对这尘世的深沉而痛苦的爱与留恋结束自己的生命？
田汉把新浪漫主义概括为“醒梦”两字：这个物欲冲动的世界的恩恩怨怨只是一场梦，新浪漫主义者站在彼岸的角度，即以“醒梦”的目光超越这个物质世界，把生命宇宙化，抒唱着幻美的人生，显示着对超验世界的追求。新浪漫主义显示为对彼岸那个未知的、神秘悠远的灵性世界的热烈追求，而不只是为了尘世的悲苦而作暂时的超脱。尽管它永远都像一个带着面纱的幽灵，在这人世间游荡，而对于本身就处于灵肉分裂的矛盾与痛苦之中，而同时又缺少宗教意识的现代社会的人们来说，具有一种无法言说的诱惑。
20年代田汉比较有代表性的剧本有：《咖啡店之一夜》（1920）、《获虎之夜》（1921）、《苏州夜话》（1928）、《湖上的悲剧》（1929）、《南归》（1929）、《古潭的声音》和《颤栗》（1929）等。下面我们结合具体作品来看田汉前期剧中新浪漫主义的一些具体表现。
1、魔鬼与上帝共存
中国的新浪漫追求者在追求生命的超越中也和西方新浪漫者一样显示出对物欲诱惑难以摆脱的困惑。在物欲的魔掌中，他们无可奈何地挣扎，他们悲哀而痛苦的沉沦、堕落是和神秘感、黑色逸乐等复杂混乱的情绪感应交织在一起的，灵与肉的冲突中迸发出的是怎样的一种苦痛的光芒，也许进入一个人的魔性比认识一个人的神性更为困难。田汉剧作中描写了一群享乐颓废和悲哀感伤的男女，似乎他们意识到自己的罪孽深重，不是通过教诲，而是通过放纵情欲。徐訏有一句名言：都市是从赌窟到天堂的旅程，这句话也许是对他们的行为最好的解读。
《咖啡店之一夜》是田汉最初的成功之作，田汉以白秋英的不幸事件为中心，还描写了高中学校老师林泽奇苦闷与颓废的生活。剧中人白秋英反复地说到社会是个“大沙漠”，人与人的隔绝与冷漠：人生是“悲哀”和“寂寞”的，即便是一汪清泉，也会流失在人心的沙漠里。她和李乾卿破裂后，原谅了他，并且握手言别，但同时又借酒浇愁。林泽奇因为父亲强迫他和他不爱的女子订婚，使他从此与其所爱之人永绝。而他既没有无视一切社会的束缚爱其所爱的勇气，又缺乏“人道”精神，勉强去爱其所不爱，在这苦不堪言的灵肉的冲突中苦闷、彷徨，经常到咖啡店来借酒浇愁。白秋英同情他劝他，等到她遭到不幸之后，林泽奇反过来同情安慰她，认为“我们做了人就免不了烦闷，可是生活欲不旺盛，烦闷也不能深刻”。
好一个“生活欲不旺盛，烦闷也不能深刻”，是不是可以这么说：深刻的烦闷与苦痛正是心灵丰富的体现，它源于旺盛的生命力。黑格尔在论欧洲中世纪宗教艺术时说：“把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值，和自己对他们的喜爱，愈长久不息地观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己的心灵的丰富。”［13］新浪漫所说的生命的宇宙化指的就是同时具有物欲和精神二重结构的本体的人，是如何在这两种因素的相互碰撞与交锋中体味“灵”的觉醒，这种冲突与碰撞是痛苦的，同时也是大欢喜，从这个角度来看，灵肉组合的生命本体是极富创造力的。要使生命从灵肉冲突的困境中超越出来，就得依靠创造精神，而创造精神总是同痛苦连接在一起的。
2、宿命与感伤意识
神秘的宿命和感伤意识是新浪漫主义的母题也是田汉创作的一个主题。在《湖上的悲剧》中，戏剧的背景由现实世界的描写转向幻想境界，象征色彩极其浓厚。田汉从《牡丹亭》里汲取素材，女主角死后三年变成鬼魂与男主角结了婚，《牡丹亭》的结尾是喜剧性的，《湖上的悲剧》里阴森森鬼气十足的气氛预示着两位主人公杨梦梅和白薇的悲剧结局，它传达出田汉自己深深的寂寞，和对失去的往昔、对亡妻深深的怀念。除此之外，还有一个令人深思的主题：重新去寻求失去的美梦的悲剧性结局的宿命意识，这一主题在剧作《南归》中也有所表现。
在《南归》这篇抒情悲剧中，田汉用浪漫的幻想和诗意的笔触表现了宇宙浪子浪游的主题。《南归》中春姑娘渴慕那个流浪诗人，“他来，我不知道他打哪里来；他去，我不知道他上哪儿去。在我的心里他就像神一样。”流浪诗人到处遭遇不幸，在北方，军阀混战害得他家破人亡，封建势力逼死了他所爱的牧羊姑娘，到了南方刚要安定下来，无情的命运却又催他继续去流浪。正当春姑娘望眼欲穿的时候，那位回到北方故乡去的流浪诗人，又飘然南归了，他对母女两人说：“在痛苦之中我记起了你们给我的温暖，所以我提着行囊，背着吉它又流浪到南方来了。”春姑娘要求他留下来，他也答应永远不再离开她。春姑娘进屋去给他料理晚饭，她母亲对流浪诗人说“我把春儿许给一个姓李的孩子了。”他听了很失望，决定再去流浪。他走了之后，春姑娘才知道，她丢下母亲，急忙追随而去，“跟他去，到那遥远的地方去”。
剧中的流浪者来晚了，错过了追逐理想幸福的机会，这是田汉笔下的主人公具有的特点。但是浪游者的旅途，神秘而艰辛，艰辛而漫长，漫长而茫然，茫然而虚幻，等“梦”寻到，也只是：艺到精时鬓已丝，人已老。剧中流浪者再次回到南方“将他的伤痕将养”，也是一种无奈的回归。在春姑娘看来，李姓青年是静止安逸、枯燥乏味的故乡的化身，而流浪者却代表着未知世界所有的神秘和冒险、热烈与迷狂。她相信这些正是生命的潜力与根本之所在。她对李的拒绝和对流浪者的迷恋，表达了她对安稳沉寂的旧秩序的反叛和对理想世界的大胆追求。所以，落幕时，她追随流浪者奔向未知的世界去了。
3、人生刹那含永劫
新浪漫主义者提出：建立充分开展心智活动的，具有丰富感受力的心灵内在空间。这种对未知世界的探索，对看似与静止世俗的现实不相交涉的不确定的幸福的寻找，在《古潭的声音》里变得更为热烈，更具象征性和神秘感。田汉在它的自序中引诗人芭蕉翁的名句：“古潭蛙跃入，止水起清音！”认为“它开辟了文学的悟道，于天地寂寞中突然破之，扬悠扬之声。这一声具足了人生之真谛与美的福音……他们要求饱合的瞬间。但他们不会想跃入古潭后的蛙，他们求蛙与水相融而发音的那一刹那，就是那一刹那。那一刹那就是悟入文艺与人生之真谛底最贵重的门。”
《古潭的声音》描写一个诗人从“尘世的诱惑”中将一个舞女救出来，藏在高楼上，其后诗人出外归来，发现舞女受了露台下“古潭的诱惑”已投身古潭，他也不顾老母的劝阻，跃入古潭。诗人向舞女宣传艺术至上主义：“生命是短促的，艺术是不朽的”，可是舞女却不能在“艺术的宫殿”里找到归宿，反将神秘的古潭看作是“漂泊者的母胎”和“漂泊者的坟墓”，因此愿意投身古潭去听那里面“发出一种什么声音”。其实，剧中的诗人实际上只是艺术的化身，而剧中的那个“漂泊惯了”的女孩子其实是作者田汉自况。也许对艺术与美的追求并不能使人生获得充分的理由，在这个世界上有多少优秀的艺术家最终仍然怀着对人世的留恋选择了死亡。叔本华有一句话是这么说的：一个人对世界的理解越是深刻，那么他所承受的痛苦就越强烈。难道这就是人类基本命运吗？那么在枪响的一刹那，在跃入古潭的一瞬间，他们的内心会发生些什么，“什么地方有着比象牙的宫殿还要深远的水晶宫殿呢？”
感伤的女孩子终于飞了，飞到“灵的月光与树叶的古潭”里去了，它“倒映着树影和月光，漂浮着落叶和舞动着奇花”，深不可测的古潭蕴藏着全部未知的神秘和美，当她孤独的时候，它更成了一种不可抗拒的诱惑。这诱惑包含着情热幻灭与朦胧的意绪。她在跳潭自杀之前，曾给她的恩人留下一首诗：
古潭啊，你藏着我恐惧的一切，
古潭啊，你藏着我想慕的一切，
古潭啊，你是漂泊者的母胎，
古潭啊，你是漂泊者的坟墓，
古潭啊，我要听我吻着你的时候，
你会发出一种什么声音。
新浪漫主义者所追求的灵性之光如魂离肉体，投身宇宙，像鹏鸟飞入空际和宁静的星辰谈话，结果呢，生命的创造与狂喜，生命的美丽只在刹那之间，如今那旧梦已化作远水荒山的陨石，这是意味深长的。田汉写《古潭的声音》是从广州那个号称“荔枝与明珠之国”回来之后，当时是“载了许多很深刻的具体的幻灭回来了的”，田汉自己有诗为证：
明珠沉海化顽石，古井对雨生苍烟。
舞女自沉古潭是一种隐喻：在灵肉的冲突中以死亡超越自我的困惑，是企求生命彻底转型的明证，死亡不是逃避，是生命价值的终极追求。死亡也是对人这个有限的感性存在的深刻体味，会迫使他们去关注和理解生命的脆弱、人生的意义。死亡是幻美的，象征着死亡的坟墓、古潭、幽冥之地，在他们的笔下变成了天堂和福地。“在新浪漫主义看来，生是从死中派生出来的，而死冲破了生的停滞，最终扬弃了感性的个体存在，从而使生命同大同结合在一起，以显示同万物为一的渴求。”［14］《古潭的声音》的结尾是循着这一思路的。“刹那的永恒———永恒的刹那”，就是新浪漫派使用得最多的说法。中国现代女诗人郑敏的诗《永久的爱》里这样写道：“啊，只有神灵可以了解／那在一切苦痛中／滑过的片刻，它却孕有／那永远的默契。”
在那样一个动乱的年代，面对苦难深重的中华民族，面对处于生活底层的中国百姓，面对自身的遭遇，有良知的中国知识分子，谁的心里没有几分忧虑，谁的心里没有几颗虚无晦暗的种子？不可否认，中国20年代的新浪漫者在艺术表现上也流露出非实际的、纯个人的、耽美的、颓唐的倾向，新浪漫的虚构、神秘主义，看似与现实生活没交涉，但是究其根本，新浪漫的虚构所体现的价值观念还是来源于现实和人自身，其范围包含整个人类宇宙，而不是像古典浪漫主义那样，其价值观念来源于神性的理念和完美的理想，在这一点上就足以促使人们对它赞美。
二、源于外来文艺思潮和人生经验的悲剧观
所谓“悲剧观念”，就是对悲剧本质的认识与看法，亦即对“悲剧性”的美学阐释。悲剧是人生巨大灾难与厄运的演示，以至毁灭生命，当然会使人悲痛与恐怖；但是，决定悲剧的本质的却是悲剧主人公在灾难与厄运面前表现出的那种不向命运屈服，不为邪恶势力压倒的抗争精神。后者才是“悲剧性”的灵魂所在与悲剧美感的深刻源泉。
田汉在日本期间的戏剧译介已经开始触及悲剧观念的实质了。在他最初发表的文艺评价《诗人与劳动问题》中，这样写到：
……人之一生便是个求真理的巡礼，又因为人生不幸而有外界的诱惑和遗传的病根，每来妨害求真者的进展。如是生出许多人生与罪恶的恶战苦斗，在这个恶战苦斗之间就有许多烦闷的雨洒着人生，疑惑的云笼着人生。在这个烦闷疑惑之间便生伟大诗人来了。人幸而战胜遗传和境遇诱惑卒捉到真理，便是凯旋之诗，不幸而为他所败永不达真理的殿堂，甚且失其信仰，便是败残之诗。［15］
“伟大诗人”产生于“人生与罪恶的恶战苦斗”。这里已初步含有悲剧观念的意蕴了。这种思想在随后发表的《新罗曼主义》一文中再次反映出来。田汉认为，中国少年要成为大学问家、大艺术家必得经受惨戚与艰苦的历练，培养与逆境灾难抗争的顽强意志和伟大人格。他以托尔斯泰等人为例，说，他们“之能成事，其思想之能彻底，大半是天然压迫他的缘故。因为天然不可靠，他便靠人事，以人事与天然争，如何不惨戚呢？怀必死之志，以抗天然，又如何不胜利呢？”［16］在纪念平民诗人惠特曼的文章中，田汉进一步鼓吹要像惠特曼所赞美、所向往的那样，作一个“一品大百姓”，“发原人特有的绝叫”，“与那当前的悲运去格斗”。［17］而真正触摸到悲剧观念之底蕴的，还是他对尼采的《悲剧之发生》（今译《悲剧的诞生》）的阐述。他说：尼采虽说祖述叔本华承认意志之世界，而没有叔本华那样消极的思想。“叔本华是要主张人要否定意志，断绝欲望，才能够逃去这个‘生之苦恼’，而尼采却积极的肯定意志，是认人生说，无论如何要强猛的生活下去，人生越苦恼，所以我等越要有强固的意志。只有与那个‘生之苦恼’战斗的时候，那个人的美与力——高才得发挥出来。所以生之苦恼实才是美与高的源泉，增进生存之价值的刺戟剂。”［18］
田汉对悲剧本质的这种认识和理解，充分体现在他的戏剧活动中，尤其他的前期话剧和翻译剧，几乎都是悲剧。其中《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》等剧，早已成为中国现代悲剧史上一颗颗耀目的明珠。在这些剧作中，主人公对爱情或艺术的追求无一不受到黑暗现实的阻难而陷入悲剧困境；然而他们并不甘于作命运的奴隶，而是起而同命运进行积极、顽强的抗争，即使付出生命的代价，也决不放弃自由、独立的意志和人生理想的追求。正是这些渴望自由独立，执着人生理想，敢于向严酷命运挑战的悲剧性格，传递出五四时代正与封建势力苦战，渴望个性解放的觉醒青年的心声，从而赋予田汉悲剧作品以激动人心的特殊美感。
当然，我们应该看到，田汉的文艺思想是十分丰富和复杂的。他的悲剧观念，既深受外来文艺思潮的复杂影响，又有自己痛切的人生体验，这对他的文学创作尤有不可多得的美学价值与深刻的启示意义。
谈到田汉悲剧观念所受的外来影响，首先值得注意的是尼采的悲剧美学思想。尼采的悲剧美学思想主要体现在《悲剧的诞生》一书中。在这部著作中，尼采是从形而上的哲学和审美的立场来阐述艺术和悲剧的本质的，因而他的悲剧观念深奥而富于创见。人为什么创造艺术，进行审美活动？他认为是出于人类生存的需要。他承认人生充满了痛苦和恐怖，最终还难免于死。这人生和世界本身的确毫无价值和意义。但他不同意叔本华由此得出的否定意志、消极遁世的悲观主义结论。他以希腊神话为例，说明艺术才是使人类不被痛苦压倒而继续活下去的一付兴奋剂。他认为人类艺术来源于日神和酒神两种精神的对立和冲突，由此产生了两大人类艺术：具有“梦”的特征的造型艺术（如雕刻、绘画、史诗、神话）和具有“醉”的特征的非造型艺术（如音乐等）。二者的结合则是悲剧，即肯定人生的最高艺术。尼采特别指出，悲剧的审美本质是对生命意志的肯定与欣赏。尼采还以“形而上的慰藉”来解释悲剧的审美快感。他说：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础中的生命是坚不可摧和充满欢乐的。”［19］从《说尼采的〈悲剧之发生〉》一文中我们看到，尼采关于悲剧的阐释对田汉具有深刻的启示意义。首先，田汉认识到，尼采的哲学“是艺术的人生观”，“在他以为人生这个东西，是亚波罗（日神）的世界，是笛阿尼琐斯（酒神）的世界”，［20］只有“于亚波罗的精神描美之幻象，于笛阿尼琐斯的精神与永远意志同化”中，才能感受到生存的意义而“逃出厌世的人生观”。其次，领悟到悲剧的审美本质是对人的意志、生命的肯定，鼓励人“要强猛的生活下去”。他说，尼采认为，“人生就是高——力，就是美”，悲剧则是象征美的亚波罗与象征高的狄阿尼琐斯之“微妙的调和”，因此，“亚波罗的美由笛阿尼琐斯的高越发发挥了高就是美”。［21］由此我们可以看出，田汉基本吸纳了尼采“悲剧肯定是人生的最高艺术”这一十分重要的美学观点。
然而，给予田汉早期悲剧观念的形成以决定性影响的，还是厨川白村的“苦闷象征”说及松浦一的相关理论。何谓“苦闷的象征”呢？按照厨川白村的阐释，现代人类无不处在精神与物质、灵魂与肉体、理想与现实的矛盾之中，人的精神、灵魂、理想和欲望无不受到外界物质力量的束缚压迫，这种束缚压迫酿成了人间苦，艺术家将人间苦象征出来，这便是艺术。但厨川白村同时强调，在灵与肉、物质与精神的深刻冲突中，人的生命力应通过障碍而突进、升华。相应地，文艺也不以将人间苦单纯地表现出来为满足，他的真正旨趣在于表现人与苦难搏斗时积极向上的生命力，并将其升华为永恒的美的境界。另一位日本学者松浦一的文学理论与厨川白村的学说有颇多相通之处。厨川白村等的“苦闷象征”说，虽然没有明确标出悲剧理论的字样，但却具有深刻的悲剧美学内涵：人在面对不可抗拒的灾难与恶运时，不是消极地逆来顺受，而是积极地起而反抗，在与“人间苦”的抗斗中，去体验人的顽强生命和伟大人性，感受人生的价值和意义。田汉早年在日本留学期间，对厨川白村等的学说下过一番思考与研究的功夫，有比较深入的领悟。他说：“日本现代的西洋文艺批评界，使我感动最多的人物除厨川白村之外，当推松浦一。而他们俩各有所苦，各有很深的觉悟，所以发出来的言论，都能多少触及人性之真。”［22］厨川白村天生身体虚弱，又遭命运的捉弄，奇其左脚，“可知他的评论文章真是他的‘苦闷之象征’”了。松浦一的文学观念也是由他的爱子之死培植出来的。他的《文学之本质》与《生命之文学》就是“被齐死生的宇宙之力从他的脑里绞出来的。”［23］
厨川白村等的“苦闷象征”说，与尼采理论的最大不同，就在于它不是逃避现实的痛苦，去作纯艺术的追求，而是强调面对痛苦的人生，从与“人间苦”的直接搏斗中去体验与表现人类不向命运屈服的顽强意志、蓬勃生命与伟大人性，因而，更能体现“悲剧性”的美学实质。田汉就是在汲取了厨川白村等人的“苦闷象征”学说的灵魂之后，奠定了他的悲剧观念的坚实基础的。不仅如此，田汉也跟他们一样，用自己亲历的“人间苦”去体味、理解悲喜两元调和“永劫的美景”。1920年底至1921年初，田汉在经历了与易漱瑜几乎破裂的一段爱情波折后，又遭受到他至爱的舅父、漱瑜的父亲易梅园突然殉难的打击。为了相互安慰，他和漱瑜终于同居了。最初的日子两颗受伤的心为了相互慰藉，两人常常抱着脸儿一块儿哭。他们虽然处在异常的悲哀之中，同时却感到一种超实利、超肉感的“神秘的欢喜”，这种“神秘的欢喜”，其实是来自他们患难与共中净化、升华了的灵魂与爱情，是他们同“人间苦”战斗的结晶，因而感受到一种莫可名状的快乐与欢喜，更深刻地体悟到了“欢喜”与“悲哀”并非两元，实为“一物之两面”的道理。
田汉悲剧观念与唯美主义的关系，也是不可忽视的。还在留日期间，田汉就沉醉于艺术美的建构与追求之中。田汉那段著名的“使生活艺术化”，即“把人生美化”的艺术论点，显然受到了“唯美主义”的启迪与影响。关于王尔德以及唯美主义对田汉的影响，我们将在第四章的个案精析中作进一步的探讨。
同时，新浪漫主义的悲剧观对田汉产生深刻启迪的还有来自唯美主义的另一代表人物，即被称为“恶魔诗人”波特莱尔的文艺思想。自从舅父被害后，悲哀中的田汉便开始思索了很多问题。当他怀着对现实社会愤恨的心情重读波特莱尔的作品时，他立即发现了波氏的深刻之处。其作品中的情调不仅与田汉的情感相合拍，而且其中的“反叛”和“抗争”精神更能引发他来自心灵的共鸣。可以说，波特莱尔及其恶魔主义的影响，使田汉在日后的戏剧活动和对艺术美的追求中，更坚定地立足于现实，即所谓要“立足人生的基本”。波特莱尔作为现代象征主义的开山鼻祖，不同于王尔德等唯美主义者的地方，正在于他化丑为美的奇特的艺术追求，以及舍基督而礼拜恶魔的“反叛”精神。他认为，现实世界本身是罪恶的，没有任何美可言。他主张艺术家不要回避而是敢于面对丑恶的现实；不是做“空幻的，罗曼的美”的虚构，而是以深邃的洞察、敏锐的感觉、奇异的想象与象征的方法化丑为美，从而去美化这个丑恶的世界。应该说，这是与“人间苦”抗斗的一种独特方式。波特莱尔的这种人生观与艺术观，集中体现在他那部惊世骇俗的诗集《恶之花》中。田汉早年对波特莱尔的诗歌和文艺思想的研究与理解比较深入。在《恶魔诗人波陀雷尔之百年祭》这篇论文中，田汉对波氏的艺术思想及其“恶魔主义”作了全面的介绍和研究。田汉推崇和赞扬波特莱尔的“恶魔主义”，不仅在于他的诗歌和文艺思想深化了对人生悲哀本质的认识，更在于他那种反传统、反世俗的叛逆精神。田汉认为，“恶魔之可贵，贵在‘反叛’”，即人的不为物累、不被外界束缚的自由意志与活泼的生命。诚如他在文章最后所说：“我之所以为此言者，非欲天下人皆舍基督而崇恶魔主义也”，“然一拿束缚之绳胁我自在的威严佛耶皆可斩”，“恶魔何独不可斩”。［24］田汉进一步认为，我们只有悟到这一点，然后才能进入“矗立天地，独往独来”之自在、空灵的境地，达到“美的极致”。这也就是说，人们既不应被丑恶的现实世界所压倒，也不能为任何神魔所捆束，永远保持精神的独立，超越并达到人性的尊严。这是触及到了“悲剧性”的内在灵魂的看法。所谓“悲剧性”，最核心、最根本的含义就是表现人的不向严酷命运屈服的自由、独立的人性精神与生命意志。这才是人之为人的本质力量最富于诗意的表现和人类美感的最深刻的源泉。这样的艺术，才是真正“触人性之真”的艺术和对人生的根本美化。至此，田汉的唯美主义或称新浪漫主义的文艺观实现了一次重要的升华，同时也使他的悲剧观得到了进一步深化。这种艺术观也深深地渗透在田汉早期以及之后的所有优秀剧作里。
那么，决定田汉早期悲剧观念的基本性质与个性特征的，到底是什么呢？我以为主要是他对忧郁、感伤的美的追求。
忧郁的美属于悲剧美的范畴，是一种更内在、更深刻的美感。雪莱曾经说过：“倾诉最哀伤的思绪的才是我们最甜美的歌。”［25］济慈也说：“啊，就是在欢乐女神的圣殿里，蒙着面纱的忧郁也有一尊之席。”［26］谈到拜伦时，海涅写到：“他们因为他很忧郁而怜悯他。难道上帝不也很忧郁吗？忧郁正是上帝的快乐。”［27］波特莱尔对忧郁的美更有深刻而独到的见解。他说：“我发现了美的定义，我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西。”“我不认为愉快不能与美相联系，但是我说愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣，以至于我几乎设想不出……一种美是不包含不幸的。”［28］盛行于19世纪上半叶的欧洲浪漫主义文学运动，突出的特点之一就是热衷于忧郁的情调。当时，许多作家、艺术家沉思邪恶和痛苦，从中得到一种乐趣。他们都有按照自己的意愿来改造世界的幻想，然而世界并不总是那么柔顺，于是他们就起来反抗：以绝望和蔑视的眼光看这个世界。“他们不胜惊讶而且满意地发现，在忧郁情调当中有一种令人愉快的意味。这种意味使他们自觉高贵而且优越，并为他们显出生活的阴暗面中一种神秘的光彩”。于是，追求忧郁的情调便成为一种时尚［29］。不可否认，田汉对忧郁美的追求，受到曾经风行于欧洲大陆的浪漫主义文学运动和唯美主义思潮的影响；但最主要的，还是决定于他的坎坷的人生经历和对时代生活悲剧性的具体的感悟与思考。譬如前述田汉对悲喜两元之辨证关系与“永劫的美境”等一系列理论、美学问题的阐述，就渗透着他对忧郁美的独到见解、深刻体验与激情向往。从根本上说，这是“时代的苦闷”与他初尝的“人间苦”相交融而绽开的苦涩而又奇丽的美学思想之花。
田汉对忧郁的美的见解与追求，主要体现在他的悲剧创作之中。田汉的悲剧创作，具有一种忧郁、感伤的诗意情调。这同他的悲剧主人公的不幸遭遇与精神创伤有直接关系。他们面临悲剧困境而又不甘于向命运屈服，为了守住人生理想和精神追求，他们向现实的压迫与袭来的厄运进行了顽强的抗斗，往往付出巨大的、甚至是惨痛的代价：或者毁灭了生命，或者遭受到难以愈合的精神创痛。这无疑是田汉悲剧创作忧郁、感伤的特征与情调的根源所在。田汉还以他浪漫诗人的气质与智慧，调动一切艺术手段，运用他的绚烂彩笔，围绕悲剧故事的描写与悲剧人物命运的展示，竭力营造忧郁、感伤的诗意气氛与情调。首先，他善于运用传奇性的情节与巧妙的构思，去强化忧郁、感伤的诗意氛围。《获虎之夜》和《湖上的悲剧》最为典型。前者悲剧主人公之一——黄大傻误踏猎户的抬枪这一传奇情节，看似偶然，但却隐含着必然性：埋伏抬枪的魏福生的嫌贫爱富思想，是造成黄大傻与莲姑爱情悲剧的根本原因。即使没有这一偶然事件，他们的爱情也逃不过悲剧结局的。而正是这一传奇性情节，引发和激化了他们与魏福生之间的悲剧性冲突，尤其是黄大傻在临死前对莲姑的那一番悲伤绝望、哀婉动人的倾诉，渲染了浓烈的忧郁、感伤的气氛。另外，剧中穿插的魏福生讲述的易四聋子为打虎除害而惨烈死去的传奇故事，似乎与莲姑、黄大傻的爱情悲剧没有直接关联，但在另一方面，即在渲染营造忧郁感伤的氛围，贯通全局的气脉与情调上，却仍可见作者的匠心所寄。《湖上的悲剧》描写的则是为爱情“死”而复生、生而再死的传奇故事。这个故事，不仅增强了剧情的曲折性与神秘色彩，而且丰富了剧作的悲剧内涵。作者的着眼点，似乎并没有放在悲剧性格的刻画上，而是围绕这个传奇故事的跌宕起伏，以其绚丽多姿的想象与诗情画意的笔触，倾力于悲剧气氛的渲染与忧郁、感伤情怀的抒发。缭绕在剧情中的，是雾霭似的那么一种忧伤、哀婉的诗意情调。其次，田汉尤其善于运用诗化的台词与抒情的彩笔，去渲染、美化忧郁、感伤的气氛与情调。这一特点，在《咖啡店之一夜》、《古潭的声音》、《南归》等剧作中，突出地反映出来。《咖啡店之一夜》是以白秋英、林泽奇的人生痛苦，即他们各自的爱情悲剧为基本内容的。但作者的旨趣并不在表现他们的不幸遭遇与爱情悲剧本身，而是以这样一个简单的故事为框架，透过感情激荡的诗化台词和气氛的点染，去发掘、烘托悲剧人物深沉的精神创痛与难以排遣的内心苦闷，从而造成一种被压抑、被窒息的心灵的骚动与沉郁、凄婉的美感。《南归》更是一篇优美的象征诗剧。四处漂泊，得不到人生的温暖而又无所归宿的“诗人”，象征作者在不断求索的人生征途上，尚未找到出路时的那种彷徨、苦闷的情绪。在这篇诗剧中，作者描写的重点主要不是动作，戏剧的冲突也不明显，而几乎完全是凭依着他诗人的浪漫气质与沉郁的激情，驱动起丰富瑰丽的想象和优美、流畅的诗化台词（甚至可以说，全剧堪称一部优美动人的抒情散文诗），抒发他那充塞胸臆的彷徨、苦闷情绪，营造、诗化那么一种沉郁、感伤的氛围与情调。《古潭的声音》是一篇具有象征主义色彩的哲理诗剧，主要是批判脱离生活、脱离人生的纯艺术的唯美倾向。作者在表现“诗人”投潭而死的命运悲剧时，完全是靠人物优雅华美、散文诗般的抒情独白，渲染那种忧郁、凄婉、充满神秘诱惑的情致与境界的。
总之，田汉在悲剧创作中，常常并不十分重视尖锐、剧烈的戏剧冲突和人物性格刻画，而是围绕悲剧性故事的描写和人物独特命运的展示，驰骋诗人的涂有忧郁感伤色彩的想象，挥动绚美的彩笔，抒发他在人生探索道路上的苦闷彷徨情绪和与“人间苦”抗斗的生命感悟，从而建造他那座心仪神往的忧郁、感伤的美的殿堂，以实现他“美化人生”的艺术追求。立足于现实人生和与“人间苦”的抗斗，追求那么一种忧郁、感伤的美，这就是田汉早期悲剧观念既深深烙印着外来文化的复杂影响，又渗透着个人独特的人生体验与美学向往的特质所在。
三、译介与“南国”演出实践
南国是国内当代唯一有生命的一种运动。它的产生，它的活动、它的光影，都是不期然的，正如天外的群星，春野的花，是不期然的。
南国的浪漫精神的表现——人，创冲动为本体争相自由的奋发，青年的精灵在时代的衰朽中求解放的征象。
南国的情调是诗的情调，南国的音容是诗的音容。
——徐志摩
在田汉的戏剧活动中，“南国”时期的历次公演是十分重要的组成部分，而对田汉一生戏剧事业产生过积极重大影响的众多翻译剧作也得以借中国的舞台展示出其精彩的美学意蕴。可以说，田汉这时期的公演活动其实就是舞台形式的译介实践，这种形式比起书面表达来更直观、更生动，能够直面观众，在互动中产生立竿见影的剧场效果，而这也是田汉学成归来后在戏剧艺术领域孜孜以求的目标。
“南国”历次公演的剧目如下：
年 月 日期 演出名称 剧目 演出场所
1927 12 17—23 鱼龙会 苏州夜话、画家及其妹妹、生之意志、江村小景、父归（译剧）、到何处去、烧野鸭子、名优之死、古潭的声音、潘金莲 善钟路上海艺大小饭堂
1928 4 19—23 南国小剧场旅杭公演 苏州夜话、湖上的悲剧、未完成的杰作（译剧）、父归（译剧）、白茶（译剧） 杭州湖滨体育场公共演讲厅
1928 6 19—20 南国小剧场试演 湖上的悲剧、父归（译剧）、未完成的杰作（译剧）、桃花源 上海西爱威斯路南国艺术学院小剧场
1928 12 15—17 南国社第一次在沪公演 苏州夜话、湖上的悲剧、生之意志、古潭的声音、名优之死、最后的假面（译剧）、南归、第五号病房 上海方滨路梨园公所
1928 12 22—23 南国社第一次在沪公演续演 苏州夜话、湖上的悲剧、名优之死、古潭的声音、生之意志、贼（译剧）、白茶（译剧） 上海方滨路梨园公所
1929 1 18—22（五场） 南国社第一次旅南京公演 父归（译剧）、苏州夜话、湖上的悲剧、生之意志、未完成的杰作（译剧）、古潭的声音、颤栗、秦淮河之夜、名优之死、最后的假面（译剧） 南京半边街民众教育馆
1929 1 23—24（两场） 南国社在晓庄为农民公演 生之意志、颤栗、苏州夜话、一文钱、新村之夜 南京晓庄师范小礼堂（草屋）
1929 3 6—12（七场） 南国社旅粤公演 颤栗、未完成的杰作（译剧）、生之意志、苏州夜话、名优之死、强盗（译剧）、父归（译剧）、古潭的声音、外加戏剧研究所用粤语演出的车夫之家、空与色、及歌剧刺虎、人面桃花 广州国民体育会（第一晚招待文艺界）（另去中山大学及某兵营演出未计入）
1929 7 7—12（六场） 南国社第二次旅南京公演 古潭的声音、南归、第五号病室、火之舞蹈、莎乐美（译剧）（孙中山之死审查未通过，故未演出） 南京半边街民众教育馆
1929 7 14—15（两场） 南国社旅无锡公演 古潭的声音、颤栗、南归、一致、垃圾箱、太湖的黄昏 无锡中学礼堂（俞珊、王素因家庭禁止未参加演出）
1929 7 29—8、5 南国社第二次在沪演出 古潭的声音、南归、火之舞蹈、第五号病室、莎乐美（译剧） 上海天后宫桥宁波同乡会礼堂
1930 6 11—13（日夜六场）后被禁演 南国社第三次在沪公演 卡门（改编） 上海中央大戏院
1930 9 下旬 南国社被查 黄素 日晖里 41 号
从上述演出史实中可以清楚地看到，“南国”的每次公演几乎都有翻译的外国剧种。其中，尤以田汉翻译的《莎乐美》和改编的《卡门》，最为引人注目。
《莎乐美》的上演虽然短暂，但是却宛如“一颗有力的彗星”，“在短时期内它的扫荡的成棱已然是天空的一个异象。”［30］说它是一种“异象”，主要是指此剧的演出在当时显然是不符合时代潮流，也是脱离当时民众的审美能力的。田汉对此亦深有感触，深感在这种“应该替民众喊叫”的时候来演出“艺术味枷浓厚的戏——《沙乐美》（今译《莎乐美》）——岂不是‘反时代’吗？岂不是‘不民众’吗？”［31］果然，《莎》剧一上演，便遭遇到不少诽议，陈楚批评说：“南国社所演各剧为什么都是因爱的惨败而引起的失意的喊叫，如《南归》、《湖上的悲剧》、以及译作《沙乐美》等，何不选择或创作些关于社会问题及带有革命性的剧本拿来上演？”［32］梁实秋的批评更加激烈，他指责《莎乐美》是一出“唯美派的肉欲主义”的戏，奉劝南国社“不要演”“田先生的伤感主义的戏和唯美派的肉欲主义的戏”，他说：“以南国社全体社员的精神力量而排这一类的戏，我看是可惜的。”［33］对于梁实秋的批评，田汉当即给予了还击，他不顾《莎》剧演出时的繁忙组织工作，撰写了《第一次接触“批评家”的梁实秋先生》等文章，与梁实秋针锋相对地进行了一场批评与反批评的论争。这场论争“直到田汉逐渐转向了左翼戏剧运动，冷却了对王尔德的热情，才算完全告休。”［34］
王尔德是田汉喜爱的唯美主义剧作家。田汉尤其喜爱其作品“个人色彩最重”、“艺术味极浓厚。”《莎乐美》译剧也早已在数年前就“翻译成功了”，如今有机会上演，使他十分激动，“这充满着美丽的官能描写，和音乐似的诗底怪异而眩感的交响乐在欧美各国曾演过几百次。但在中国这恐怕是第一次的尝试罢。”［35］，因此，针对梁实秋的批评，田汉反驳说他“是以古典派的尺寸来量唯美派的东西”，“除掉莎乐美的肉欲以外看不出别的东西。”而“唯美派也不坏，中国沙漠似的艺术界也正用得着一朵恶之花来温馨刺戟一下。”他声称：“竭南国社全体之力演《沙乐美》，这是南国的光荣。”［36］
梁实秋对《莎乐美》和南国社的批评当然并非个人意气之争。围绕着这场论争，梁实秋写下了一系列文章。不过，他的批评并未动摇田汉的决心，他一方面积极组织继续“公演”，一方面又努力作着“新的解释”：“现在的中国在许多方面都还是启蒙时代，社会对于艺术运动多不肯用‘心眼’去接受，而好用‘偏见’去曲解，甚至一点也不去理解。”“我们对于自己的运动既有明确的意识，应该不受人家无谓的恭维，更不应该受人家无理的诬蔑！”［37］
与此同时，也出现了为田汉辩白的文章，如姜敬舆的“唯美派的艺术家是在意、存心、要与既成社会反抗的”，“莎乐美就是他博斗的一点成绩。”［38］还有为其公演而叫好的，如雯卿说：“今晚是我们南国在沪上二次公演的最后一天。这时候，我不知道是在演《莎乐美》？或是在演先生在秦淮河畔写的独幕剧，无锡的士绅不能领略的，而上海的民众欢喜得要落泪的‘一致’。”［39］
对于这次论争，梁实秋显然是“有备而来”的。他不仅要批评《莎乐美》及南国社，更是要通过批评体现他用所谓“古典”精神清理“浪漫的混乱”的用心，并进而“清算”所谓的中国现代文学中的“浪漫主义”。梁实秋这么做，表明了他要以“非交流”、“保守”的面貌，以反对“浪漫主义”的一种姿态。他所谓的“浪漫主义”，并非是指体现着某种创作风格，或是由某个文学社团所代表的创作中的浪漫主义，而是指一种“极端的承受外国影响”的具有普遍性的文学风气。在他眼里，“新文学运动是极端承受外国文学影响的，而追求外来的新颖奇异就是浪漫的表现。”这样，他有些危言耸听地“把整个新文学运动说成总体上是一场‘浪漫的混乱’”［40］从而达到他自己要对五四以来的新文学进行一番别有用心的清算的目的。
田汉为什么如此钟情《莎乐美》？演出的真正动机是什么？田汉曾在《我们的自己批判》中解释说：“是因为当时人才所聚恰够演这个戏。俞珊女士饰的莎乐美，陈凝秋君饰的约翰，金德麟君饰的叙利亚少年，万籁天兄饰的希律王，是颇不容易集合得这么巧的。”这看似站得住脚的客观因素只能算是个托词罢了。
演出之前，田汉已本能地感到了此剧可能招来的非议，于是他极尽措辞地牵强写道：“《沙乐美》剧中的女主人公有这么一句台词：‘你的嘴是那么红啊！那报告国王驾到和吓退敌人的那种红色的号音也没有这样红’。艺术，用王尔德式的表现法，就是这种报告新时代的到来和吓退敌人的红色的号音罢。”［41］这样的“红色”，看来很不容易让观众产生更多的联想。于是，田汉又进一步开导说：“聪明的民众啊，你们得学着自由自在地采取你们的养料。《沙乐美》剧中含着于你们多贵重的养料啊！叙利亚（复制）爱自由平等的民众啊，你们也学着这种专一的无畏的精神以追求你所爱的罢！”［42］可见，田汉推出《莎乐美》的真正动机，是剧作那种令人血管膨胀的热情，那种为着焦渴的一吻死而无憾的性格力度，那种心无挂碍，如醉如痴的诗意人生的纯度与境界。［43］田汉正是为剧中表现出的“以全生命求其所爱，殉其所爱”的大无畏的精神所折服，同时也为莎乐美那种热情似火，敢哭敢歌，有天生反抗与破坏性的女性形象所感动。这种“不断地破坏，不断地创造”的态度［44］也恰好再现了当时南国所追求的一种哲学观。在田汉后来的创作中，如魏莲姑的反抗、白薇的自杀、美瑛的投潭、春姑的出走等，都多少折射出莎乐美的影子。作为波特莱尔之后的又一朵“恶之花”，《莎乐美》与《恶之花》一样，使田汉推崇和亢奋的仍然是它的抗争意志和执着斗志。田汉也是凭着这样的精神来精心地策划和尽力地准备着它在中国舞台的降生，从演员的挑选到道具布置，他都亲力亲为，不辞劳苦。而其目的就是要让当时缺乏“执着的”“不折不回”的中国人效法。“我的《沙乐美》的译本在民国十一年就成功了，至今已经七八年了，未曾有人演过。这剧本对于反抗既成的社会的态度最明显，所以我们拣这个剧本。”［45］
应该说，《莎乐美》一直是田汉心中的一个艺术梦想，多年之后得以演出，终于使他“美”梦成真。他多么想让剧中体现的“美的艺术”和“真的精神”传播给中国观众，使中国人“能够从这朵‘美丽的花上’嗅到艺术美的芬芳。”［46］
《莎乐美》在南国社公演期间上演了两次，一次是1929年7月上旬在南京半边街民众教育馆的第二次旅南京公演；另一次是同年7月29日至8月5日在上海天后宫桥宁波同乡会礼堂的第二次在沪公演。虽然公演如期完成，但田汉深深地体会到了《莎乐美》在中国演出的不易。他几乎遇到了王尔德本人当年在英国时一样的重重阻力。所不同的是，王尔德是因为该剧的宗教问题而在英国受阻，只好以法文的形式在法国的舞台上推出。而田汉则是因为政治气氛和时局的影响。但为了艺术的神圣，为了不让观众失望，他力排众议，费尽周折，不仅要与当局理论，还要对来自文坛的不同声音进行辩解。终于，心力两疲的他，在演出到最后一晚的落幕时，再也支持不住了，一下子瘫倒在舞台上。
“你有什么心事吗？”
“没有啊，我没有什么心事。”
“那么为什么你不去吃饭，却一个人坐在这儿，这样的忧愁，这样的Melancholy？”
“我觉得身上很冷，心里说不出的难过。我几天来没有吃什么东西，但我肚子都不饿。”
“你病了……演完戏，你得休息一个够。”
“咳，学上了咱们这个玩意儿的，一辈子也没有休息的时候。”
那天晚上虽然是礼拜一，人来的还是一样的多。
似乎他所写的几个剧本，都相当地引起了人们的感情之波。
但他提词到最后一出的时候，他已经是疲倦极了。
他听到“新的光明从地底下来”，
他绵软地向台上就倒。
他的兄弟来扶他，
他止不住泪流，
他兄弟问他：“什么事？”
他只是摇头。……［47］
摇头，这是一种无可奈何的摇头。历经千辛开创“南国”事业的硬汉子，终于累倒在自己奋斗的舞台上。这似乎像一个征兆，预示着更大的打击会接踵而至。如果说上演《莎乐美》承受最多的还是同行的非议和批评，那么上演改编剧《卡门》却遭遇了来自当局的闷头一棒。1930年6月11日至13日，正在上海中央大戏院演出的《卡门》被当局禁演，继而南国社被查封。
《卡门》的推出，用田汉的话说就是“藉外国故事来发挥革命情感来影响中国现实。”［48］这不再是直接的“灵”“肉”的爱情强度的渲染与表现，而是要影响中国现实的“革命情感”的内容，所以，卡门对唐何遂（梅里美小说中是唐·何塞）与卢卡斯的爱情选择过程，变成了一种思想内容与政治情绪的承载形式。于是，卡门的选择，从原著中吉普赛女郎见异思迁的浮浪行为变成了对唐何遂专制、粗暴干涉与控制的勇敢反抗、从原著中对斗牛士“雄姿英发”的“肉”的追求变成为对斗牛士刺杀暴君，视死如归的英雄气自由心的“灵”的倾倒。于是，卡门从被妒火中烧的唐何遂杀害的爱情悲剧结局，一变而成为了奋斗着的勇士不幸牺牲的社会悲剧结局。
从这时起，田汉转向”左翼”、投奔革命的倾向已经表现出来了。《卡门》作为一种舞台的译介实践，就是一个“红色”的信号，即田汉所谓的“红色莎乐美”。
同样是田汉“南国”时期最常见的主题——爱与死，但却可以看出，田汉在加重着戏剧人物情感内容的社会意义。卡门身上，散发着比田汉笔下以往任何时候的反抗女性都强烈的社会色彩与政治情绪。难怪当时的小报立即散布消息：“田汉所写的《卡门》，与电影有所出入，含反动言词，请当局注意。”［49］难怪《卡门》上演第三天就以“鼓吹阶级斗争、宣传赤化”的罪名被当局勒令停演，南国社本部被搜查，道具被抄走。
《卡门》的改编，显示了田汉的戏剧创作功力。他将最有戏剧性的卡门的爱情选择过程提取出来作为戏剧行动核心来展开，卡门的选择牵动着唐何遂与卢卡斯两个人的行动，冲突集中，对比鲜明，在剧情的迅速发展中，也展示了对于中国观众来说十分新奇的异国情调。卡门作为一个性格桀骜不驯、热情奔放的吉普赛女郎，充满了野性的美。她在剧中的舞蹈，对于展示她富于魅力、充满野性的性格，对于塑造她光彩照人的形象，都起到了很好的作用。她是与莎乐美有着同样情感强度与性格力度的女性。
同时，我们还应看到，田汉对西洋戏剧中除语言之外的艺术因素，如舞蹈、唱词、绘图、美工、布局等总有一种天然的迷恋，这种喜好无疑来自于他早年受中国传统戏曲的影响：《西厢记》中的唱词、皮影戏里的造型、京戏舞台上的舞美等等，所有这些，无时不在强化着他视戏剧为综合艺术的认知感，也为解释田汉在戏曲和歌词等艺术领域所取得的成就找到了最好的答案。
不过，文学界批评者当时对《卡门》的评价却并不高，“南国社抛弃了它的《莎乐美》而演《卡门》，在这一集团的本身讲，不能不说是进步了。然而，这进步是不够的。在大革命到来的前夜，这样的剧本并不能算是合拍的演奏。《卡门》，在事实上，还只是代表了在转变中的南国的发展最高的戏剧。”［50］这对田汉是个不大不小的打击，再次令他失望和迷惑。因为，《卡门》公演后，田汉满心以为能得到左派阵营的赞许与肯定，他“曾假大西洋菜馆召集过一次茶话会”，却“恭听了一次文艺界同志们的严格批评。”［51］凡此种种，都导致了田汉最终写下了《我们的自己批判》。
应该肯定的是，在这出改编剧中，“完全看不到田汉写那些应急的‘社会剧’、‘观念剧’时的那种剧情的随意性与结构的松散性。”［52］在30年代的中国舞台上，这确实是一部充满魅力的戏剧佳品，可惜的是，它上演的时间太有限了。
注 释：
［1］田汉：《创作经验谈》，《创作的经验》，上海天马书店1933年。
［2］田汉等：《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年版。
［3］同上。
［4］此处田汉借用了厨川白村《近代文学十讲》中的一段描述。厨川白村在分析近代文艺思潮的变迁时，把浪漫主义时代、自然主义时代、现代主义时代比作人的一生中的二十、三十岁和四十岁上下的三个时期。
［5］《田汉文集》第15卷，第23页。
［6］厨川白村：《出了象牙之塔》，《鲁迅全集》13卷，人民文学出版社，1973年版。
［7］郑振铎、傅东华：《文学百题》，生活书店1936年版，第106页。
［8］转引自陈廋竹：《现代戏剧家散论》，第68页。
［9］田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》第一卷，第12期，1920年。
［10］田本相等：《田汉评传》，重庆出版社，1998年10月版，第48页。
［11］田汉：《梅雨》，《少年中国》第1卷，第2期，1919年8月。
［12］田汉：《田汉文集》，中国戏剧出版社1987年版。
［13］李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第1页。
［14］骆寒超：《新诗主潮论》，上海文艺出版社1999年版，第399，405页。
［15］田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》第1卷，第9期，1920年。
［16］田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》第一卷，第12期，1920年。
［17］田汉：《平民诗人惠特曼的百年祭》，《少年中国》第1卷，第1期，1919年7月。
［18］田汉：《说尼采的〈悲剧之发生〉》，《少年中国》第1卷，第3期，1919年。
［19］尼采：《悲剧的诞生》北京三联书店，1986年版第28页。
［20］田汉：《说尼采的〈悲剧之发生〉》，《少年中国》第1卷，第3期，1919年。
［21］同上。
［22］田汉：《白梅园的内外》，《少年中国》第2卷，第12期，1921年。
［23］同上。
［24］田汉：《恶魔诗人波陀雷尔之百年祭》，《少年中国》第3卷，第4期，第5期，1920年。
［25］朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第367页。
［26］同上。
［27］同上，第36页。
［28］《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第14页。
［29］朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第354页。
［30］徐志摩：《南国的精神》，《上海画报》第492期。
［31］田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》第2卷第1期，1930年3月20日版。
［32］同上。
［33］梁实秋：《看11月3日南国第二次公演之后》，《南国周刊》月订本，1929年，第2册5—8期。
［34］王列耀：《基督教文化与中国现代戏剧的悲剧意识》，上海三联书店，2002年6月版，第167页。
［35］田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》第2卷，第1期，1930年3月20日版。
［36］田汉：《第一次接触“批评家”的梁实秋先生——读〈看八月三日南国第二次公演之后〉》，《南国周刊》第6期。
［37］田汉：《序南国周刊》，《南国周刊》第1期，1929年8月24日。
［38］姜敬舆：《莎乐美的时代性与艺术性》，《摩登日刊》第2期，1929年。
［39］雯卿：《通信——黄浦江边》，《南国周刊》第一期，1929年8月24日。
［40］梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，徐静波编《梁实秋批评文集》，珠海出版社，1998年10月版，第33－34页。
［41］田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》第2卷，第1期，1930年3月20日版。
［42］同上。
［43］田本相等：《田汉评传》，重庆出版社，1998年10月版，第168页。
［44］田汉：《谈谈“南国的哲学”》，《上海画报》第492期，《南国戏剧特刊》，1929年7月30日版。
［45］引《中央日报》1929年7月7日《南国特刊》题为《艺术与艺术家的态度》。
［46］肖同庆：《世纪末思潮与中国现代文学》，安徽教育出版社2001年版，第94页。
［47］田汉《南国周刊》1929年月订本第2册235页—237页。
［48］田汉：《卡门·序》文化艺术出版社1985年版。
［49］田汉：《南国·编辑后记》，1930年5月《南国》第2卷第2期。
［50］钱杏村：《关于南国的戏剧》，1930年6月《南国》周刊第16期。
［51］田汉：《南国·编辑后记》，1930年5月《南国》第2卷第2期。
［52］田本相等：《田汉评传》，重庆出版社，1998年10月版，第122页。 | 
