第三章 张庚“戏曲综合论”的整体观
3.1 张庚“戏曲综合论”
戏曲作为戏剧范畴中的一种,是熔诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、舞台美术等艺术成分于一炉的综合艺术。前文中关于张庚“剧诗说”以及“表演中心论”的相关论述,一定程度上说明了张庚“戏曲综合论”在我国戏曲理论研究领域里的思想贡献。张庚不仅是一个戏曲理论研究者,他还是剧作家,是舞台导演,多方面经验的总结和实践,使他的戏剧理论富有生命力。在学术界,学术的争鸣永远代表着文化环境的兼容和优化,倘若仅一家之言养尊处优,也就预兆着学术黯淡时期为时不远。对于张庚的“戏曲综合论”,理论界不乏存有异议以及质疑的态度,有学者认为张庚“剧诗说”不足以表现中国戏曲综合性特征,还说:“如果(按:张庚“剧诗说”)仅仅从戏曲的剧本形态着眼把它归结为一种‘戏剧体诗’,显然有失偏颇。”另有学者就此观点提出强烈反对,认为上述说法是加给张庚的“罪状”,并为张庚“剧诗说”理论综合性正言。例如,张庚弟子王安葵在《张庚剧诗说辨析——与施旭升先生商榷》以及《关于戏曲的综合性等特征——与吕效平先生商榷》等文章里论证了张庚的戏曲综合性观点,他征引了许多张庚论著里的言论来进行阐述,证明张庚并非“仅仅”如此。他认为从张庚“剧诗说”以及“表演中心论”的理论中已十分清晰地体现了张庚向来将戏曲艺术作为整体研究的整体观思想,张庚的戏剧理论“是从舞台艺术的整体出发,而并非只是“以文学为参照系”,正是在这一点,张庚的“剧诗说”对中国古代戏曲理论,在王国维的戏曲理论基础上,有新的发展;同时,也证明了张庚的“剧诗说”是从中国戏曲的实际出发的,而并非西方理论的‘移植’”。因此,张庚“剧诗说”的意义和价值不在于其指出戏曲的形态,解决了戏曲形态问题等,因为王国维的“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”这一论断已经十分精辟明确了,至今都为人们所认同,而在于“他在继承王国维这一理论和“意境”论的基础上,指出戏曲具有诗的美学特点,从而使当代的戏曲艺术与中国自己的美学传统更自觉地衔接起来。”
其实,张庚正是基于对戏曲综合性的把握,进而确立了“戏曲综合论”的整体观的。张庚学术道路上的许多重要的理论成果都运用了这一思想,张庚的“戏曲综合论”整体观在他的戏剧生涯里是不可忽视的一点。例如,张庚很早就指出,戏曲“表演艺术本身就具有综合性”,演员要有唱、念、做、打等各方面的本事,它不仅 “本身就是时间艺术与空间艺术的综合”,而且以自身为中心不断延伸、扩展,融合了文学、美术、建筑等多种艺术形式,形成了戏曲艺术“特别强的综合性”。张庚不仅指出戏曲艺术具有综合性特征,而且,在戏曲综合性特征上发展而来的张庚“戏曲综合论”整体观思想更具有实际意义。因此,对张庚的戏曲综合论的来源和内容进行全面把握,并领略和认清它的实际功用是必要的。
3.1.1 张庚“戏曲综合论”的形成
张庚的戏剧生涯首先是从对话剧等外国戏剧以及文艺理论的接触开始,至于戏曲,用张庚的话来说就属于是“半道出家”,所以,张庚首先是对戏剧的综合性认识。他对戏剧综合性的认识早在30年代中期时已指出:“真正现代意义的戏剧应当把握住“综合艺术”这个观念”,“尽量利用各种艺术的特长,把它们应用在一个统一的目的之下,这才是唯一意义的戏剧,也才是最好的戏剧”。在1936年出版的《戏剧概论》中的《从历史上考察戏剧艺术的本质》一文中,他首先介绍了瓦格纳的观点:“瓦格纳说戏剧是综合艺术,那意思是说,戏剧的艺术效果,不但靠一种表现手段,像语言或者形体,或者动作来表达,而是靠这些的总和。”接着,他在戏曲史研究的基础上分析论述戏剧的综合过程之后说:“现在我们可以明白,戏剧艺术之所以迟迟成熟的原因了:它所需要的技术文化基础太大,而且它把这些不同的技术‘综合’到、溶化到戏剧中,使它成为戏剧本身的不可分的一部分,也不是短时间所可做得到的事。”他还以苏联的情况告诉我们“戏剧的综合也仍在更广大的地进行,据洛维兹基告诉我们,苏联的戏剧主力列宁格勒劳动青年剧场不仅把已被承认为艺术的各种手段应用到戏剧中,还把运动,以及各种庆祝会的游艺技术广泛地采用到演剧中来。”
张庚的“戏曲综合论”注意到西方戏剧的综合性,同时也注意到中国戏曲的综合过程,它是张庚在继承前人对戏曲综合性把握基础上的进一步理论发展。
张庚在吸收前人成果的基础上,全面论述了戏曲形成的综合过程。20世纪中国戏剧界最具代表性的人物,前推后选应是王国维和张庚。王国维以《宋元戏曲考》为代表,成为现代中国戏曲史学的奠基人,王国维对戏曲的各个源头——古代歌舞、优人表演、唐宋大曲等,以及萌芽状态的戏曲,分别作了细致考察,特别是他注意到了它们的综合过程及阶段。他得到这样的结论:“然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。”简言之,“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”王国维在《宋元戏曲考》论述中有这样两层含义:第一,他指出这些艺术成分是经过了不断的综合而到一起,例如“宋代戏剧,实综合种种之杂戏,而其戏曲亦综合种种之戏曲。”第二,他以是否“演故事”来作为成熟的戏曲的标准,在《宋元戏曲考》中对于有些虽有简单故事,但无文词留下,以及不能确定为“代言体”的,他都注有“今不可考”字样,录而存疑。因此,最终他得出结论“而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。”王国维后,戏曲史家在论述戏曲的起源和形成中,都认为其形成是经过一个综合的过程。
张庚在吸收前人研究成果的基础上对戏曲的起源和形成做出了细致的论述,从而逐步确立充实了戏曲综合论的观点。张庚在论述中把戏曲自身的发展与社会环境的变化有机地结合了起来,使人们对戏曲发展变化的原因有了更清晰的认识。他往往将戏曲放在其所受的整个社会经济、政治环境之中考虑,以及是否受战争的影响,是否有各民族的融合带来了文化的融合等情况。他认为戏曲自身的发展与社会环境各因素相关联,环境因素必然会对艺术发生影响。比如,张庚论述宋代已能实现人物形象的综合时说“发展到这个地步,戏曲就到了形成的阶段了。它经过了长期的途程,把滑稽戏、歌舞说唱、角牴等综合到了一个目的上面即为演故事而服务。”其演出形象已是扮演具体的人物,而不是一般的舞蹈者和演唱者了。他从其社会经济中分析原因:商品经济发达,市民阶层兴起,于是文艺兴起,出现职业戏班和瓦舍,“其中所演出的伎艺包括范围也很广,有小说、讲史、说唱、诸宫调、合生、武艺、杂技、各种傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、舞蹈、滑稽表演、装神弄鬼等等。”同时,社会矛盾的激化,也需要人们用戏剧的形式来表现,所以在综合各种艺术手段的基础上,温州杂剧和金院本就出现了。如此这般,张庚结合戏曲的内外因素来论证戏曲综合性的观点。
戏曲综合性是经过了几代人的探索才逐渐认识清楚的,它是随着中国戏曲史的发展而成熟的,是中国戏曲艺术发展的规律。张庚关于戏曲综合过程的论述虽非独出心裁,但他的论述观点标志着认识的前进,对戏曲史研究起到了积累和发展的作用。他在审视世界戏剧史及戏剧理论的同时,更加注意到中国戏曲的特殊综合之路,进而逐步形成了自己的“戏曲综合论”。
3.1.2张庚“戏曲综合论”的内容
张庚的戏曲综合论的观点,是新时期众多学者聚焦的张庚重要戏剧思想之一。张庚在戏剧创作和导演的实践以及对世界戏剧和中国戏曲理论的研究中,不断丰富和发展着自己的戏剧综合论。他的戏剧理论专著,从30年代的《戏剧概论》,到40年代的《戏曲艺术引论》,再到80年代的《戏剧艺术论》,各种艺术成分在戏剧中是如何综合的,如何发挥综合后的优势,避免因各种艺术的矛盾而使力量削弱,是他始终关注和论述的一个核心问题。
张庚曾说:“戏剧的生命是两重的:一方面是在剧本中,一方面是在舞台上”。
从剧作的角度讲,张庚强调剧作家要与舞台演出相结合。各种艺术形式的创作都要受到其艺术形式自身的制约。剧本是为舞台演出而创作的,就不能不受到舞台规律的限制,创作主体只有充分认识了必然,利用规律才会获得充分的自由。有丰富创作经验的剧作家们都知道,写戏曲剧本并不是只要从生活出发,从人物出发就够了,不必考虑什么行当等舞台问题。强调剧作家与舞台表现相结合,并不是否认戏曲剧本的文学价值,而是戏曲文学剧本只有诉诸于舞台才能真正实现其演出的价值。剧作家们不能只注意到戏曲是文学的成果、思想的表现。“完整的戏曲结构,应当包括两个方面:一个是故事结构;一个是技术结构。”张庚强调剧作家要重视戏剧艺术的综合性,不是要限制和妨碍他们的创造,而是要其掌握艺术规律,从而能够更好地发挥自己的聪明才智,写出有艺术生命力的剧本。
根据戏剧整体性和综合性的要求,从舞台的角度讲,张庚特别强调导演的重要性。他指出:“导演有他的特殊任务,我们并不否认。他站在剧作家和剧场的创作集团之间,来统一集团全体人员的创作意志。所谓导演术,是连结剧作家的艺术和演员的表演,而给与限制的。导演向演员们解释剧作家所给与的主题和形象的体系。导演的创作材料,是演员的艺术,作曲家,美术家,装置家等的艺术。戏剧创作上思想的企图,戏的计划和形式等,大部分是由导演的力量。”“导演的工作,他的责任,不是让集团从属于自己,而是给剧场中一切创作力以灵感,把他们组织起来,鼓动起他们之间最大的创作意志和热情,在这个意义上导演就成了集团的艺术思想的指导者和表现者。”重视导演的作用,是张庚五十几年来的一贯思想,是他的“戏曲综合论”整体观在戏曲艺术舞台整体性方面的直接表现,同时,实践证明,他的这一观点具有重要的现实意义。此外,张庚还强调了演员表演创造中的体验和表现的统一。三十年代,国内外对演员创造的特点也有不同的看法,张庚主张演员的表演要坚持体验和表现的统一。他指出:“演员如果是缺乏了对于角色的同情、理解、就是说不获得角色的感情,那演剧是不会深刻的。”他在后来论述中国演剧体系时,也着重强调体验和表现的统一,从他30年代的文章中已可看到这种理论主张的雏形。张庚还较早地注意到舞台装置、灯光、效果等各方面的作用,还论述了戏剧与其他艺术不同的特点及其所特有的作用,得出“戏剧是永远不能被代替的艺术,永远是最行动的艺术”的结论。
3.2张庚“戏曲综合论”整体观的贡献
3.2.1张庚戏曲理论的中西对照方法
张庚对戏曲综合论的论证和归纳方法是在对照外国戏剧规律中得来的。
张庚研究戏剧的开始阶段,许多观点是从外国来的,但是由于他参加戏剧创作和导演的实践,理论的借鉴和融入经过了中国实际的“消化”,“所以还能从实践中去分辨外国理论上的是非。”在1936年出版的《戏剧概论》中,他首次论述到综合这个概念,而在其后1945年出版的《戏剧艺术引论》就是在戏剧综合论的整体思想的支配下所建构起来的。张庚从30年代关心民族戏曲起,经过抗日战争和延安时期,他对戏曲有了更多的了解和研究,因此他一方面用戏曲的实例去丰富、印证各国戏剧的共同规律;另一方面又用这些共同规律去与戏曲艺术相对照,研究戏曲艺术的特殊规律。
张庚在对戏剧综合论的认识和对戏曲史研究的基础上,进行外国戏剧规律与中国戏曲规律的对照。在论证戏曲综合论的过程中也运用对照的方法。例如,张庚学习研究斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系,而借鉴到戏曲中,深入探讨和阐述了戏曲表演中的“体验”和“表现”的问题;与写实戏剧固定的舞台时空对照时,引发关于戏曲舞台时间和空间的研究,他较早地注意到舞台调度的问题,从此戏曲舞台时空自由转换的特点成为了一个有价值的学术课题。同时,张庚也认识到如果掌握了戏曲艺术表演原理、剧作、音乐结构、舞台美术各方面的原理,则会更好地把握其规律。正是由于张庚对中外戏剧史及理论的了解,拥有宽阔的视野,因此,有学者说 “‘前海学派’受到西方的影响,这还表现在他们在研究中时常有意或无意地以话剧作为戏曲的参照物。”张庚首先认识到戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性”,“戏曲的表演艺术是和歌舞相结合的”,他将戏曲表演与话剧、西洋歌剧、芭蕾舞剧的表演进行对照比较,有这样的论述:“戏曲的表演和话剧的以至西洋歌剧的很不相同。”“作为独立艺术的歌舞表演技术(按:在戏曲中)也逐渐变形了,逐渐戏剧化了,逐渐被改造得更适合于表演故事和刻画人物了。”“……西洋歌剧的表演,人们也曾说那也是有歌有舞的,仿佛和戏曲的表演差不多,其实不然。西洋歌剧,舞蹈只是其中一个独立部分,决不是歌剧演员在舞蹈动作的基础上来进行表演的。也可以说戏曲的表演更和芭蕾相似,但也不完全相同,因为戏曲并不只是利用舞蹈来表现,它还借助于歌唱和朗诵;因此它的动作在舞台上的作用自然就不像芭蕾舞那样居于唯一无二的地位。”张庚是将戏曲放在戏剧这样一个大的范畴里分析研究其表演艺术的特殊性的。进而,他在论述戏曲的表演体系的时候又特别强调“戏曲这种综合艺术是以表演为核心的,表演特点影响到各方面”它的音乐性、节奏性、舞蹈性、都由这一特点来的。戏曲中的表演体系的特点在与外国话剧的对照中得来,“这跟外国的不一样,外国的话剧的形成和音乐没有关系,……,它的形成过程里并不是和音乐血肉相联的,无论如何也不能说没有了音乐就没有了话剧;但若是没有音乐,没有鲜明的节奏,就没有了戏曲。戏曲的表演如果不是舞蹈化了的,就不是戏曲的表演。它又是拿生活做源泉的,它又是音乐化的、舞蹈化的”。所以,就需要导演来发挥作用“我们要做的是使得舞台演员发挥最大的创造性,这个创造性是为了共同来力求深刻地表述一个戏的内容,并求得艺术上高度的统一,使观众在一次演出中能得到美的享受。”
张庚得出戏曲综合性的特点并进一步着重探讨各种艺术因素是按照怎样的原则进行综合的,各种艺术因素之间与戏曲整体之间在矛盾中是如何得到统一的,各种艺术成分在克服矛盾的过程中会产生哪些变化等等。比如音乐、舞蹈,已经不是以抒情为目的,而需要变化为为叙事服务,使之戏剧化。比如绘画,绘画进入戏曲已不是单纯的平面艺术,它结合灯光、道具、造型而变身为舞台美术,是戏曲舞台表现的一个重要部分。可见,各种艺术成分进入了戏曲,在这个大的综合的前提下,已取消了它们之前独当一面的独立地位,而在矛盾中进行变化和变形,达到统一。这些发展性认识,都是基于张庚对中国与西方戏剧史、戏剧理论全面了解的基础上,运用中西对照的论证方法得来的。
3.2.2张庚戏曲理论的系统性
张庚的“戏曲综合论”整体观在创作实践和舞台实践中逐步深入,得到不断丰富和完善,同时又具有服务和指导实践的意义,对张庚的戏剧研究影响很大,无论是在学科设立上还是在理论集成上,都得到了运用。正如安葵总结的“在戏曲史研究的基础上所建立的戏曲综合论是张庚戏曲理论的基本构架”,并且张庚戏曲综合论的整体观在他后来的著作和组织工作中发挥巨大作用。20世纪50年代他主持中国戏曲研究院的研究工作,就是按照这一理论框架设立了戏曲文学(剧目)、戏曲表导演、戏曲音乐、戏曲舞台美术等研究室(另有戏曲史研究室和资料室),并努力培养各个研究部门的专家,这一研究机构的内部设置,基本上延续到今天。他的戏剧理论专著,从30年代的《戏剧概论》,到40年代的《戏曲艺术引论》,再到80年代的《戏剧艺术论》,都是在张庚戏剧综合论的整体观统摄下建构起来的理论成果,核心论述各种艺术成分在戏剧中怎样综合,怎样避免矛盾发挥综合后的优势,在论述中呈显出张庚戏剧理论的系统性特点,为我国现代戏剧理论的构建作出开拓性贡献。
根据张庚戏剧综合论的整体观思想,张庚和郭汉城主编的《中国戏曲通论》无论从结构编排上还是从理论构架上都体现了戏曲综合论的观点,也体现了对戏曲综合论的应用。《通论》全书共分为十一个章节,其中除了对戏曲的本质特征、艺术形式及方法作了相当深刻、精到的阐述,还对戏曲文学、戏曲音乐、戏曲表演和导演、戏曲舞台美术、和观众等领域作了深入而有建设性的探讨。戏曲艺术构成中的各个成分在《通论》中的有机编排和系统阐述,使它们互相制约、互相补充的内在关系得以体现。为中国戏曲写通论是一项庞大而艰巨的论著工程,张庚清楚地知道这部书“凭一人之力是写不出来的。戏曲是综合艺术,只能由各个专门方面的人来分写”,而在《中国戏曲通论》的编写中,始终贯注着张庚对戏曲艺术整体把握的思想,有利于理论系统而集中,形成内在张力,而不至于出现结构分裂、内容松散的现象。张庚对戏曲艺术既从横的方面,即与社会联系的方面去把握,又从纵的戏曲发展的历史长河中去观察,并坚持与外国艺术、姊妹艺术进行比较研究的方法。“他首先把中国戏曲放在世界文化的大背景中去进行考察,把它与中华民族的社会生活紧密地联系起来加以研究。尤其是对于影响戏曲艺术的社会环境的把握,不仅重视其中政治的、经济的因素,同时也从不忽略那些哲学的、美学的、道德的、宗教的以及其他文学艺术形式乃至人们日常生活习俗的、心理的各种因素对于戏曲艺术的影响。即便是对民族文化背景这个单独的方面的认识,也从不偏颇。他曾明确指出:中国的东西,不能仅仅拿孔夫子去解释,佛家、道家的影响也是非常大的,只有辩证地、全面地看问题,才能得出更接近客观真实的认识。”不仅如此,《中国戏曲通论》还坚持了张庚戏曲改革和戏曲现代化的思想;强调了坚决贯彻“百花齐放、推陈出新”的方针和三并举的剧目政策;体现了在改革中观众的重要性,不仅要适应观众的要求,并要培养新观众、争取新观众;贯彻了理论联系实际的学风和唯物主义艺术观,正如张庚自己提出的要求“实事求是,从客观实际当中抽绎出规律来。”在实际的工作中,《通论》的编写者们也是严格按照这样的标准尽量为作。
《通论》的第一章《中国戏曲与中国社会》是由张庚亲自撰写的,由“自成体系的中国戏曲”、“戏曲生存与延续的社会条件”、“戏曲的全国化”、“戏曲的现代化”四节内容组成,从中可以了解到张庚脉络清晰的全面论述,体现出他对戏曲艺术理论的全面性认识和系统性把握。之前,张庚在为《中国大百科全书?戏曲》的总纲性条目《中国戏曲》中就论述了“独树一帜的中国戏曲文化”,在《通论》中他又说:“世界上有三种古老的戏剧文化,一是希腊悲剧和喜剧,二是印度梵剧,三是中国戏曲。”他在后来的文章中还指出,前两种戏剧文化都中断了,“中国戏曲是现在世界上唯一还活着的古老戏剧,它不仅仍在我们这个十亿人口的国家内发荣滋长,而且对于东亚各国如日本、朝鲜、越南的戏剧都起着一定的影响,而形成了一个独立的戏剧文化系统。”张庚在文章中就“独立的戏剧文化系统”,论述了中国戏曲特殊的综合道路,指出这个综合过程是随着戏曲所走过的数百年坎坷道路一同走过的。因此无论它在城市的瓦舍勾栏,还是在农村的草台庙院,与广大观众一直保持着密切的关系。这就使戏曲文化深深地扎根于群众的土壤之中。也正因为这样,戏曲深刻地反映了广大群众的美学观点和爱憎感情,并深深地影响了民族心理,因此也给予中国其他文化以巨大的影响。正是基于这种认识,张庚对戏曲的生命力充满信心。他认为戏曲不会轻易消亡,同时他又清醒地看到历史上各剧种盛衰兴替的事实,指出戏曲艺术必须自觉地现代化,赋予古老戏剧文化以青春活力。进而,面对怎样现代化的思考,张庚从思想内容到艺术形式都做了具体论述,提出对待戏曲乃至整个文化既要纵向继承,也要横向借鉴,去其糟粕,取得精华。从某种意义上讲,戏曲现代化是张庚从整体观出发对戏曲改革提出的新的综合性要求。最后,张庚说“我国的戏曲艺术,从戏剧文学、戏剧音乐、戏剧表演到舞台美术,都有它一套完整的体系,这个体系是受了我国历史悠久的美学思想的影响而逐渐形成起来的,也像欧洲的戏剧体系是受他们美学思想的影响而形成一样。”他将中国戏曲美学与戏曲综合论的思想结合,在整体观的高度强调了美学思想对戏剧体系的影响。这进一步说明张庚戏曲综合论的整体观思想对《通论》等著作理论框架的构成起到了统摄的作用。实践证明,戏曲综合论这一理论框架能够清晰地阐明戏曲艺术的规律,张庚对戏曲综合论的整体把握在其理论著作里体现出他理论构思和内容阐释的系统性特点。
《通论》这部书不仅体现了张庚理论的系统性思想,而且在编写过程中培养了年轻一代的理论研究者。《通论》的最后成果是集体的精神劳动,这是无庸置疑的,但主要体现和代表了主持者对戏曲的整体把握,同时参与的学者们通过这一实践在学术上和治学上都大有收获和提高。章诒和参与编写了《通论》,她恳切地评价“张庚是真正的学科带头人。他凭着自己的见识,提出有价值课题。在非一人之力所能完成的情况下,组织多人进行,亲自指导,并直接参与写作。”
《中国戏曲通论》出版后在戏曲界和理论界引起强烈反响,它在我国目前戏曲理论领域中是具有首创意义的,是迄今为止第一部全面阐述中国戏曲理论、为中国戏曲理论建设作出卓越贡献的奠基性专著。1994年中国艺术研究院优秀科研成果评奖,《中国戏曲通论》获得了唯一的一个一等奖。评奖委员会的评语说,该书“在前人研究成果的基础上有新的开拓,体现了张庚、郭汉城同志系统的戏剧理论思想,体现了集体的智慧,是现阶段戏曲理论界具有代表性的研究成果。”
张庚戏剧理论从实践中升华而来,具有指导戏剧发展的意义,同时,也具有强烈的理论研究影响。由张庚戏剧理论所启发的理论研究,形成了百家争鸣的学术状态。学术界有对张庚个人戏剧理论的研究,成就突出、风格各异;有对张庚生平传记的撰写,如:1984年江西人民出版社出版的《中国现代戏剧电影艺术家传》第二辑收入的王安葵写的《张庚传》是第一篇张庚传记的概括,王安葵后来的《张庚评传》更是详尽、客观;有对其生平理论研究文论的集成,如《张庚戏剧论文集》(1949—1958,1959—1965)、《张庚文录》(共七卷)。不仅如此,张庚的戏曲理论影响到中国及海外诸多学者对中外戏剧理论的极大关注,其中《中外剧诗比较通论》(上、下)以历史与未来的角度,从历史宏观与现实微观相互交叉的学术视角全面、系统地实证与探研中国传统“诗学”与“剧诗学”理论,以纵向历时性方法来研究与其相对应的文学理论演变史;另外横向地探讨诸如诗歌、小说、散文、戏剧、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、歌剧、交响诗、影视文学等之间的文学理论交流现状,更广泛地扩充了剧诗研究和应运的领域。总之,无论是对张庚本人及理论的深层次探讨,还是对其理论启发和揭示的新领域进行深入,或者是对此进行的“是”与“不是”的学术争锋,都是有利于中国现代戏曲理论研究体系健全和发展的积极行动。从这一层面讲,张庚真正起到了学科带头人的作用,这是其戏剧理论思想价值的体现。
结 论
现代化是整个20世纪的时代主题,戏曲是社会文化的重要方面,戏曲现代化就成为20世纪的戏曲主题。在致力戏曲现代化的事业中,张庚是其中旗帜鲜明、切合实际的理论家,为我国戏剧理论事业做出开拓性贡献。
本文研究张庚戏剧思想,主要成果体现在较为全面地理解和把握了他在戏曲研究领域的开拓性贡献。其戏剧核心理论“剧诗说”为本文论述的开端和主要研究对象,本文忠其原著且结合时代背景情况客观分析张庚“剧诗说”原貌,阐述其形成过程和完整内容的同时,从中揭示张庚戏剧理论中始终贯穿的民族化理论建设思想,并从张庚的美学思想和民族化理论建设思想两方面来论述张庚戏剧理论的思想贡献。指出张庚将借鉴西方的“剧诗”理论在中国的民族文化语境中,结合戏曲实际进行中国化改造和应用;在“物感说”的美学思想中丰富和发展中国“剧诗”理论;并挖掘中国戏曲的抒情诗传统,论证了“剧诗说”传承了中国古典戏剧理论血脉,从而在张庚的民族化理论建设思想的统摄下形成了具有中国特色的戏曲理论,为中国戏剧理论的建构做出开拓性贡献。
本文对张庚主要戏剧理论及思想贡献进行研究和阐释,同时针对学术界的各种“论争”和“商榷”对张庚的戏曲本质观进行辨析,在还原张庚“剧诗说”原貌中得出,“剧诗说”乃张庚对戏曲艺术中戏曲文学方面的本质把握。通过考察表明,张庚向来是整体性对待戏曲艺术的,舞台表演方面的研究不可忽视,这也正是他较于前人的开拓性贡献,因此本文进一步发掘出张庚“表演中心论”在其戏曲本质观中的重要地位,在阐释“表演中心论”形成和内容中体现出他在戏曲舞台表演方面的本质观,从而论证“剧诗说”和“表演中心论”两者的互相补充和彰显,共同构筑了张庚的戏曲本质观。
对于张庚以开阔的视野、丰富的知识,使其全面研究和了解戏曲艺术的特征及规律,认为综合性是戏剧艺术的规律性特征,新时期众多学者也将张庚的“戏曲综合论”作为研究重点的问题,本文不仅阐释张庚戏曲综合论的形成和内容,重点是把握张庚“戏曲综合论”整体观的贡献,揭示张庚戏曲综合论整体观在其理论建构中主要呈现出中西对照论证方法以及理论系统性的特点。
全文进行张庚戏剧思想研究,旨在发掘张庚在我国戏剧理论研究领域的开拓性贡献。张庚作为20世纪中国戏曲学、戏曲理论建设的卓越理论家、领导者,他的开拓性贡献不仅具有理论影响,而且能够有力地指导实践,是从实践经验中升华而来,有力地推动了中国戏曲事业的发展。因此,对张庚戏曲思想的研究是值得关注的重要方面,本文力求在此方面达到系统、客观和深入,以期能够推动和深入对其戏剧思想的研究,为我国戏剧理论研究做出一己贡献。本文中未能详尽和不足之处,希望得到批评指正,将在以后的学习和研究中继续深入,以期最终能够圆满完成这一论题。
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发表文章目录:
《21世纪戏曲的发展走向及其价值角色的转换》[J],《山西省委党校学报》第192期,第128—129页。
个人简况及联系方式:
姓名:韩雪
性别:女
籍贯:山西大同
个人简历:2001年9月—2005年7月,山西大学文学院
2005年9月—2008年7月,山西大学文学院音乐学院
联系电话:0351—7019054
13903416207
电子信箱:sucanghai@163.com |