第三章　传统浸润：田汉早期剧作与
中国古典戏曲之关系

　　如上一章所述，田汉早期剧作深受西方近代新浪漫主义戏剧的影响，其作品充满感伤唯美的格调。但要真正理解田汉早期剧作，更应该从中国传统戏曲对田汉的影响入手，或者说，田汉是带着中国传统戏剧的底蕴和“接受视界”转化和消融了西方现代戏剧的有益因子。如果看不到这一点，就很难得到一个立体的田汉，也很难较为全面地阐释田汉早期剧作的艺术魅力。曹禺就曾说过：“如果我，田汉还有吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养，没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意的”

    一、田汉与传统戏曲的深厚渊源

　　田汉的戏剧成就与其中国传统艺术底蕴和戏曲基因密切相关。

　　田汉出生于湖南，这是中国戏曲文化高度发达的地区，皮影戏、木偶戏、湖南花鼓戏风行于这片洋溢着湘沅传奇与浪漫楚风的湖湘之地。田汉年少时尽管家境贫寒，无法饱览“群戏”，但他对源自底层的民间故事和神话传说却十分熟稔。“我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开它。在长沙乡下我接触了我们那儿相当发展了的皮影戏（我们叫“影子戏”），傀儡戏（我们叫“木脑壳戏”），大戏（即湘戏），也由叔叔们半夜背我去附近山林中看农民自己演唱的花鼓戏（即四川所谓“灯戏”，云南所谓“花灯戏”）。这些戏剧里面有朴素的现实主义的东西，也有使我的幼小心灵深受激动的浪漫主义。”

　　等到田汉上学、投身戏剧，直至立志毕生从事艺术，他对中国古典戏曲的热爱就一直没有断绝。从1920年代开始至建国后担任戏剧领导工作，田汉对中国古典戏曲投入的精力不计其数，而且无论是什么剧种，不管是杂剧、传奇还是京剧，田汉一律如醉如痴。他的热情曾感染了不喜欢古典戏曲的夏衍。夏衍曾说，他受五四“把线装书扔到茅屎坑”的影响，不喜欢古典戏曲，“对于京戏、地方戏一律采取不看、甚至歧视的态度。我还对人说过，听到大锣大鼓就感到头疼。可是三十年代以后，田汉不止一次拉我去看戏，说：多看看就懂了，懂了就喜欢了。”

　　田汉对戏曲的热爱还表现在他对待过去时代戏曲艺人的态度上。阳汉在戏剧界有“田老大”的尊称。周恩来就曾说过“田汉同志在社会上是三教九流、五湖四海、无不交往，他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处”。1927年，已经自立“南国社”的田汉并未显出任何“门户之见”，相反，他成功主持了中国戏剧史著名的“艺术鱼龙会”，促成了中国现代话剧与中国古典戏曲直接交流的第一次盛会。在当年的“鱼龙会”上，戏曲界的周信芳、高百岁及新戏旧剧的“两栖名人”欧阳予倩都有精彩演出。

　　建国后田汉担任文化部戏改局局长，他仍旧不变初衷，在与旧艺人打交道中，同情、尊重他们，并自愿成为他们的“代言人”。1956年，作为人大代表的田汉到武汉、杭州、长沙、郑州、桂林、西安、合肥等地考察，走访老艺人和中青年演员，听取他们的意见。在考察过程中，田汉目睹了各地艺人的困苦生活，这些令田汉心绪难平。一贯古道热肠的田汉公开发表了后来“招惹是非”的两篇文章《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》，引起了很大反响，得到了中央的重视，周恩来总理为此特批专款500万元资助生活有困难的艺人。但田汉万万没有想到，他的古道热肠带来的却“引火烧身”。但“为民请命”田汉永远被人们记得，这从1980年代田汉平反后，各种刊物上各阶层人士铺天盖地的回忆性文章就可看出。

　　和中国现代文学史上的其他戏剧大家不同，田汉热爱、关注古典戏曲，而且他致力吸收古典戏曲的优点于现代戏剧是一贯的。田汉曾说过他“从来不把戏曲和话剧截然分家”而且“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。”

　　从他投身戏剧的二十年代，到抗战烽火四起的三十年代，到动荡不安的四十年代，直到蒙冤去世的建国以后，田汉戏剧实践一直是由两面构成的，即创作现代话剧，吸收改编古典戏曲。不算田汉中学时代的两篇“习作”，据不完全统计，田汉有影响的戏曲剧本如下：用戏曲形式写的新剧本《新雁门关》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《琵琶行》；对原有传统剧本改写的《情探》、《白蛇传》、《金钵记》、《西厢记》、《谢瑶环》等。这些作品大都主题思想深刻、艺术形式完美、人物形象生动，其剧情节的编织、戏剧情境的设置、戏剧结构的安排、戏剧语言的运用均已达到炉火纯青的境界，不仅久演不衰，成为保留剧目，而且在很长的历史时期内被各个剧种移植搬演。

　　可以看到，田汉的戏剧实践就是在一边创作“新式”话剧，一边改编古典戏曲中进行的。在董健先生看来，从元的关汉卿、王实甫，明的高则诚、汤显祖，直到清前期的李玉、洪昇、孔尚任，几百年间不乏卓越的“戏剧家”。但清末以降，随着昆曲衰微、京剧兴盛，中国古典戏曲进入“表演艺术家”时代，梅兰芳周信芳的光芒使剧作家成为表演家的“附庸和奴仆”，“而自从田汉步入古剧艺苑，古典戏曲‘没有剧作家’的时代虽不能说已经从全局上宣告结束，但这种长期形成的戏剧文学贫困化的倾向，开始发生了很大的转变。在现代，田汉不仅是新兴话剧的奠基人，而且是第一个有成就有影响的古典传统戏曲的作家。”董先生对田汉古典戏曲创作成就的高度肯定我们可以讨论，但从这一判断也可以看出古典戏曲之于田汉戏剧创作的影Ⅱ向是融入血液、深入骨髓的。

    二、古典戏曲意境／意象／传奇性与田汉早期剧作之血脉相连

　　“境生象外”的“意境”说是中国古典艺术最高的艺术审美范畴。意境说产生于诗论。近代王国维先生结合西方美学理论，对“意境“的阐述有独步之处。他认为，意境是“情”与“景”的二元融合，是“意象”与“境界”的完美交融。

　　对于中国古典戏曲，王国维同样运用“意境”之说。他盛赞元人剧作成就，认为所有优秀剧作都应该达到这样一种高度，即它应当渗透到人的心灵里，能够达到一种使观众离开剧场后仍对剧中艺术形象念念不忘的效果。他还将中国古典戏曲的意境区分为两种，即抒情性意境和叙事性意境。以之关照田汉，其早期剧作大都注重抒情性意境的创造，偏重主观情感的表现和抒发。

　　比如田汉早期的《古潭的声音》、《湖上悲剧》等，基本上没有叙述性的戏剧情节，也几乎没有“故事”而只有“意象”。剧作不选择去铺排事件，而是以精炼的笔墨去点染和勾勒人物的心绪，其目的在于写出剧中人物与“古潭”、人物与“西湖”之间的关系。而《南归》中“漂泊者”的意象更是为抒发人生寂寞和孤独的情感而设，表达了一种对现实的探索和对人生的追求。这种“境生于象外”手法“就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”。从而创造出一种空灵的境界。

　　而意境的空灵，就如同中国绘画艺术中的写意泼墨画。欧阳予倩就说过：“戏曲剧本的写法，很像中国的水墨画，贵在生动简明的点染和勾勒。”《古潭的声音》中美瑛并未出场，但她的形象还是通过剧情被清晰地描绘了出来，这种故事叙述中的“留白”显得简练、质朴而又有浪漫的真实，给观众留下了丰富的艺术想像空间。

　　再如《南归》，这出由南国成员陈凝秋人生经历而创作的剧作就如一首抒情诗，充满了飘渺、空灵、幽深的诗意美。剧中人物无论是流浪者还是春姑娘、也无论是那位农家少年还是春姑娘的母亲，他们都是出口成章的诗人。特别是春姑娘和流浪者，其诗意的对白将主人公对爱情、自由、光明的强烈追求和追求中的孤独感、失落感表现得淋漓尽致，创造出一种诗意浓郁的戏剧意境，给人以无尽的情感震撼力和艺术感染力。

　　一般来说，意境之美是由“意象”来表现的。意象是创作中“意”（心、情）与“象”（物、景）交融、升华而成的艺术表象，因此，意象也是中国古典戏曲艺术的重点表现的方面。一切优秀的或经典的戏剧作品，总能给观众以回味。而回味的“载体”就是重场戏中的重要情景或特定的物象，这些特定的情景、物象和人物能够使客观世界与主观世界相互映衬，从而创造出一个有机和谐的“戏剧境界”。

　　同样，田汉剧作如古典诗词般优美的意境也是通过“意向”营造出来的。他借鉴古典戏曲的意象创造，以景结情，以情化理，将理性思考心灵化，再借助意象将其诗意地显现出来。

　　如《梵峨璘与蔷薇》中秦信芳用泪珠儿供养的那朵白蔷薇，既代表着他和柳翠之间纯洁的爱情，也代表着柳翠的高洁至爱。《古潭的声音》取意于日本古代诗人芭蕉翁的名句“古潭蛙跃入，止水起清音”，这就天然赋予该剧一种幽冥神秘的意境，而“蛙跃起音”的“古潭”意象则代表着剧中男女主人公所要面对的莫测命运。

　　再如《梵峨璘与蔷薇》中的梵峨璘是“艺术”的象征，蔷薇“爱情”的符号。这两者是艺术与爱情的典型意象。该剧创作后不久，田汉给了郭沫若一封信，在信中他宣告《梵峨璘与蔷薇》是一篇鼓吹民主艺术的新浪漫主义的戏曲。由此，“梵峨璘与蔷薇”的意象就有了更高的代指意义，寄予着剧作者对理想的憧憬、对未来美好生活的渴望和对人间至美的追求。

　　田汉就是通过这些“意象”，将真实物象与细节描写、人物心理与戏剧冲突统摄在一起，创造出了一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗情化戏剧意境。

　　除却意境、意象，田汉戏剧也吸收了中国古典戏曲的“传奇”因素，运用“突转事件”造成波澜起伏、跳跃跌宕的情势以推动剧情发展。

　　“传奇性”的“非奇不传”也是中国古典戏曲的重要审美特征，体现着中国古典艺术“尚奇”的美学观念。所谓传奇性，就是通过人物悲、欢、离、合的某种巧妙、奇特遭遇，在出人意料的偶然中表现矛盾冲突的必然。清代戏剧家李渔总结到“古人呼剧本为‘传奇者，因其事甚奇特，…可见非奇不传。”（《闲情偶记·词曲部·脱案臼》）也有论者总结中国古典戏曲的“传奇”主要体现在三个方面：“离奇美”、“惊奇美”和“新奇美”，如魂魄离身（《倩女离魂》）、六月飞雪（《窦娥冤》）、死而复生（《牡丹亭》等等。

　　田汉早期剧作的“传奇”色彩是如此之浓厚，以至于可以信手拈出诸多例子：《获虎之夜》通过打虎引出一场恋人与封建家庭之间无可化解的矛盾。黄大傻因思念莲姑上山观望灯火，却落入莲姑家设下的打虎陷阱，在众人等待获虎的紧张激动中，抬进家门的却是被打伤的黄大傻，其中还夹杂着猎户魏福生向客人讲述易四聋子除虎害的传奇剧情，这一连串的奇遇巧合，使得《获虎之夜》几乎成为一部传奇剧；再如《梵峨璘与蔷薇》中秦信芳年轻时的浪子传奇、李简斋的革命人生传奇、秦与柳百年之好的浪漫传奇也构成《梵》剧之传奇本色；《湖上悲剧》白薇的“死而复生、生而复死”；《苏州夜话》画家刘叔康因战乱与妻女失散、继而偶遇沦为姑苏城卖花女的女儿，最后父女劫后重逢；《江村小景》本来母亲苦盼大儿子回来一家团圆，后来却亲眼目睹同袍兄弟因误会而相互残杀；《古潭的声音》中脱离尘世诱惑并被安置在艺术宫殿中的美瑛，因莫名冲动又被古潭所诱而奋身一跃；《颤栗》亲生儿子因失去“子承父业”而意欲杀母，却误杀一只狗等。这些剧作诸多离奇巧合的故事冲突深得古典戏曲“有奇事、方有奇文”（李渔语）之审美精髓，不仅为戏剧带来了生动的故事性，也展现了田汉在传统戏曲上的想象。

    三、古典戏曲“写意性”对田汉早期剧作的影响

　　我们知道，中国古典戏曲重意境，而意境实现主要途径之一是意象的营造。除此而外，抒情写意也是古典戏曲另一重要审美特征。

　　“写意”本是中国画论的术语，在中国古典绘画传统中与“工笔”相对。古典戏曲理论借助“写意”概念，高度概括了民族戏曲最根本之审美特征。而所谓“写意性”即是戏曲以诗、乐亲合的形式所进行的一种虚拟性表演、执著于一种情调性玩味，也就是说，中国古典戏曲的乐舞精神和诗化情趣决定了古典戏曲的“主观抒情性”。总之，“写意”是中国古典艺术灵魂显现的外在表征。

　　中国古典戏曲如同中国写意画，其手法可概括为“纵放”，就是不注重模写复制客观世界而着力表现人的主观意识和心灵世界。反映在舞台表演上，就是抛却生活实录，更多依据“心灵尺度”去表现人物、情节与事件。具体来讲，古典戏曲的写意，注重的是对审美对象的内在本质把握，现实细节的真实性不是其注意的焦点，这就相通于中国古典诗歌理论的“得意忘形”、“离形得似”之美学原则。

　　当然我们更知道，“话剧”是从西方舶来的剧种，以“写实”为审美特征。郭沫若曾说过：“话剧是写实的，好比写生画，戏曲则好比图案画。它们是有所不同的。……但是我们应该促进它们相互接近。”而田汉早期剧作一般就是放弃写实而注重“写意”，其戏剧效果主要通过诗意的抒情性来完成。

　　由此可以看出，戏剧的写意性其实就是戏剧的诗意性。具体而言，诗意的戏剧注重的是审美主体的心灵抒发，不注重的是对现实生活的模拟。“这一特征在剧作中的主要表现，就是对强烈的抒情性和诗一般的优美意境的追求。从剧作家思考问题、动情契机与社会人生的呼应关系来看，他的作品充满着现实主义的战斗精神但从艺术上反映生活的特殊手段来看，他是超写实的。他不求生活实相之逼真的摹写，而求真实感情之畅快的抒发。”

　　以此关照田汉早期剧作，莫不如此。象《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》等，从情节上看没有什么“戏剧性”。这都是从“灵的世界”里流出的诗，其高度的抒情性与中国传统戏曲的写意性相联系并进而统一在诗化倾向上。

　　《南归》，一开始，人物就置身于一个浓浓的诗情氛围中：三月仲春，绚烂的桃花漫山开放，在这落红满径时节，春儿姑娘不禁想起一年以前桃花开放时节远去的诗人和她那一份追随诗人行踪远去的情感。当初诗人为寻找梦想踯躅而去，现今诗人又为着追随爱情蹒跚而回。羁旅疲惫的身体、不羁纵放的心灵、缠绵悱恻的恋情、不甘平凡的灵魂，整个氛围就是一首诗，《南归》扑面而来的就是一种诗的意向和诗的情感！田汉早期的剧作正是以这种特有的诗意氛围卓然特立于1920年代“易卜生主义”占主导地位的中国话剧界。

　　田汉的其他剧作同样具有强烈的抒情性，不用说如《湖上的悲剧》、《苏州夜话》《古潭的声音》等抒.情味浓的剧作，就是如《梅雨》、《江村小景》、《火之跳舞》等反映现实的剧作，莫不充满着抒情氛围。即便这些剧作的某些情节因集中紧凑而富于戏剧性，但也是在表面形似于西方话剧的“情节中心”主义，其内在起主要作用的仍是中国古典戏曲的抒情节奏。

　　与写意性密切相连的是另一个方面是古典戏曲淡化的情节结构。

　　张庚先生认为中国古典戏曲结构的特点是“从控制情绪起伏的角度来结构故事”。古典戏曲的情节一般模仿古典小说，而古典小说平铺直叙的特点决定了戏曲开放式的叙事结构。它要求剧情的铺排和结构不受时空的限制，用外部动作冲突、唱腔和宾白去叙述故事。中国现代戏剧创作的另一“重镇”郭沫若，对古典戏曲结构也是高度评价，认为“中国剧曲在文学构成上优于西洋歌剧”。

　　中国古典戏曲虽也不乏精彩故事和激烈的戏剧冲突，但在情节发展方面一般会选取开放式的戏剧结构。在古典戏曲中，有揭示人物行动前内心冲突的，如《赵氏孤儿》、《清忠谱》、《秦香莲》；有展示人物外部冲突后内心波澜的，如《梧桐雨》、《汉宫秋》《牡丹亭》等。它们虽像西方戏剧～样具有较强的情节因素和戏剧高潮，但都无一例外，均采用中国绘画的“散点透视法”来铺排敷衍。这也是由古典戏曲不注重外在事物描写而强调内在情感抒发，以情感波澜为高潮的戏曲特征决定的。

　　田汉早期剧作的情节安排与中国戏曲的情节构撰“写其大意”乃至“得意忘形”、“离形得似”等审美精神有着更多的联系，而与西方戏剧注重激烈冲突、典型刻画的剧作安排距离更远。他的早期剧作没有一部遵守西方戏剧的“三一律”原则，也没有一部采用高度集中的“锁闭式”结构来铺排故事。相反，场景、时间变换自由的“开放式”情节田汉运用得格外得心应手。

　　如果说在结构方面田汉也有向西方戏剧学习，那也是师承莎士比亚戏剧结构。田汉认为，莎士比亚的戏剧结构与中国古典戏曲有相通之处，他称之为“逐叙式”。这种结构具有剧情自然展开、故事有头有尾的特点，比较符合中国观众的审美习惯。但田汉早期剧作与莎士比亚戏剧相比，结构更单纯简单，这是因为他的大部分剧作没有过多的情节穿插和人物纠葛。

　　比如《咖啡店之一夜》从表面上是西方独幕剧形式，本应遵循“三一律”原则，将剧中各类不同人物所体现的戏剧矛盾统一在一个开端、发展直到结局的运动过程，而这一过程也就是故事情节的进展过程。但《咖》剧却没有这么一个情节的矛盾运动过程。剧作一开始，李乾清还是白秋英心中一个美好的幻影，剧作情节的节奏建立在女主人公对她心上人的期待上，观众在她不断的回忆中猜测、期待着这个人物的出现，但等到他一出场，就打破了白秋英的幻想，随着她的情绪跌入低谷，全剧的节奏也随之改变。也就是说，《咖啡店之一夜》的情节进展过程与其说是一个故事的矛盾运动过程，倒不如说是人物情绪由高到低的一个变化过程。

　　田汉另一部早期代表作《获虎之夜》的情节营造同样如此。表面上看，这个殷实的猎户之家其乐融融，但其后却潜藏着两个年轻人莲姑与黄大傻那种欲爱而不得的悲凉之境，人物情绪的流动过程实际上控制着情节故事的发展过程。

　　《南归》的结构更是具有中国古典戏曲多场次、不分幕的结构形式。其剧情几乎不受任何时空限制，基本上伴着流浪诗人的足迹“当行之所行、当止之所止”。田汉以流浪者得知春姑娘已经被许给他人这一刻情绪的变化作为节点，从前半段流浪者情感的有所依，到后半段他的自怨自艾，灵动自如地结构情节主轴。从《南归》可以看出，田汉对中国古典戏曲精髓浸淫之深及运用之驾轻就熟。他曾做过这样的表述：“我们是主张学习中国老戏的活泼的分场法，克服时间与空间的烦琐限制的，这也正是现代舞台的精神。有些人误认为分场多的戏是电影的手法，这实在是只知其一的说法。”

　　正如胡星亮先生而言：“任何外来文化都是在民族传统的基础上发展起来的。一个民族绝对不可能离开传统而去发展一种完全“异质”的戏剧，一个戏剧家也不可能完全抛弃传统而去进行艺术创造。西方话剧在中国的萌生与发展，如果没有民族戏剧和民族文学的传统给它提供丰厚的土壤，那是绝对不可能的。”

　　如果说田汉早期剧作受西方戏剧影响的表征是外在的，那么中国戏曲对其早期剧作创作的渗透则是内化的。从中国传统戏曲影响的角度挖掘田汉血脉中的古典戏曲传统，不仅对深入认识曾“自许中国易卜生”的田汉早期剧作具有重要意义，更是我们正确看待古典戏曲对中国话剧成长的一个绝好角度。

　　从田汉早期剧作我们可以看到，要创造具有高度审美性的戏剧艺术，进而创造具有中国民族特色的话剧艺术，就要多多从民族现实、民族性格和民族情感出发，吸收民族文化的精髓，融合外来戏剧的艺术长处，才能创造出自己民族戏剧的风格。

结　语

　　田汉研究迄今已历80余载，成果斐然。对于田汉创作，先辈学人众多精辟深刻的见解尽管不尽一致，但都高度认同田汉是“‘五四’以来中国文艺界的一位杰出的戏剧家…是我国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革运动的先驱者”。

　　纵观田汉近半个世纪的戏剧活动，早期剧作在其全部创作中最富个性特色，现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义交叉影响；外国戏剧之先进因子、中国戏曲之优良传统相互融合，最终造就其全部创作的第一个华彩乐章。

　　建国以来，学界对田汉前期创作成就的高下、其在田汉整个创作中地位的判断一直有着分歧，只是近年来的意见才慢慢趋于一致。譬如有人认为早期是田汉成绩最丰、成就最大的时期（王瑶《中国新文学史稿》）；而另一方认为他的早期创作感伤颓废、是脱离大众和社会生活的结果（刘松绶《中国新文学史初稿》），并由此形成1950－1960年代对田汉早期创作评价的两大基本流派。1980年代以来，随着中国现代文学、戏剧研究领域与视角的不断拓展深入，田汉早期创作的意义不断凸显，特别是1990年代至世纪之交，学界高度评价田汉早期剧作，认为早期的田汉色彩最驳杂、内容最丰富、思想最活跃、手法最多样，是田汉最有个性追求的戏剧创作阶段。

　　通过中西戏剧传统对田汉早期剧作关系的研究，本文首先认为，田汉早期剧作受到近现代以来西方戏剧传统的深刻影响，特别是新浪漫派戏剧形成田汉1920年代剧作的感伤唯美风格，而王尔德《莎乐美》“爱与死”的悲剧模式，使早期田汉剧作包含了一种“莎乐美情结”，即对“爱”的执着追求和无私献身。

　　本文其次认为，如果说田汉早期剧作受西方戏剧影响的表征是外在的，那么中国戏曲对其早期剧作创作的渗透则是内化的。从中国传统戏曲影响角度挖掘田汉血脉中的古典戏曲传统，不仅对深入认识曾“自许中国易卜生”的田汉早期剧作具有重要意义，更是我们正确看待古典戏曲对中国话剧成长的一个绝好角度。

　　本文最后认为，深入分析田汉最富特征的早期创作，是全面了解田汉戏剧活动，深入认识田汉对中国现代戏剧的贡献，更准确定位其在中国现代戏剧史上的位置，都具有相当的意义。更重要的，本文期望通过对田汉早期斑斓多彩风格的研究，能够更深刻认识中国现当代戏剧可能、应当和必须具有的美学特质。

　　总之，“感伤唯美”与“莎乐美”情结是田汉早期剧作经历“欧风美雨”影响的最明显标志，而“诗意感伤”与“抒情写意”是田汉早期剧作深受中国古典戏曲浸润最凸显的两个基调。因此，本文最后的结论是，1920年代是一生田汉剧作最富“个性化”的创作阶段，代表了中国现代戏剧在1920年代所能达到的最高水平，而此阶段的剧作也是他一生创作中最富“个性与诗性”的艺术精品。即使在当下，田汉早期剧作思想的深刻性、表现形式的丰富性、艺术风格的独特性对现代中国戏剧仍然具有巨大的借鉴意义。

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［47］胡星亮.论田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造［J］.广西师范大学学报，2002（2）.
［48］马少波.怀念田汉同志［J］.中国戏剧，1998（3）.
［49］黎之彦.田汉与戏曲演员［J］.中国戏剧，1983（4）.
［50］黎之彦.田汉杂谈观察生活和戏剧技巧［J］.剧本，1959（7）.
［51］田汉.答〈小剧本〉读者问［J］.小剧本，1959（7）.
［52］董健.论田汉与中国传统戏曲的关系［J］.艺术百家，1985　（1）
［53］叶朗.再说意境［J］.文艺研究，1999（3）.
［54］欧阳予倩.话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统［C］.欧阳予倩戏剧论文集.上海：上海文艺出版社，1984.
［55］胡星亮.论郭沫若话剧队戏曲艺术的借鉴［J］.文艺理论与批评，2000（3）.
［56］郭沫若.沫若文集·我的学生时代第7卷［M］.北京：人民文学出版社，1958.
［57］胡星亮.论中国话剧与民族戏曲传统［J］.中国社会科学.
［58］黄会林.雄浑豪放天地间［C］.戏剧论丛，1984（1）.

致  谢

　　一直喜欢西方的感恩节，却并非崇洋迷外，这样的节日可以让我感念哪些在人生路途上给予过我无私帮助的人们，因为一个人的成长、成熟确实离不开其他人的帮助。

　　在这里，我要先说说我年近9旬的外婆，她一直是我的看护者。在我人生的每一个关口，不识字的姥姥一直弥补着父母对我的焦躁，让识字的我能有一份坚持之心并看淡所谓的执着。希望自己早日自立，在她人生最后的时光里能尽上孝心。

　　研究生快毕业了，我也已步入而立之年。求学之路的坎坷一直让我觉得自己心智成熟的比同龄人要晚。上学的时候总想着工作、自立，希望告别伸手乞讨的日子，终日热衷兼职。但真正毕业了，对现实的不满又让我卯足了劲天天在工作之余去学习，这种令人沮丧的状态让我一直觉得自己是个异类、一个失败者。

　　老公说读研最重要的：是可以让自己重拾自信，当面对生活时能有一个好的心态。但希望终归是希望，读研后才知道了“学，然后知不足”的真正意义，我甚至觉得自己比上学前更自卑。

　　这篇论文从选题到开题、定大纲直至真正写作，我的导师朱万曙先生一直给予我最大的帮助和耐心，一路指导、匡正着我的思路。最重要的，是朱先生对我的体谅和宽厚，让我在一个宽松的氛围中能够完成这篇小小的论文。

　　这里我也要感谢胡益民老师的无私帮助。记不清在他家蹭了多少顿饭，“劫掠”了多少本书，本打算写徐渭的《四声猿》，胡老师给我开书单、借书籍、帮我整理思路，终因我能力有限而放弃。但与先生的交往让我体会到一个知识分子的率真和本色。

　　我要谢谢的还有我安大的兄弟姐妹们：万明田、武锐、章昕、经华，月眉，王慧、张莉，谢谢人生的机缘让我认识了你们。离家的日子，因为有你们的照顾让我不再感觉思乡之苦；在家的时候，总是你们发来问候的短讯，帮我料理学校琐碎的事务，让我在家能够过得安心。

　　总之，三年的求学路，过得自在，快乐，我热爱形散神聚的校园生活！

　　感谢父母对我的付出和容忍，是他们牺牲了自己晚年的宁静，才让我在一面“收获”宝宝的同时，一面还能完成学业。

　　感谢舅舅舅妈，在很多紧要关头，是你们给我指引了方向。

　　感谢远在苏州的朱先生和慈善的师母，是你们改变了我人生的轨迹和方向。感谢老公对我一切的包容。也要谢谢姐姐、姐夫的帮助，让我能在三十岁还可以腾出时间、精力、财力继续求学。

　　最后，我也很感激那些在我人生路上不看好我的人，我很大一部分奋斗的动力也来源于你们。

    攻读硕士学位期间发表的论文

　　1、张小荣：《平心静气的生命感悟——阿城〈棋王〉细读》，《名作欣赏》，2009年第2期。

　　2、张小荣：《禁忌之爱与克制隐忍——略论李安〈断臂山〉情感表达》，《宝鸡文理学院学报》，2008年第2期。