第二章　欧风美雨：感伤唯美／莎乐美情结
与田汉早期剧作

　　研究田汉戏剧，特别是研究田汉早期剧作，一个无法回避的问题是田汉与西方戏剧文学及戏剧理论之间的关系。“我们可以说，没有西方的现代派戏剧艺术，也就没有田汉戏剧创作的卓越成就。”

　　由于“田汉本身就是一部戏剧史”（夏衍语），加之话剧“舶来品”的血统。以前研究者提到最多的是田汉与西方“新浪漫主义”即西方现代派之间的关系。其实问题远没有那么简单，田汉乃至中国现代戏剧受到为数众多的西方戏剧家及戏剧理论的影响，并非单单一个“新浪漫主义”。但由于本文篇幅所限，只能把研究重点集中在西方近代“新浪漫派”对田汉早期剧作所形成的影响上。

    一、西方戏剧理论对田汉的影响

　　田汉是五四一代作家，五四作家有一个共同特点：知识渊博、思想开放兼具学贯中西。田汉的求学经历、学识修养、创作路径与鲁迅、郭沫若、郁达夫等五四作家有着许多共同之处，即他们不仅受过良好的旧学训练，有着深湛的中国古典文学积淀，而且都是通过阅读、翻译西方文学原著进入创作领域。这种鲁迅所谓“别求新声于异邦”的学养，经过疾风暴雨般“文化创新”之后的晚辈学人一般难以望其项背。

　　也就是说，五四作家的艺术观点和美学思来来源于古今中外的多元文化，尤其是有来自西方文化的滋养，而田汉尤其如此。董健曾说过：“单是理清他（田汉——引者注）所受到的西方文学和戏剧的影响，我就深感学识不够。他喜欢并熟读过的外国作家，从浪漫主义到现实主义，从传统流派到现代主义各流派，可以列出一长串的名单。如果对这些曾给田汉以濡染和启迪的作家一无所知，又怎能认识田汉呢？”由此可以想见，谈论田汉早期剧作而不追寻西方戏剧及戏剧理论对其的影响是不可想象的。

　　田汉虽然在1912年就创作了第一部戏剧作品，但真正奠定田汉创作思想基础的是他去日本留学之后。

　　1916年秋，田汉从长沙师范学校毕业，随即跟从舅父易梅臣东渡日本深造。当时日本社会正处于向现代化国家迈进的关键时刻，社会的方方面面深受欧美影响，戏剧界也不例外，当时西方血统的“歌舞剧”和“新派剧”在日本列岛风靡一时。“到东京后适逢岛村抱月和名女优松井须磨子的艺术运动的盛期，上山草人与山川浦路的近代剧协也活动甚多，再加上有五四运动引起的新文学运动的大潮复澎湃于国内外，我才开始真正的戏剧文学的研究”。

　　田汉观摩大量日本戏剧演出之余，开始废寝忘食研读西方戏剧作品和理论书籍。据有些学者考证，田汉对新浪漫主义的接受是从阅读霍普特曼的剧本《沉钟》开始的，也是由此，他一发不可收拾地阅读歌德、席勒、拜伦、雪莱等浪漫派大师的作品，更受到王尔德、爱伦坡、惠特曼、波特莱尔等现代派作家的影响，也喜欢探讨莎士比亚、果戈理、托尔斯泰等现实主义巨匠的戏剧传统，同时也沉醉于尼采、柏格森、厨川白村等人的唯心主义理论。但田汉最心仪的却是风行于近代欧洲文坛的“新浪漫主义、唯美主义”文学流派。

　　田汉有一段为被论者广泛引用的话，能够非常清楚地说明他的戏剧创作肇始于新浪漫主义，“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家、剧曲家、画家、诗人几方面，我自小时来就有做画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家）……现在腹稿中的脚本第一是《歌女与琴师》。这剧是一篇鼓吹Democratic（平民的艺术）的Neo-Romantic（新浪漫主义）的剧曲。”

　　正是这种广采博纳为田汉日后的创作奠定了深厚基础，同时也造就田汉艺术世界的斑驳杂陈。天资与勤奋使1920年代的田汉硕果累累，“经初步统计，田汉一生完成的文学译介有60多篇（部）（其中，发表外国文学评论33篇，出版翻译剧本11部，译作17种），改编外国原著剧本6部。同时我们还发现60多种译介中，完成于早期（20年代以前）的占70％以上。在数量上已是田汉早期创作剧本（20余部）的两倍还多。”在对西方文艺的认识方面，田汉发表过以下重要的理论文章：《俄罗斯文艺思潮一瞥》（1919年5月）、《平民诗人惠特曼百年祭》（1919年7月）、《说尼采的〈悲剧之发生〉》（1919年9月）、《三叶集》（1920年）中的田汉书信、《诗人与劳动问题》（1920年2－3月）、《新罗曼主义及其他》（1920年6月）、《恶魔诗人波特莱尔百年祭》（1921年10－11月）、《我们的自己批判》（1930年）等等，由此可见，田汉早期戏剧作品创作背后的深层原因。

    二、“浪漫主义”之于田汉早期剧作

　　很明显，在所有这些西方戏剧理论中，新浪漫主义即现代派戏剧理论对田汉影响最大。

　　所谓“新浪漫主义”，是五四时期中国理论界从日本移植的术语。以往论者都将新浪漫主义与现代主义等同对待，但从其存在阶段和表现形态来看，它其实上承19世纪传统浪漫主义、下启20世纪现代主义。“浪漫”之所以“新”，是因为它与欧洲18世纪“浪漫主义”相比，更注重向内关照隐秘情感、更侧重抒情主体自身，与浪漫主义抒情主体的外向抒发构成区别。

　　在这一点上，新浪漫主义与随之而起的现代主义思潮相一致。现代主义以叔本华、尼采、柏格森等人的哲学思想为基础，注重人的意志、直觉、本能等问题。也是从他们开始，西方哲学由传统的对客观世界的思考转向对人本身存在意义的追问，开始由注重外部物质世界到关心人的内在精神世界。

　　田汉早期剧作“无论创作剧、翻译剧都有一种共通的感伤的所谓‘灵肉生活之苦旅’的情调。”这种感伤正是尼采、王尔德的现代主义和罗曼·罗兰、霍普斯曼的新浪漫主义，以及浪漫主义诗人惠特曼、海涅在田汉剧作里中国化的表现。

　　然而与西方新浪漫主义相比，田汉的“所谓新浪漫主义，便是想要从眼睛看得的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界；由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”也就是说，田汉的浪漫主义重点强调对人的“灵”的表现，以情调气氛、主观情绪为表现媒介，呈现人的精神痛苦和心灵渴求。

　　可以看出，田汉的新浪漫主义与当时西方较为颓废的新浪漫主义有相当距离。他的新浪漫主义其实属于从浪漫主义到现代主义的“中间过渡”阶段，贯穿其中的精神脉络更接近于消极感伤的“维特性浪漫主义”。消极感伤的维特性浪漫主义被界定为：主人公是一个多情的男子或一个敏感的英雄，他们总是深深陷入一种宿命的或者劫数临头的观念之中，往往是驯服地顺从至上的命运女神。其个性特征是感情纤弱温柔、多愁善感，表现形态则是高雅而含泪的爱情，怀乡思旧以及一种带有普遍性的忧郁；他们往往在自己的内心世界寻找庇护所，更多借助于感情的细微变化、潜意识的神秘感，或者是主观世界的神秘想象。

　　从此论述出发，可以轻易地在田汉早期剧作中找到一系列的“维特性”主人公：《梵峨璘与蔷薇》中的大鼓女柳翠和琴师秦信芳、《名优之死》中的老生刘振声、《湖上的悲剧》中的诗人杨梦梅、《古潭的声音》中的诗人、以及《南归》中的流浪诗人等，这是一个完整的“艺术家”形象系列，感伤忧郁、艺术至上，面临灵与肉、精神与物质的冲突、富有“艺术殉道者”的精神，他们身上涂有浓重的田汉“自己的色彩”。即使在《获虎之夜》的黄大傻这样一个农家孤儿的身上，田汉也表现出探索人的精神世界及其未知领域、尤其是探索人的内心世界与外部世界之间关系的一种努力。

　　由此可见，西方新浪漫主义对早期田汉的最大影响就在于其早期剧作中的感伤风格。

　　“感伤”风格在田汉作品的具体反映，是在人物情绪，而不是在戏剧动作或冲突上。从“出世之作”《梵峨璘与蔷薇》开始，到《灵光》、《薜罗亚之鬼》，再到《湖上悲剧》、《古潭的声音》直至《南归》等，都充满对“爱与美”的追求，其浓郁感伤情调下呈现出典型的象征意味。不仅抒情剧、观念剧如此，这种风格也深深渗透进那些“通过了现实主义的熔炉的新浪漫主义剧”，如《获虎之夜》、《名优之死》和《火之跳舞》、《江村小景》等剧作。实际上这些现实味较重的作品也几乎没有太多的戏剧情节冲突，重心也只在于一种唯美情致的流露、一种感伤情绪的渲染。

　　例如，抒情剧《湖上的悲剧》化意于古典名剧《牡丹亭》的幽艳爱情故事，《湖》剧主人公“杨梦梅”的名字明显是田汉向戏剧大师汤显祖的致敬。但《牡丹亭》的杜丽娘是“由死而生”，而《湖上的悲剧》白薇最终却是“由生再死”。这种生死轮回之“逆差”“是反映我当时世界的一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”。所谓“自己的色彩”，即剧中人白薇所言“生命是短暂的、艺术是不朽的”。这是最典型不过的新浪漫派主张的戏剧理论。

　　再如《咖啡店之一夜》是公认的田汉早期杰作。尽管所谓“穷人的手和阔人的手终归是握不牢的”主题使其充满浓厚的现实主义因素，作品仍“以契诃夫式的低沉调子，捕捉住20年代的情绪，展现出一幅中国青年知识分子的波希米亚式生活的缩影。但是，在其表面的兴奋底下，这个咖啡馆却散发着一种压抑的绝望、寂寞的气氛。”在《咖啡店之一夜》中，不仅白秋英和林泽奇被这种绝望气氛所笼罩，就连那位只露了一面的饮客甲和那位暗场处理的俄国盲诗人也通体感染着这种感伤情绪。

　　发表于1927年的《苏州夜话》，是剧作家因发妻易漱瑜去世而深受打击，精神萎靡、沉寂数年之后创作的第一篇作品。老画家刘叔康对妻女的怀念实是田汉自己对亡妻内疚心态的投射。剧作通过刘叔康艺术至上梦幻被现实击碎的刹那间怅惆失落情绪，写出了对“曾经一时住过的世界”的“感伤”的“心情”。

　　田汉这种感伤唯美的登峰造极之作是公认的象征剧《南归》。《南归》中的流浪诗人“不知打哪儿来”，也“不知他上哪儿去”，但“他的眼睛总是望着遥远的地方”，寻觅“医疗心灵伤疤”的处所，他不甘平庸的背后，其实向往超越现实的未知世界之“美”。剧中流浪诗人青春狂热中的虚无感伤，流露出现代社会独有的“精神流浪汉”气质。其疏淡雅致的情节、悯世情深的词语、悲怆悠长的情怀，将流浪诗人心目中理想的爱情完美地呈现了出来。

　　我们知道，作为一种文学流派，西方新浪漫主义的流行有着很深的社会历史背景。十九世纪末二十世纪初的欧美正处于资本主义加速发展时期，在物质文明极大改善的同时，原始资本主义积累时期所特有的野蛮与血腥对人类理智、道德与文明带来极大挑战，人与人、人与社会、人与自然的矛盾不断激化。具体而言，人的物欲过度充盈与人的精神极端贫乏之间相向而行，使人们无法排遣内心的压抑、空虚和扭曲，不得不转而在艺术上寻求精神家园和心灵慰藉。这就是西方工业文明下发作的第一次“世纪病”，其在艺术上的典型表征就是“唯美感伤与颓废绝望”。

　　但田汉是一位极富社会责任感的剧作家，他虽然“受了许多世纪病，经了许多世纪苦”，产生过彷徨、苦闷、感伤等情绪，虽然“自己也苦苦地找着自己要走的道路，可就是找不到。我苦痛得很不知道还是生于永久的好，还是生于刹那的好向灵的好，还是向肉的好。”（《咖啡店之一夜》林泽奇的话），但田汉剧作在感伤之余并未陷入彻底的悲观绝望和消极颓废，他仍然在作品中孜孜以求美好理想，借此展开自己对解决国家、民族、人生问题的看法。

　　田汉曾说过：“新浪漫主义是直接由旧浪漫主义的母胎产下来的，而它求真理的着眼点不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不要空想界，而在理想界。”也就是说，田汉的新浪漫主义摒弃了西方新浪漫主义“热衷于描写虚无缥缈的孤岛仙境、渲染沉闷、悲凉、威压的气氛和处处流露出人物的悲哀情绪。”而追求一种立足于现实性的浪漫主义。

　　也就是说，田汉的“新罗曼主义”是发自人生真切的苦闷与痛切的怀疑精神的浪漫主义，它用直觉、暗示、象征的手法，试图窥见潜藏在现实背后的“真生命”或“根本义”，希望既不“沉醉于空想梦幻”之境，也不“锁于不可说的暗愁之中”；希望“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不在空想界，而在理想界”

　　正是在这样一种创作意图下，《咖啡店之一夜》的白秋英在梦想破灭后就立刻表现出二种自尊、自强、自爱的精神“（急拭干眼泪）又该好一阵忙了。是的，眼泪是不解决任何问题的，勇敢地，活下去吧。”（剧中白秋英语）这种勇敢面对多难人生的态度在一定程度上稀释了全剧的感伤氛围。

　　《获虎之夜》总体上是一部沉浸在黄大傻诗意倾诉下的感伤之作。但莲姑“我把自己许给了黄大哥，我就是黄家里的人了”的宣称，与鲁迅《伤逝》中子君冲出家庭时决然的说法何其相似，至于莲姑的“你老人家打死我，我也不放手”，“我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手”的话语，更表现出了这个弱女子强烈的抗争意识。到《名优之死》的刘振声，则是抗争了一辈子，他对杨大爷之流的怒斥和不屑代表了田汉对“抗争才有出路”的主题的肯定。

　　这种抗争意识即便在象征味浓厚的《古潭的声音》中都有表现。剧作通过诗人与舞女之间关系的戏剧性演绎，表现了田汉对人生中某些永恒问题的困惑和思考，人究竟需要追求到什么才是幸福？剧作中诗人的热情渴求、理性惶惑，心态的明昧不定和情绪的悲喜交织，都郁积在他对古潭发出的诅咒中：“……万恶的古潭啊，我要对你复仇了。我要听我捣碎你的时候，你会发出种什么声音？”

　　毫无疑问，从艺术观念上讲，早期田汉是一个鼓吹艺术至上的唯美主义者。因此，当他遇到与其心有戚戚焉的西方新浪漫主义流派时难免一拍即合。但田汉的出身、所处的生存环境、中国社会现实的真实状况，再加上中国知识分子与生俱来“以天下为己任”的入世传统，都决定了田汉在艺术上不可能是一个“纯粹的”唯美主义者。

　　《梵峨璘与蔷薇》中那位立志做“少年中国开国的大音乐家”的秦信芳，他的最高理想是去安慰“那些穷苦的工人，烦闷的青年”；《苏州夜话》里老画家刘叔康沉溺艺术几乎到了古希腊数学家阿基米德的境界，大兵来了还不愿意离开画室，以致失去妻女。但当刘叔康面对“无法放下一张画桌”的社会现实，与其说是他喊叫着要“通过艺术改造中国”，还不如说是唯美的田汉在痛感现实黑暗后的愤怒呼声。

　　《灵光》中的女性顾梅俪则从个性解放的追求者成长为社会解放的献身者。她从“凄凉之境”和“欢乐之都”的对比生活中明确了自己的社会责任，不仅要开办医院治病救人，更要从事文艺创作从精神上解除民众痛苦。其他两部作品也是如此，《薜亚萝之鬼》涉及投身真正的社会解放事业的问题。而《午饭之前》则说明了宗教救世的虚妄，这部作品也是中国现代文学史第一次表现工人阶级斗争、塑造苦命女工清晰形象的作品。

　　由此，我们看到了田汉早期作品中那根如有若无、又明显清晰可见的现实关怀线索。观察到这一点，就不仅能够清楚地看到田汉与西方新浪漫主义的区别，也就可以理解他在“红色1930年代”迅速转变的深层原因。田汉自己也说过：“在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义”。

　　总之，一般论者都认为，“以罗曼主义为母，自然主义为父的宁馨儿”的新浪漫主义对田汉的影响是多方面的，主要有以下四方面：一是在并不理想的社会中找到具有诗意的东西，使其思想出现唯美主义倾向；二是重主观、重抒情使田汉在早期的剧作中蕴含浓厚的诗意；三是田汉吸收新浪漫主义使其作品紧抓“爱”的主旨，进而显现一种现代人文观念；四是新浪漫主义使田汉的剧作在人物塑造上重抒情而轻心理刻画。除了以上论者的总结外，我认为，王尔德戏剧“莎乐美”对田汉早期戏剧影响最大。

    三、田汉早期剧作的莎乐美情结

　　英国作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde,1854-1900）的戏剧《莎乐美》（Salome 1891.12）曾对五四时期的田汉以巨大影响。美轮美奂的《莎乐美》100多年来不仅从形式、内容，更从其表现手法、主题精神上，启迪、唤醒、成就了无数艺术家的心灵。1920年代，与其说是《莎乐美》的“病态唯美”，不如说是其惊世骇俗的思想更大地冲击了五四作家。

　　这篇源自《圣经》故事的唯美戏剧在19世纪末的西方世界也是惊世骇俗之作，保守的英国政府曾禁止其在英国上演，以致惹得特立独行的王尔德宣称要放弃英国国籍去“归化”允许其上演《莎乐美》的法兰西。

　　《莎乐美》的灵感虽来自《圣经》，但“王尔德版”的故事却与原著差距极大。妖冶艳丽的犹太公主莎乐美因一个偶然机会看到了美貌英俊的施洗者约翰，她一下子就爱上了这位翩翩少年，用诗样的语言赞扬约翰，渴望获得他的爱情，并以极其直露的语言向约翰表示倾心于他的肉体。然而“痴心”的莎乐美却遭到约翰的痛斥，恼羞成怒的高傲公主顿起杀心，因为她既不能容忍别人蔑视她的美貌，更被疯狂的占有欲驱使，她以自身为代价，撺掇垂涎于自己美貌的希律王砍下了少年的头颅。而莎乐美也为此付出生命代价，在她怀抱施洗约翰的头颅，疯狂亲吻少年曾经如樱桃般的红唇时，被一拥而上的愤怒侍卫乱刃砍死。

　　据考证，在五四作家中，比较早接受并介绍王尔德的，是陈独秀。1915年7月，陈独秀在苏曼殊《绛纱记》的序言中就向中国读者介绍了王尔德及其《莎乐美》。此后，陈独秀在《新青年》上更是多次论及王尔德，并给予其很高评价。总括来说，陈独秀关注的是王尔德戏剧在“爱”与“死”问题上表现出的“恶侮辱，宁斗死”的精神。他特别指出，《莎乐美》的主题是“爱情者生活之本源”，且“写死与爱，可谓淋漓尽致”。

　　田汉虽不是五四时期翻译《莎乐美》最早的人，但毫无疑问却是介绍该剧最成功、影响最大的一位。他在这个时候选择译介王尔德，不仅有时代的背景，更有其自身的艺术追求与天生禀赋。

　　田汉对王尔德可谓是“痴迷”，只要是王尔德的作品，田汉都爱不释手，对《莎乐美》他更是情有独钟。在日本留学期间，田汉几乎读完了他能够找到的所有王尔德的作品，他甚至将王尔德的《狱中记》作为教授妻子易漱瑜学英文的教材。

　　田汉喜欢《莎乐美》，不仅是醉心于该剧精美的形式、奢华的语言、绚丽的色彩以及奇幻的神秘气氛，他更是从王尔德剧作中看到了自己心仪的创作思想。即一面主张文学艺术家应该把人生的黑暗面暴露出来，一面又认为应当把人生美化，使人们忘掉现实生活中的痛苦。更重要的，该剧凝结在莎乐美、施沈者约翰、叙利亚少年身上那种“目无旁观，耳无旁听，以全生命求其所，殉其所爱”的执着精神和无羁勇气给了“多血质”的田汉无尽的创作灵感。茅盾曾说过：“在中国早期戏剧界，《莎乐美》是第一部从内容到形式产生了广泛的影响，并有实质性借鉴的戏剧作品。”

　　具体讲，王尔德的莎乐美讲究“美、爱、艺术”的三位一体。“绝美”是前提，表现形式是青春男女间的本能吸引，在《莎乐美》中，表现为美貌少年约翰对情窦初开的莎乐美的致命吸引；而“莎乐美式”的“爱”往往与癫狂炽热、不顾一切纠缠在一起。它不懂妥协退让，兼具强大破坏作用，为了成全所谓的“爱”，常常会让主人公不惜玉石俱焚，就如同莎乐美对约翰的“死亡之吻”一样；而“艺术”则可悲地成为这种“恐怖的爱”与“致命吸引力”之间相互联系的桥梁。

　　“王尔德的《莎乐美》对中国早期‘爱与死’的悲剧模式的奠立起了重要的影响。”而田汉作为中国第一位译介“莎乐美”的戏剧家，他在自己的戏剧创作中进行了成功的尝试，在田汉的大力译介和身体力行下，“中国早期戏剧存在一个鲜明的‘莎乐美’的模式。”

　　田汉在接受王尔德“莎乐美”的同时，也认同梅特林克把神秘莫测的人生真相概括为“死与恋”的作法，梅特林克认为正是“恋”才导致了“死”，这也与王尔德《莎乐美》的剧情相契合。田汉认为这种从“肉”至“灵”的过程，是“由这两种力的错综纠纷，便演成了人生舞台上各种光怪陆离的喜剧、悲剧和悲喜剧！而近代关于两性问题的剧曲多半是这种悲剧。”田汉这种“灵与肉”的批评分析模式，显示出其早期创作的审美向度。具体讲，田汉剔除了王尔德原剧中的“去道德化”的明显倾向，而重点推崇对爱的执着追求和献身精神。

　　在《公演之前》一文中田汉写到：“叙利亚少年、莎乐美、约翰，这三个人，虽然一个爱莎乐美，一个爱约翰，一个爱上帝，但他们的精神是一样的，就是目无旁视，耳无旁听，以全生命求其所爱，殉其所爱。”由此，田汉对《莎乐美》的理解是“爱自由平等的民众吧，你们也学着这种专一的大无畏的精神以追求你们所爱的吧。”

　　正因为田汉对《莎乐美》如此理解，所以他早期大部分剧作的重点都是对爱的歌颂，而“爱”的因子也都成为剧情表现的重心：秦信芳与柳翠愿为对方牺牲自己的无私之爱（《梵峨璘与蔷薇》）、白秋英与林泽奇各自向往美好情感之爱（《咖啡店之一夜》）、黄大傻与莲姑的不弃不离之爱（《获虎之夜》）、甚至老画家刘叔康对妻女的人伦大爱（《苏州夜话》）等等。

　　其中特别要提到的是三部作品。《湖上悲剧》的白薇，甚至为成全杨梦梅对自己的“纯粹的爱”而情愿“由生地再入死境”。《古潭的声音》表现的虽是诗人幻灭的悲哀和美瑛彷徨的苦闷，但当美瑛跳入古潭之后，剧作的重点还是在表达“夺爱”之恨的向度上延伸。如果说田汉在以上剧作中还只是表达了“小我”之爱的话，那么《灵光》中顾梅俪与张德芬之间超出个人感情，还有宗教的“无畏的大爱精神”。这种美与爱、生与死相纠缠的过程，使田汉早期戏剧笼罩上了一层浓厚的“莎乐美”风格。

　　当然，《莎乐美》奇幻神秘的浪漫气氛也造就了田汉戏剧的唯美感伤的风格。

　　田汉话剧创作中的感伤是唯美的感伤，是作者审美的人生态度和借鉴新浪漫主义美学特质作用下的产物，更是田汉面对当时社会的黑暗和污浊、自己的理想得不到实现而又苦苦追求的情况下产生的精神外现。《梵峨璘与蔷薇》中，走红的柳翠时刻笼罩在“红颜易老、前途茫茫”的忧心忡忡里，《灵光》中的“欢乐之都”远远敌不过“凄凉之境”。

　　特别是田汉1925年后南国时期的作品更是充满感伤基调。白秋英和林泽奇对人生“行路难”的感叹、对爱情痛苦的咀嚼（《咖啡店之一夜》）；白薇为了“提供不朽艺术的结尾”由生再到死（《湖上的悲剧》）；美瑛在“灵”与“爱”的矛盾焦虑中跃入深潭（《古潭的声音》）。至于《南归》、《苏州夜话》和《名优之死》所呈现出的流浪和漂泊、对艺术与爱情追求的失落和刘振声所遭受的毁灭打击，都使田汉早期剧作笼罩在《莎乐美》式的感伤意味中。因上节对田汉早期剧作的感伤风格有详细探讨，这里就不在赘述。

　　最后，在语言风格方面，王尔德《莎乐美》装饰性语言，头韵、迭句、排比和刻意追求雕琢句法、注重文词华丽的风格深刻地影响了田汉。

　　在田汉早期的剧作中，处处可以看到比喻连篇、铺陈排比、精妙奇异的修辞手段。像《古潭的声音》中就集中了大量的叠句、拟人、比喻等修辞手法。比如，“露台下的古潭！深深不可测的古潭！倒映着树影儿的古潭！沉潜着月光的古潭！落叶儿漂浮着的古潭！奇花舞动着的古潭！古潭啊，你藏着我恐惧的一切，古潭啊，你藏着我想慕的一切，古潭啊，你是飘泊者的母胎，古潭啊，你是飘泊者的坟墓。古潭啊，我要听我吻着你的时候，你会发出一种什么声音。”（《古潭的声音》），像这样的词句在田汉早期剧作中比比皆是。

　　而最能体现田汉早期剧作语言风格的，莫过于《南归》中典型的“莎乐美式”语言风格。

　　　　女：你该看见那深灰的天，黑色的森林，白的雪山啦？
流浪者：都看见了，看够了，我又想起南方来了。
女：辛先生，那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗？
流浪者：绿得像碧玉似的。
女：那湖边草场上的草，还是一样的青吗？
流浪者：绿得跟绒毡似的。我们又叫它“碧琉璃”。
女：那草场还有人放着小绵羊吗？
流浪者：唔，绒毡似的草场上时常有一群群的小绵羊在吃草。
女：那羊群的旁边，那柳树下面…
母：那羊群旁边，那柳树下面，那位看羊的姑娘呢？

　　总之，在西方新浪漫主义影响下，田汉早期剧作不仅充盈着感伤风格，而且在创作中尝试以“莎乐美”模式表现“唯美”主题，通过西方新浪漫主义和王尔德，田汉成就了1920年代中国现代戏剧的一系列杰出作品。