当我们回顾现代戏剧的发展历程时，有一位剧作家是无法回避的，那就是田汉。他热情似火，才华横溢，辛勤耕耘，硕果累累，在漫长的戏剧生涯中，他向剧坛奉献了一枝枝的奇花异草。郭沫若谈到田汉时说过：“他是我们中国人应该夸耀的一个存在。”［1］夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫做中国的戏剧魂。”［2］他们的评价并不为过。

　　一

　　田汉在戏剧创作的道路上，曾受过莎士比亚、歌德、席勒、易卜生、梅特林克等不同流派的戏剧与惠特曼、魏尔伦、爱伦·坡、波特莱尔等不同流派的诗歌的影响，但他又不是全盘接受，而是博采众长，从而成了一位善于在戏剧创作中抒发情感的能手。田汉具有强烈的社会责任感，因而在抒情时，他不是脱离现实孤立地表现自我，而总是眼睛看着现实，心里想着现实，于是他的笔下也就联系着现实。他曾说过：“我们不必做流行作家，可不能不做应时代要求，尤其是为时代先驱的作家。”［3］这就是说，他不主张淡化现实，而是坚持强化现实。田汉于1898年3月12日生于湖南长沙东乡茅坪田家塅的一个农民家庭。当时正是清王朝总崩溃的前夕。他所面对的是苦难与反抗交织、动荡与变革共存的现实。当他在辛亥革命的感召下拿起笔来创作《新教子》与《汉阳血》时，就着重表现了对爱国志士忠魂的怀念。此后田汉就沿着时代的脚步，经历一场变革而往前迈进一步。五四运动爆发时，他是风华正茂的觉醒者；在争取民族解放的斗争中，他是成熟的文艺战士；在社会主义革命和建设中，他走上了戏剧界的领导岗位，成为社会主义剧坛的盟主。几十年来，他的身份与地位不断发生变化，但他总是以极大的精力关注着现实，坚持创作。在前期，田汉在民主主义思想指导下，粪土权门，歌颂觉醒者，鞭挞庸俗，追求理想。在后期，除了《十三陵水库畅想曲》外，都侧重于表现古代的生活，属于新型的历史剧。田汉在这些剧作中运用历史唯物主义观点来处理题材，既写出了人物的历史感，又写出了人物的时代感，这样就使他笔下的人物具有了新的骨架，新的血肉、新的生命、新的思想。关汉卿在1958年纪念世界文化名人的时候登上了北京的戏剧舞台，使人们饱览了这位古代戏剧家的风采。文成公主在平定了西藏叛乱之后，在首都的舞台上与观众见面，使人们回忆起了唐蕃友好的历史。尽管关汉卿与文成公主都是古代人物，但他们都与现实保持了内在联系。翦伯赞在谈到田汉时说。“你不是戏剧家，不是诗人，而是时代的速记，是人民的代言人。”［4］张庚则认为田汉“总是充满了政治热情，充满了革命的正义感，在他的作品里面总有一种与广大人民的感情息息相通的时代精神”，［5］这些评价是实事求是的，田汉是当之无愧的。

　　田汉在戏剧中的抒情往往与他所处的时代和谐一致。当20年代初期的惊雷震开了闭关锁国的闸门，使得漫漫长夜露出新的曙光时，田汉既没有简单化地捧出庆功酒来表示欢乐，也没有谱写浅薄的颂歌向人们讨好，他把主要的精力用来谱写悲歌，抒发感伤的调子，让人们感到封建势力依然盘根错节，其阴影还笼罩着大地。田汉把20年代称为“感伤时代”［6］，这里既有时代的因素，也有个人经历的因素。这期间田汉“在异乡异国受了侮辱、冷遇，感着人生的凄凉”，而昔日的同学“有的病亡，有的被兵匪杀了”，七叔在逃荒后被“烧死在离乡数千里的江西”，七婶为逃避兵匪的污辱“投在塘里自尽”，姨妈腿上烂穿了七个洞，结束了“她那三十年间的黯淡生涯”，妻子被庸医误诊，从上海辗转来到湖南后死去……朋友和亲人这一连串悲惨遭遇，使田汉“吞着带咸味的眼泪，一声也不响。”［7］于是对时代的感受与个人的悲痛相交融，使他“凭着一股青年的热情和正义感写作”，［8］其创作“都有一种共通的感伤的所谓灵肉生活苦恼的情调”。［9］在当时，田汉醉心于爱情，噙着眼泪来歌唱爱情，他给爱情披上一件丧服以代替鲜红的外衣，用悲痛的抒情代替欢乐的微笑。在《咖啡店之一夜》里，白秋英目睹了昔日的情人竟是个爱情的骗子，她伤心，她痛苦，满腔的悲愤之情如汹涌的泉水喷薄而出。她在咖啡店里对着林泽奇倾吐了失恋后的感受，这里有甜蜜的回忆，有痛苦的焦虑，有内心的悔恨，有茫然的惆怅。《获虎之夜》里的黄大傻误中打虎机关，被抬进魏家这个既熟悉又陌生的环境里，他带着苦痛抒发了对魏莲姑的爱慕之情，恰似一江春水滚滚而来，呼啸而下。这里有强烈的爱情追求，有痛苦的思念，有被压抑感情的抒发，这种感伤的调子显示了美好的感情被玩弄，幸福的追求被压抑。白秋英与黄大傻的爱情悲剧发生在夜色茫茫的咖啡店和山村猎户家里，仿佛一颗接一颗的流星划过了漆黑的夜空，它们虽然也闪出了一道接一道的亮光，却终于熄灭了。《湖上的悲剧》犹如一曲哀惋凄凉的爱情悲歌，矛头直指封建制度。《南归》洋溢着感伤情调，留下了田汉在人生道路上的情感记录。剧中的辛先生使人联想到鲁迅《过客》中的那位坚持长途跋涉的过客。辛先生与过客都在战胜疲劳与幻灭后继续奋进。辛先生刻在树皮上的诗与弹着吉他唱的歌，和面对着破鞋的朗诵，都仿佛是小夜曲似地既脉脉含情，又流露出淡淡的哀愁。它与魏尔伦的《壮歌》极为相似。这里既有思念故土、思念情人的苦闷，又有展望前程感到茫然的焦虑。

　　顺便在这说一下，在现代戏剧研究领域里，人们对于田汉早期剧作中的感伤情调的认识并不一致。有的评论者批评《咖啡店之一夜》说：“伤感和颓废的情调过于浓厚了。”还有的评论者认为：“这种感伤主义显然是有损于主题的积极性的。”他们都把感伤情绪当作消极情绪，应当排斥的情绪，其实是不恰当的。应当看到，进步的作家面对着旧时代的黑暗和人民的苦难，既可以在作品中发出高昂的反抗的声音，即阳刚之音；也可以发出感伤的忧郁的声音，即阴柔之音。这两种声音都能反映时代的风貌，给人以启迪。由于作家的生活不同，感受不同，作品所发出的声音的侧重点也就不同。人们不可能也不必要让所有的作家只发出一种声音而排斥其他声音。如果我们的祖先也排斥感伤忧郁的情调，那么我们今天就读不到李清照的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”那些充满了感伤忧郁情调的词了，这岂不是一大憾事。人们还记得在30年代初期，当日本侵略者的铁蹄踏进东北后，歌曲《我的家在东北松花江上》曾经广泛流传。这首歌就充满了感伤的凋子，但它的感伤与炽热的爱国热情融合在一起，因而就在抗日救亡运动中发挥过巨大作用。

　　像所有有成就的大作家能够在作品中发出自己独特的声音一样，田汉也在其戏剧中显示了独特的抒情个性。如果说他早期谱写的悲歌还让人感到凄清艳丽，那么在后期谱写的颂歌则是或悲壮激昂、坚实深沉，或坚韧不拔、清新秀丽而各有特色的。话剧《关汉卿》与《文成公主》就显示了田汉的抒情才华。他不仅深刻地理解人，能够深入人物的灵魂深处，而且善于挖掘人物的内心隐秘和诗情诗意，前者似战斗进行曲，后者似优美的抒情诗。关汉卿在狱中所写的长曲《双飞蝶》慷慨激昂而又情意绵绵，既是顽强的战斗宣言，又是忠于爱情的誓言。它敞开了关汉卿的心扉，使人们窥见了一位文化巨人的灵魂。朱帘秀的《调寄寄生草·狱中示汉卿》表现了与关汉卿“同把丹心照千古”的壮志豪情，赛帘秀的《沉醉东风》变伤感情绪为战斗的豪情，使人精神为之一振。这些长曲与短曲相辉映，成为田汉得心应手地抒发感情的篇章。在《文成公主》里，田汉从剧情的要求出发，安排了一些幕间歌声来提示内容，衔接情节，奠定基调，渲染气氛，还通过人物的内心独白来直抒胸臆。如文成公主被骗至怒江北岸时，面对着滔滔的怒江水，宣泄着内心的抑郁，她希望愤怒的江水能掀起巨浪去冲洗那些邪恶的人物，她盼望阵阵狂风能把遮蔽太阳的浮云吹散，这里的大段抒情敞开了她的心扉，显得真实而细腻，贴切而自然，这多种多样的抒情手段融汇在一起，使田汉的戏剧真如浓郁的香醇一样，沁人心脾。

　　二

　　戏剧的生命力在于人物的塑造。田汉说过：“我们一定要写出人，写出真正的人，比真人还要真实的人。”［10］他创作的戏剧能够在社会上产生广泛的影响，就在于他善于从现实中取材，塑造了多姿多彩的人物形象。把田汉誉为优秀的人像雕塑师并非溢美之辞。人们记得田汉的处女作《梵峨嶙与蔷薇》，写的是有情人终成眷属。后来随着对生活认识的逐步深刻，他感到旧时代乃是滋生悲剧的土壤，自己不能用瞒和骗的手法粉饰现实，所以很快就写出了一系列悲剧。综观田汉早期剧作的主要成就，就在于塑造了白秋英、魏莲姑、白薇、春姐等系列的幻灭女性。这些幻灭女性，既不同于郭沫若笔下的那些被赋予了理想色彩的古代战斗女性，也不同于曹禺笔下的那些进行畸形反抗而被有形或无形的锁链所锁住的被压抑的女性。她们是勇敢的，又是不幸的；虽然觉醒了，却不能主宰自己的命运；能够热烈地追求爱情，却又面临难以逾越的鸿沟，渴望喝到生活的美酒，却总是不得不去硬啃难以下咽的酸果。可以说她们是旧时代千百万不幸女性的血泪所凝成的缩影。

　　在现代戏剧的人物画廊里，田汉所塑造的幻灭女性是身份不同而面貌各异的，她们是新颖的、独创的，每个女性都过着独特的生活，而不是主观臆造的傀儡。田汉在注重情节安排的同时，加强了人物的性格刻画，揭示了她们的痛苦不是物质方面的，而是精神方面的，白秋英痴情而勇敢，她虽然离开了农村来到城市的咖啡店当侍女，却还保留着农村姑娘的诚挚与质朴，而支撑着她的精神支柱则是一个瑰丽多彩的爱情美梦。可是当她目睹了日夜思念的李乾卿竟背着她另寻新欢、骗取了她的感情而不负任何责任时，她才感到幻灭、陷于忧郁与感伤的氛围之中。莲姑作为山村猎户的女儿，继承了父亲魏福生身上那勇敢顽强的积极一面，而扬弃了那嫌贫爱富的消极一面，她不是那种平凡的庸俗的怯弱的女子，不是那种看重金钱和门第的人，她在决定把感情献给黄大傻后，并没有因为黄大傻的家庭败落而反悔，这表明她是个温柔而坚定、朴实而顽强、勇敢而有胆识的女子。莲姑虽然握着黄大傻的手说过：“世界上没有人能拆开我们的手！”但她的手毕竟是稚嫩的、柔弱的，终于被魏福生那粗壮有力的手所拆开而在暗夜里哭泣。莲姑的反抗说明了在旧时代受迫害最重的妇女是最先觉醒并勇敢斗争的。莲姑的失败则表现了她的爱情幻梦是在现实中难于实现的。白薇作为知识女性则是充满矛盾的，她要求爱情自由，而难于跨出封建家庭的门槛，她以死殉情，却又充满热烈的期待，她耽于空想，却又缺乏行动；她被迫装扮鬼魂，则是无可奈何的权宜之计。如果说白秋英和莲姑作为失败者让人同情，那么白薇的死则让人叹息。春姐作为农民的女儿生活在偏僻的平静的桃花村。她正像她所生活的环境那样纯朴、那样恬静，没有邪恶和世俗偏见的干扰。作为青春期的少女，她编织了爱情的幻梦，并渴望着开拓视野到外面奋斗，用自己的双手建设新的生活，体验创业的艰辛，所以她悄悄地把感情献给了辛先生。她在辛先生再次出走而幻梦破灭后，竟不听母亲劝阻地跑去追赶，反映了争取个性解放和爱情自由的春风已经吹到了穷乡僻壤。从白秋英到春姐这些幻灭女性，尽管都是悲剧的角色，但她们与传统女性刘兰芝、祝英台、林黛玉相比，却有了明显的超越。尽管她们本人的抗争失败了，她们的梦幻破灭了，但人们却仿佛看到她们身后那股时代的激流在绕过乱山碎石而奔腾前进。可以说她们是用自己的生命去撞响了旧时代丧钟的。

　　如果说田汉在20年代所塑造的幻灭女性多是小资产阶级知识女性，那么到了30年代随着民族解放炮声的响起，这些小资产阶级女性在找到自己岗位的同时，也获得了爱情的幸福，这本来是正常的可以理解的。可是有的研究者却指责田汉的剧作“过分地加重了其中的罗曼谛克的气氛，消减了（有时是掩盖了）作品的重要的教育成果。例如《回春之曲》（这是一个多次演出很受观众欢迎的剧）的主题思想，无疑问地是反帝的，但是浪漫的故事情节夺去了观众的注意，反帝的主题思想在观众心目中倒成为不重要的了，这说起来，应当是一个严重的失败。”应当说，这个批评是严厉的，但严厉得不合乎情理，并且脱离了剧本的实际。田汉的确是熟悉小资产阶级知识分子，熟悉他们的罗曼谛克气氛的，但这并不是田汉的弱点，而是田汉的特点，因为历史已经证明小资产阶级知识分子在抗日救亡运动中的确起了相当重要的作用，而田汉在舞台上表现她们的生活和思想是有根有据的。戏剧不是化装演讲，不能直接地成为某种思想的扬声筒，必须通过人物塑造来体现。就《回春之曲》来看，它是通过高维汉和梅娘的爱情生活来表现爱国反帝思想的。高维汉为了反击日本侵略者，毅然离开了自己工作的南洋，离开了恋人梅娘。梅娘为了与高维汉并肩战斗，也从南洋回到了祖国。这都是在反帝思想指导下的重要行动。《回春之曲》写了爱情，也写了第三者插足的问题，但作者没有把爱情当成一种调味品，没有迎合一部分市民心理去写什么荒诞的爱情，那自然是不足取的。作者写了青年男女在抗日救亡斗争中产生了爱情，并在打击侵略者斗争中巩固和发展了彼此的爱情，使爱情经历了铁与火的考验而更加坚定，从而开放出艳丽的花朵。剧本根本不存在用“浪漫的情节夺去了观众的注意”这一问题。

　　建国后，田汉在人物塑造上更注重灵魂的雕塑，这标志着他又攀上了一个新的艺术高峰。关汉卿这位下层知识分子是外柔内刚的硬汉子，在偶然的机会里，看到元代社会发生的一幕悲剧，就决定创作《窦娥冤》为下层妇女喊冤，向黑暗的专制王朝示威。关汉卿手中有笔，却不用来谋求荣华富贵，而是坚持抨击黑暗势力。他像“响当当的铜豌豆”那样不变形，不改声，不怕吓，不怕压。文成公主则是端庄稳重、雍容大度的女性，她与关汉卿生活在不同的时代和不同的世界，但她像关汉卿一样具有内在的美。作为宫廷女性，她没有脂粉气，也不凭借自己的显赫身世在朝内招驸马，却坚定不移地远嫁松赞干布，谱写民族友好的新篇章。她开始有些脆弱，而后来坚强了，在途中产生过思乡念头，却能够控制自己，曾受过欺骗却找出教训因而变得成熟起来。文成公主胸怀壮志去寻求爱情，终于得到了爱情，得到了幸福，愉快地谱写着唐蕃友好的新篇章。杜勃罗留勃夫曾经把《大雷雨》中的卡杰林娜比作一条汹涌的河流，虽然曲曲折折，却奔流向前。田汉笔下的文成公主与奥斯特洛夫斯基笔下的卡杰林娜有异曲同工之妙。文成公主从大唐的长安到吐蕃的逻些，途经千难万险，她的感情潮水虽然千变万化，却一直奔向前方。从她的身上体现了中华女儿的热爱生活、坚持正义、追求幸福、顽强坚韧、勇往直前、百折不挠，这正是我们理解文成公主性格的钥匙。

　　三

　　黑格尔说过：“最杰出的艺术本领就是想象。”［11］剧作家有了想象的本领，就能展开翅膀在艺术的领空里自由飞翔，构思出离奇的故事。平凡的生活往往被人们视为平淡无奇，感到索然无味，人们欣赏的却永远是惊心动魄的事物。歌德曾经指出：“传奇就是作者按照自己的思想来处理世界的一种主观的史诗。”汤显祖在《牡丹亭》里让杜丽娘梦见柳梦梅后相思而死，又在死后遇到柳梦梅来发掘而活，突出了爱情的起死回生力量。这奇特的情节显然给田汉以启示。田汉是一位想象力丰富的剧作家，他善于虚构离奇的情节引起人们的兴趣。《梵峨嶙与蔷薇》就追求情节曲折，大起大落，其中既有对“女子解放”“男女共学”和“自由恋爱”等社会问题的议论，又有精彩的时调大鼓的演出和烈火浓烟中奋力救人的表演。《灵光》明显地受到了歌德《浮士德》的影响。剧中的男女主人公在相爱的过程中经历了烦恼，作过恶梦，最后终于喝到爱情的美酒。在《获虎之夜》里，魏福生用计巧捕两只老虎后，又在仙姑岭布下陷阱，等待捕虎，给莲姑作嫁妆，接着穿插了易四聋子与虎搏斗的曲折故事，从虎害人到除虎害，几经反复。故事刚讲完，仙姑岭上枪声一响，抬进的所谓“虎”，竟是一位褴褛青年黄大傻，于是剧情陡转，气氛为之一变，悲剧的潮水如惊涛拍岸，卷起千堆雪。《颤栗》与《湖上的悲剧》都渲染了恐怖气氛，让人感到离奇。在《湖上的悲剧》里，老仆于风雨之夜，含而不露地告诫杨梦梅等人，引起了人们的疑心。随着冷风吹起窗帘，从屏风后徐徐转出一靓妆女子，使人毛发竖立，真是谈鬼引出了鬼。而在《颤栗》里，则是私生子持刀行凶后满刀是血，留下悬念，这同样让人惊惧。但《湖上的悲剧》里，那个靓妆女子并不是鬼，而是假死的白薇。在《颤栗》里，私生子所持的带血的刀是由于他刺杀了睡在母亲身边的狗所致。《苏州夜话》里的老画师刘叔康率领学生到苏州写生，凭着一首唐诗与卖花女相认，确是让人感到意外。而在《江村小景》里，则是担任北方军阀排长的钟宗佑竟把自己的胞妹当做花姑娘调戏，这引起身为南方军阀士兵的钟宗成的干涉，于是互相对射而亡。母亲哭喊着他们原是同胞兄弟，可惜来晚了一步，这确实显示了田汉的丰富想象力。

　　但田汉的戏剧又不是孤立地追求离奇的情节与惊人的场面，他总是注意安排得真实可信，合情合理。《回春之曲》里的爱国华侨高维汉在民族面临危机的时刻，告别南洋，回国投入“一·二八”保卫大上海的战斗。他在战场上负伤，耳朵被炮弹声震聋，失去记忆，留下了后遗症，每天只是在病床上喊叫“杀啊，前进啊！”以致被人诬蔑为“痴子”和“活尸”。恋人梅娘在高维汉最困难的时刻，从南洋赶到上海来照料他，可是高维汉因失去记忆连梅娘也不认识了。当梅娘穿上马来服装，弹着吉他，唱着他所熟悉的歌，高维汉依然没有相认，正当梅娘无可奈何的时候，高维汉竟在听到1934年除夕的鞭炮声后，唤起了回忆，认出了梅娘，高维汉回春经历是反常的，却让人感到真实可信。

　　想象不是无源之水、无本之木，它往往有一点生活或史料的影子作为触媒，从而引发出明亮的火花。《获虎之夜》里的黄大傻就来源于田汉故乡里唱春的罗大傻。《乡愁》里的孙梅与伊静言的冲突则来源于生活中的田汉和易漱瑜的矛盾。《名优之死》里刘振声的悲剧，则是根据生活中刘鸿声的悲剧扩展而成。《古潭的声音》则是由日本古诗人巴蕉翁的名句“古潭蛙跃入，止水起清音”得来。田汉的过人之处就在于善于想象。建国后田汉创作的《关汉卿》与《文成公主》所凭借的史料是极其有限的，可以说主要靠的是想象力。

　　剧本《关汉卿》在概括关汉卿的一生集中到创作和演出《窦娥冤》上面来，“设想了当时赃官诬杀一个善良女子的场面”。生活中有了朱小兰的冤案，艺术上才有了窦娥的冤案。历史上的阿合马是回纥人，与关汉卿是同时代人，在元世祖时专权二十二年，剥削人民，残害善良，淫纵不法。田汉发挥了艺术家的想象力，安排了忽辛接受萨千户的贿赂，诬杀朱小兰，恰好反映了元代统治下十案九冤的黑暗。让阿合马直接出面来干预《窦娥冤》的演出，又真实地反映了元代“如箭穿着雁口，没有人敢咳嗽”的暴政。剧中的赛帘秀据《青楼红》记载：“赛帘秀——朱帘秀高弟，欠耍俏之妻也，中年双目皆无所睹，然其出门入户步线行针不差毫发，有目莫及焉，声过行云，乃古今绝唱”。这段史料说明赛帘秀实有其人，并点明了她的身份和双目失明的情况。而田汉就是根据想象力写出了赛帘秀是京西农家的女儿，家里的几亩田都给阿合马的家丁霸占了，父亲无法生活才将赛帘秀卖给行院里学唱，因而她对阿合马早就怀恨在心。赛帘秀直到中年才“双目无所睹。”她的失明不是先天而是后天的。于是田汉就设想赛帘秀双目失明不是因病造成，而是一场飞来之祸。原因就是她在扮演《窦娥冤》中的蔡婆婆时，有意加了一句台词：“何日苍天开眼，要将酷吏剥皮”。赛帘秀双目失明的原因虽然是虚构的，却是历史上可能有的，因而这种虚构也就是被允许的。

　　再如文成公主远嫁松赞干布虽然有史料可寻，也只是一个粗略的轮廓，至于文成公主在入蕃途中所遇到的挫折则完全是靠田汉以想象来补充的。从长安到逻些有几千余里，田汉把它比作唐僧取经要经历九九八十一难，而支·赛乳恭顿不断加以阻挠，他先是夸张吐蕃的严寒，紧接着又让唐太宗把禄东赞留作人质，在吐谷浑他不顾文成公主要与弘化公主叙姐妹情，竭力催促快走，到了玉树又暗中布置抱走达娃，后来又把文成公主骗至怒江北岸，还以松赞干布十年不来相亲加以威胁。田汉凭着想象力虚构了曲折的情节，有起伏，有波澜，使人觉得这仿佛像大海中的浪头一样，前呼后拥，打着回旋滚涌奔腾，让人目不暇给，显得紧张曲折，有悬念，有戏可看。

　　田汉的戏剧结尾往往与作者的理想和愿望结合在一起，以致有些在现实生活中不可能实现的事情在剧本中都能实现，这就是卒章显其志吧。《窦娥冤》里的窦娥在负屈含冤时发誓让一腔热血飞在白练上，三伏天下三尺瑞雪，让楚州三年大旱，这三件在平常不可能成为事实的事情竟成了事实，写出了窦娥之冤感天动地。《梁山伯与祝英台》里的梁祝死后双双化蝶，翩翩起舞，同样表现了他们在人世间不可能实现的愿望却可能在蝴蝶世界里实现，这结尾给人们以希望和鼓舞。在《颤栗》里，当母亲听了私生子的倾诉后，回忆往事感到悔恨，这使私生子和母亲彼此理解，但私生子决心离开罪恶的家庭，于是剧本的结尾有这样一段对话。

　　母　你真要走了么？要走也等明天再走罢。

　　子　不，我现在就要走。

　　母　（望窗外）外面那样的黑暗，怎么好走呢？

　　子　不，娘啊！外面虽然黑暗，可是比起家里来，要光明得多啊。

　　母子之间的对话是有寓意的，母亲只看到外面的天色黑暗，看不清道路，行路不方便，可是儿子却把外面的天色黑暗与家里的腐朽黑暗进行比较，他认为天色黑暗并不可怕，腐朽黑暗却让人难以生活下去，因而他决心冲出黑暗家庭去迎接未来的生活。在《梅雨》里，当潘徐氏带着胜利的喜悦和胜利后的疲倦回家后，竟看到潘顺华自杀，她用肯定的口吻说：“晴天快到了，巧儿的爹，你安心吧”。张先生则沉痛地说：“我们来迟了。”工人们齐声呼叫着潘老板，于是奇迹出现了：“这时雨声忽止，窗外射进一线红光，似乎预告明天是晴天。”在这里，雨声的停止和红光的射进寄托了寓言，它仿佛告诉人们：苦难的梅雨季节即将过去，阳光终会普照大地，意在唤起群众，鼓舞斗志，振奋精神。在《丽人行》里，刘金妹，梁若英、李新群“她们三个女人在美丽的夕阳中紧紧抱在一起，迎接新的斗争生活”，这浪漫主义的结尾同样给人们带来了希望。

　　注  释：

　　［1］郭沫若：《先驱者田汉》

　　［2］夏　衍：《懒寻旧梦录》

　　［3］田　汉：《忧愁夫人与姊姊》

　　［4］翦伯赞：《祝寿昌五十大寿》

　　［5］张  庚：《田汉戏曲选·序》

　　［6］田　汉：《田汉戏曲集·序》

　　［7］田　汉：《从悲哀的国里来》

　　［8］田　汉：《我怎样走上党的文学道路》

　　［9］田　汉：《我们自己的批判》

　　［10］田　汉：《快马加鞭发展戏剧》

　　［11］黑格尔：《美学》

　　［12］田　汉：《关汉卿·自序》