统观田汉20世纪20年代的感伤悲剧创作，其艺术表现形态既不完全雷同于西方经典悲剧观念，也并未死板地恪守中国古典悲剧的艺术程式，而是根据其独特的审美情趣，选其所需，用其所爱，形成了独具田汉特色的悲剧表现形态，从而在中国20世纪20年代的新兴话剧界独树一帜。本文从悲剧角色、悲剧冲突、悲剧氛围、悲剧语言四个方面对田汉悲剧创作的艺术特征进行了归纳和解读。
与其他任何文艺作品一样，一个悲剧作品的产生也不可避免地要受民族、地域、时代等不同环境和条件的影响。不同国度、不同民族风格、不同历史环境甚至同时代但不同剧作家的不同生活经历、个性气质、审美趣味和文化素养，都会使悲剧作品呈现出不同的艺术特征。在经典的西方悲剧当中，多表现为戏剧冲突尖锐、场面激烈，悲剧主人公也多富于生命激情和主动抗争意识，因而具有一种撼人心魄的崇高美和强烈而集中的悲剧精神；而中国古典悲剧则多表现为戏剧情节婉转曲折、跌宕起伏，悲剧角色也多是在多灾多难的生命历程中挣扎苦斗的普通人，因而多具有一种不得已而为之的被动抗争意识，使剧情充满着一种悲戚缠绵的苦情和浓酽醇厚的人情味。独特的审美取向、独特的人生体验和恰逢社会形态大转型时期中国20世纪20年代的特殊社会环境，使田汉这一时期的感伤悲剧创作也明显地呈现出了有别于任何其他剧作家的艺术风貌。概括来看，其独特的艺术特征主要表现在悲剧角色的选择、悲剧冲突的设计、悲剧氛围的营造和悲剧语言的运用四个方面。
一、悲剧角色的选择：弱势化
在选择什么样的人物作为悲剧角色的问题上，中西悲剧观念有着很大差异。纵观西方悲剧发展史，从古希腊时期到文艺复兴直至法国古典主义时期，悲剧角色大多是以帝王将相和英雄豪杰为主。在绝大多数西方悲剧名著中，我们可以发现，无论是古希腊悲剧中的普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，还是莎士比亚悲剧中的哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白和罗米欧与朱丽叶，都是声名显赫的高贵者。他们不是天上的神灵，就是人间的英雄、国王、将相、皇亲、贵族。所以，在西方悲剧观念中，“伟大人物”几乎成了悲剧角色的同义词。似乎没有显赫的悲剧人物作主角，就没有悲剧的崇高美和撼人心魄的艺术震撼力。
中国古典悲剧却恰恰相反。如果说中国古典悲剧在角色选择的问题上并无什么一定原则的话，毋宁说它偏爱于用弱小善良的小人物作为悲剧所描述的主要对象更为恰切。在中国古典悲剧舞台上，悲剧的主角多是一些来自于社会中下层甚至最底层的普通人，政治上的弱势化、经济上的贫困化和在戏剧冲突中的正义性和无辜性，是他们身上表现出来的共同特点。在中国剧作家笔下，他们在重重的威压和无法挣脱的人生困境中挣扎、呻吟，最终走上生命的终结或更大的人生困境，从而使社会人生中的善与恶、正与邪、美与丑、忠与奸的矛盾与冲突被凝炼而集中地体现在舞台上，使中国古典悲剧作品充满了一种浓郁的人情味。
由中西方关于悲剧角色选择的不同观点来观照田汉20世纪20年代的感伤悲剧创作，我们可以明显地看出，田汉本期创作与我国传统戏曲观念之间具有一脉相承的衍续关系，即在悲剧角色的选择上也明显地表现出一种“弱势化”倾向，主要又集中表现为两大系列：
1.艺术家系列
也许是受自身对艺术事业情有独钟的影响，田汉本时期感伤悲剧作品中集中出现了一批生活在社会中下层的民间诗人、艺人和画家等，如《名优之死》中的一代名优刘振声、《苏州夜话》中的老画家刘叔康、《南归》中的流浪诗人和《古潭的声音》中的无名诗人等。他们都有着大致相同的艺术禀赋，真诚地热爱艺术事业，孜孜追求着艺术的完美，坚定地维护着艺术的尊严和神圣。但在那混乱腐朽的社会现实中，他们良好的愿望得不到社会应有的尊重和理解，更谈不上保护和发展了。所以，他们对艺术之美的美好憧憬到头来无不被无情的社会现实击得粉碎，从而酿成艺术的悲剧。艺术的命运在不合理的社会制度下是可悲的，可艺术的创造者除以命运相殉之外，对于改变艺术的现状又无能为力，因为他们既无政治势力又无经济基础，因此，要想彻底拯救艺术的命运，就必须要像被严酷的社会现实所震醒了的老画家刘叔康所意识到的那样：“要建设艺术文化，不能单靠拿画笔，还得拿枪！”拿起枪来去争取刘振声在弥留之际还在渴盼着的那“世界变了”的日子，这是剧作家笔下悲剧角色的觉醒，也是剧作家本人对社会人生的领悟。
2.弱女子系列
艺术家系列之外，田汉20年代感伤悲剧的角色就多是一些毫无自我保护能力的弱女子了。在不合理的封建道德观念里，女子不仅要承受政治、经济实力的挤兑，还要承受来自父权、夫权的威压，毫无人格自由而言，因此时常成为封建婚姻的殉葬品和牺牲品。通过揭示不合理的封建婚姻制度对无辜女子所造成的戕害，揭示“灵肉分离”的现实痛苦，激发人们对黑暗现实的抗争意识，是剧作家田汉自觉的创作意识和得心应手的艺术创作方法。如《获虎之夜》中的莲姑、《咖啡店之一夜》中的白秋英、《湖中的悲剧》中的白薇、《颤栗》中的母亲等，她们无一不是性格温和、柔情善良、忠于感情、矢志不渝的痴情女子，但在无情的封建婚姻制度的蹂躏和逼迫下，却无一逃脱惨遭亵渎和扼杀的悲剧性命运，使观众在深深扼腕叹息的同时，自然而然地激发起一种对不公平社会现实的厌恶之情和反叛意识，这恰好也是剧作者田汉本时期感伤悲剧创作的良苦用心和成功技巧之一端。
二、悲剧冲突的设计：内在化
戏剧冲突是戏剧艺术的基本特征和灵魂，没有冲突就没有戏剧，这是人所尽知的原则。而对于悲剧来说，则更是如此。悲剧冲突愈被设计得复杂、尖锐和激烈，悲剧的戏剧性和震撼性也就来得愈加强烈而鲜明。
舞台演出时悲剧冲突的表现形态可以分为外在化与内在化两种类型。外在化的冲突往往在舞台演出时有十分直观具体的戏剧场面，观众可以通过戏剧场面的激烈程度来判断悲剧冲突的尖锐程度。这种冲突在中外悲剧作品中都屡见不鲜。如中国元代纪君祥的悲剧名著《赵氏孤儿》中，围绕着对赵氏孤儿的追杀和保护，剧作者构筑了一系列外在化的悲剧冲突，奸臣搜孤步步紧逼，忠臣救孤处处设防，真可谓是峰回路转，冲突浪潮一环紧扣一环，一浪高过一浪，让观众始终处在一种威压紧迫的氛围之中。西方经典悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯为了逃避神谕的预言，左冲右突，最终却仍未能逃脱杀父娶母的悲剧性命运。莎士比亚的《奥赛罗》中，妒嫉而轻信的奥赛罗因为自身性格上的缺陷，竟举刀误杀了爱妻苔丝狄蒙娜。《麦克白斯》中，麦克白斯受邪恶欲望的驱使，巧设暗计杀君王，得以篡权夺位。除了与中国古典悲剧一样巧妙设置了一个个悲剧冲突以借此推进剧情的发展和迎接悲剧结局的到来之外，这些西方悲剧中冲突的场面显得更加触目惊心、撼人心魄。血淋淋的残杀、剑拔弩张的格斗，使冲突的外在化达到了极致。
外在化的悲剧冲突设计固然称得上扣人心弦，但悲剧冲突的内在化也可以使观众为之揪心扯肺。通观田汉20年代的感伤悲剧创作，我们不难发现，他更偏爱和擅长于这种“内在化”的悲剧冲突设计。
悲剧冲突的“内在化”往往与悲剧情节的平淡化紧密相联。在田汉的感伤悲剧创作中，一个突出的现象就是悲剧的情节简单而平淡，人物稀少但集中，因而，田汉早期感伤悲剧作品用以来感染观众的，不是激烈复杂、纠葛重叠的戏剧场面，而是一种同时代相通的深沉的情感之流，他的悲剧冲突，往往表现为一种精神上的较量和情感上的抗衡。白秋英在李乾卿意欲以金钱赎回旧情之际愤然焚钞，莲姑面对专横的父亲任性地守护着情人，白薇先是为情而死、后又为情死而复生，在意外地又与所爱湖边相逢时，却又以宝贵的生命去充当了严肃爱情的替代物。这些剧情表现在舞台上，简单得只不过是一句话，一个动作，但却包孕着剧中人内心深处波涛汹涌的情感激流。而且田汉笔下的这种精神较量和情感抗衡大多被赋予了一定的象征意义。白秋英、莲姑、白薇等剧中人物代表的不仅是几个没有婚姻自由的青年女子，而是代表着一种渴望幸福和自由、争取人权独立、不甘与旧时代同流合污的正义力量。李乾卿、魏福生和压根就未曾出场的白薇的父母，他们所代表的也不仅仅是几个心肠坚硬、冷酷无情的反面人物，他们代表了当时令进步青年们深恶痛绝但却一时又难以战胜的社会恶腐势力。表面看来，这种势力虽未表现得青面獠牙、狰狞丑恶，甚至有时还披着一层善意温情的面纱（如莲姑和白薇的父母对女儿终身大事的“好意包办”），但却同样具有置人于死地的伤害力。因此，从象征的意义上讲，田汉笔下的这些爱情悲剧（或称婚姻悲剧）事实上就是一部部社会悲剧。在新旧社会递交之际，新的力量虽充满着正义感，却因其势单力薄而往往在与无形的陈旧势力的对垒中处于劣势，从而导致许多悲剧的发生。将这种独具时代色彩的社会性冲突用悲剧演出的形式表现出来，以唤醒民众，呼唤正义力量的追随者和护卫者，田汉那股强烈的社会责任心由此也可略见一斑。
三、悲剧氛围的营造：神秘化
神秘化似乎是悲剧与生俱来的一个艺术特征。由于对大自然和命运之神的迷惑不解，多取自于神话传说的希腊悲剧绝大部分都带有一层玄秘的命运色环。莎士比亚也惯常于将超自然的神秘力量运用在悲剧创作当中，以增强悲剧的震撼力和吸引力。著名的莎士比亚评论家布拉德雷甚至认为，悲剧似乎总是同忧伤和神秘的深刻感觉连接在一起，如果悲剧不是一种痛苦的神秘，那所谓的悲剧也就不能称其为悲剧了。
田汉悲剧创作的神秘意识主要得自于他早期对唯美主义创作方法的崇仰和借鉴。我们知道，由于唯美主义作家所追求的美具有抽象奇诡的艺术特征，因而也必然给人一种眩惑神秘的感觉，因此，唯美主义流派代表人物波特莱尔在给“美”下定义时，就曾把神秘包括进“美的一些特征”中。王尔德作品中的唯美主义似乎总是与神秘主义相伴而行，凡是他写到的美的东西，无不具有一种神秘的潜在惑力。这种由于对美极致的追求而有意使悲剧氛围神秘化的创作技巧，在田汉的早期感伤悲剧创作中也屡见不鲜，最为典型的莫过于《古潭的声音》了。在这个悲剧中，那深不可测的古潭本身就是一种神秘的象征，无论是对于剧中人物，还是对于剧作者自己和台下的观众，都代表着一种不可捉摸、难以把握和无从得知的诱惑力。一个美丽年轻的女子被它诱惑去了，舞台上遗留下一双象征着青春年华和生命活力的大红拖鞋；迷惘而伤感的诗人也被它诱惑去了，空荡荡的时空中，就只剩那神秘恐怖的落水声在回响。这一神秘的内蕴究竟是什么？据剧作家所言，此剧的构思来自于日本古诗人芭蕉的俳句“古潭蛙跃入，止水起清音”。而据松浦一分析，这古潭的清音乃是具足了“人生之真谛与美的福音”，在那落水的一瞬间凝固了人世间永劫的美境。这样分析之后，我们似乎才朦朦胧胧地对作者的朦胧意图有了更加深刻的理解：原来在剧作者眼里，诗人和他所爱的姑娘均是被那一种永不可能为世人所知的神秘的“永劫的美境”诱惑去了。
另外，《湖上的悲剧》也充满了一种森然怪诞的神秘气氛。在这部悲剧中，从开场时看房人说“鬼”到白薇第二次自杀，剧情自始至终都在一种阴郁伤感的神秘氛围之中进行，给人一种透不过气来的感觉。《颤栗》、《咖啡店之一夜》等剧中也程度不同地笼罩着这种神秘莫测的艺术氛围，不再赘述。悲剧神秘氛围的营造，能够在一定程度上有助于增强悲剧效果，将悲剧推向哲理化的高度。但是，如果神秘性过强，就有可能将观众引入迷途，大大地损伤悲剧的社会价值和艺术魅力。据记载，《古潭的声音》一剧问世后就曾因此很受了读者和观众的一些指责。所以，随着田汉对社会问题认识程度的日渐明朗化和政治思想觉悟的不断提高，到了20年代中后期，其悲剧创作中的神秘化倾向愈来愈淡，至30年代，已基本上完全消失了。
四、悲剧语言的运用：诗意化
戏剧是诗的艺术，这是戏剧的本体属性之一。无论当年开西方戏剧美学研究之先河的亚里士多德《诗学》，还是中国古代戏剧理论家的中国传统戏剧观念，都将戏剧作为“诗”来论述。悲剧更被直接地称为“悲剧诗”。西方伟大悲剧作品的诗本体基本都负载于剧本的文学语言。激烈的戏剧冲突、多变的戏剧情节凭借剧中人的诗体语言得以体现，剧中人的大段对白与长篇独白往往成为流传经久的经典诗篇。中国古典戏曲更是一种理想的戏剧诗形态。所以，尼采认为悲剧是诗的最高发展，别林斯基也认为悲剧是“戏剧类诗的最高阶段和冠冕”。
20世纪20年代的青年田汉，以诗人的心态禀赋和深厚的文学素养，使其笔下的悲剧作品无不成了对现实生活诗意的提炼。他虽不完全运用诗体写悲剧，但他那含蓄深沉、韵味悠长、感人至深的悲剧语言处处携带着一股强烈的抒情气息。他作品中的多处人物道白，也简直都可以称得上一段段美妙抒情的散文诗。我们说，在上世纪20年代中国现代话剧还尚未走上成熟的初期阶段，田汉不愧是中国现代剧坛上一位卓有建树的悲剧诗人。
大体来说，田汉早期悲剧语言的诗意体现主要有以下三个方面：
1.大抵齐整的节奏韵律
田汉是一位有成就的剧作家，同时，他又是一位才华横溢的诗人。诗人的心态、诗人的敏感、诗人深厚独特的文学禀赋，使他的悲剧语言也于有意无意之中透露出诗歌语言的韵律美和节奏感。如《湖上的悲剧》中，白薇与杨梦梅阔别三年猝然相见，她有多少心里话要讲，有多少相思情要诉啊！她这样描述离别三年中自己的生活：
“有时候，我一个人到孤山上去赏玩一回湖上的夕阳，也凭吊一回自己的坟墓……到了晚上由王妈给我预备的另一条路，回到我自己的屋子里来，等他们睡了以后，我也来读一回我小时候爱读的书，弄一回我平常爱弄的脂粉，翻一回你从前写给我的那些信……”
大抵齐整的排比句式，再配上演员声情并茂的叙述和朗诵，这难道不就是一首戚怨哀绝、催人泪下的悲剧诗么？
在田汉的悲剧中，不仅像杨梦梅、白薇这样具有一定文化素养的知识者的人物语言具有动人的韵律美和节奏感，就连《获虎之夜》中的流浪儿黄大傻也出言吐语几乎尽是诗情画意。在受伤被抬至朝思暮想的莲姑面前之后，黄大傻再也不去抑制自己的思恋之情，再也不去顾虑他和莲姑之间悬殊的贫富差距，他用诗的语言向莲姑忘情地表述了自己的爱意：
“……每当太阳落山，鸟儿都归到巢里去了的时候，我就独自一个人慢慢地走到这后山上来望这个屋子里的灯光，尤其是莲姑娘窗上的灯光。看见了她的窗子上的灯光，就好像我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子，每天到这边山上来喊莲妹出来玩的时候一样。尤其是细雨霏霏的晚上，那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的，就像秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳子里一样……”
在演出时，黄大傻这如泣如诉的长段道白由于莲姑的啜泣和老祖母同情的叹息时有间歇和停顿，更突出了节奏的复沓效果，也更进一步强化了剧作的艺术感染力。
田汉悲剧语言的韵律美和节奏感的另一重要表现就是直接地在剧情中融入恰当的诗篇和乐曲。如在《古潭的声音》中，诗人惊悉自己所挚爱的姑娘坠入古潭而死，悲痛欲绝，泣不成声地诵起了绝命诗《古潭》；在《南归》一剧中，流浪诗人的诗篇也一再被春姑娘和他本人反复吟咏，抑扬顿挫，跌宕有致。由于节奏鲜明、句式整齐，便于吟诵和记忆，所以《南归》上演不久，剧中那首流浪哀歌就在观剧的青年中传唱起来；另外，《苏州夜话》、《名优之死》等剧中也有间插的诗句和唱段出现。演员们对这些诗句声情并茂的朗诵和吟咏，不仅给观众一种听觉上的均衡谐和的美感，也大大渲染了悲剧凄婉动人的意境。
2.奇诡新颖的比喻手法
比喻是一种形象化的语言艺术，它能使被比喻的事物浮雕一般地凸现直观，给人以鲜明的形象和具象化的感受。充分发挥自己的比喻天才将事物或情感感官化，是浪漫主义艺术家所惯用的艺术手法之一。在这方面，自称为“浪漫的分子比写实的分子为多”的田汉是不吝惜自己的艺术天赋的。在《南归》中，我们领略到了“绿得像碧玉似的那雪山下的一湖春水”，“青得像绒毡似的”那湖边的草场；《湖上的悲剧》中，白薇说她“好像海底下的鱼望着水面上透进来的阳光似地”苦苦地期盼着与心上人的重逢；《咖啡店之一夜》中，在渴望人与人之间互助友爱的纯情善良的白秋英眼里，那无爱冷漠的社会就像是一个无边无际的大沙漠……
前文说过，新浪漫主义特别是作为新浪漫主义分支之一的唯美主义思潮曾使青年田汉一度沉醉。而唯美主义艺术家与众不同的特点之一就是运用奇诡新颖的比喻来给喻体涂上一层浓厚的主观感情色彩，甚至不惜使之变形、抽象。王尔德在其唯美主义代表剧《莎乐美》中，就不止一次把红红的花瓣比喻成鲜血，莎乐美则把所迷恋的约翰先知的舌头比喻为“红色的毒蛇”。田汉早期感伤悲剧中也时有这种比喻技巧的出现。在《梵峨嶙与蔷薇》中，他通过秦信芳的口将柳翠称为“火中舞蹈的蔷薇”，《古潭的声音》中，将美英的腿和脚喻为“一朵罪恶的花”，将她的高跟鞋比成“一对把人引诱向地域里去的魔鬼”等等，都表现了他对唯美主义奇诡色调比喻手法的借鉴和运用。
3.丰富多彩的想象世界
幻想是诗意的向导，而想象是艺术家得以在虚幻的意境中飞翔驰骋的双翅。没有想象的作者不是一个有才情的艺术家，没有想象的作品也只能是空洞苍白的枯燥说白。能够鼓起想象翅翼的是情感的涌动。随着情感的起伏波动而进行丰富奇妙的想象，可以使作品冲破现实生活的囿限，而显得更加细腻形象，更加引人入胜，更加感人至深和韵味悠长。这一点，我们可以在田汉早期悲剧的语言运用中找到不少的佐证。《南归》中的春姑娘，翘首渴盼着北归的流浪诗人能够再回到南方，把她“带到他时时望着的很远很远的地方去”，在春姑娘情思纷涌的想象世界中，“那遥远的地方该是一个多么有趣的地方，多么充满美丽的东西啊！”甚至连那个诗人归去的北方，在她的心目中也美妙无比，“有深灰色的天，黑的森林，白的雪山”；《咖啡店之一夜》中，忧郁愁闷的青年学生林泽奇和纯情善良的咖啡店侍女白秋英，都把那无爱冷漠的人生之旅想象成“人在大沙漠中间的旅行……什么伴侣也没有，瓶子里的水快喝干了，四外一只树影儿也没有”，充满了孤寂和冷清的悲哀。而如果人与人之间能真正做到“有什么不幸，互相慰怜，有什么好事也大家欢喜”的话，那么，在他们想象的世界中，这个社会就一下子变得灿烂明媚起来，世界人生这个被他们喻为“荒无人烟的大沙漠”就立刻“黄沙会变成蔷薇，鹫鸟会变成黄鹂，马贼会变成中古时代的骑士，渴的时候到处都是清泉”。剧作者才情横溢的诗人气质被投注在一个个剧中人身上，使他们张开想象的翅膀，尽情地在美妙无比的想象世界中遨游，不仅酣畅淋漓地抒发了剧诗人和剧中人的思想感情，也为读者和观众创造出了一个个充满诗情画意的艺术美境，给人以广阔的想象天地和美妙的艺术享受。
总之，田汉本期感伤悲剧创作的语言运用，在节奏、韵律、比喻、想象等方面都有相当巧妙的安排和讲究，所以虽不是诗作，读起来却节奏鲜明、跌宕有致、琅琅上口，给人一种诗意化的美感。难怪在同时代的青年眼里，田汉早期的感伤悲剧不仅仅是能引人深思、动人心魄的舞台剧，也是可供反复吟咏、令人爱不释手的案头剧。
综上所述，田汉上世纪20年代的感伤悲剧创作，在其艺术表现形态上既不完全雷同于西方悲剧观念，也不死板地恪守中国古典悲剧的艺术程式，而是根据自己的审美情趣，选其所需，用其所爱，形成了独具田汉特色的艺术表现形态，在中国20世纪20年代的新兴话剧界独树一帜。至今，从这批诗意盎然的悲剧作品中，我们仍可以看出剧作者杰出的艺术才思和深厚的文学功底。所以，田汉本期悲剧创作所取得的成就，无论是相对于同时期其他作者的悲剧创作来说，还是相对于他本人其他时期的悲剧创作来说，都是十分令人瞩目的。
On the Artistic Characteristics of Tian Han’s
Sentimental Tragedy in1920’s
HAN Su-ling
(Social Sciences Department, Heze University, Heze Shandong 274015, China)
Abstract: Through the creations ofTian Han’s sentimental tragedy in 1920’s, his artistic manifesting formwas not whole same with the idea of western classical tragedy, also didn’t abide by the artistic modality of Chinese classical tragedywithout any change, but by his special esthetic interest, choosing what he needed and using what he loved,formed the manifesting formof tragedywithTianHan’s characteristics, and therefore develped a school of his own in the field of new drama in 1920’s in China. This paper has concluded and analyzed the artistic characteristics ofTian Han’s sentimental tragedy from 4 aspects of tragic role, conflict, atmosphere and language.
Key words: Tian Han；sentimental tragedy；artistic characteristics；analysis
收稿日期：2007－06－18
作者简介：韩素玲（1963－ ），女，山东菏泽人，菏泽学院社会科学系教师，文学硕士。研究方向：中国现代文学。 | 
