昆曲一词，本文中系指昆腔、用昆腔演唱的剧目及表演艺术。昆曲传入湖南祁剧，约在明代天启、崇祯年间（1620－1644），首先进入的应是昆腔，然后才是用昆腔演出的剧目和表演样式。进入祁剧的昆曲与祁剧在演出传播中互为影响。昆腔受祁剧影响的最大特点在于昆腔地方化：即咬字行腔依湘南语言为宗，变上声低唱为上声高唱，节奏上“抽眼缩板”，增加了“滚唱”；因上声字和入声字发声特殊的缘故，祁剧中的昆腔在旋律上发生了较大的变化，地方特色浓郁。剧目上删长变短，换腔演唱，丰富了剧目；表演上走向粗犷通俗。受昆曲的影响，祁剧将昆腔的大多曲牌同高腔或弹腔合用，称做“大众牌子”，丰富了高、弹腔的节奏和曲子转换；在剧目上增加了文学性、戏剧性、人物刻画的生动性和连台大本戏数量；在表演上丰富了行当动作，“出手”、“出脚”、“做工”、“马路”都很讲究，重在传神，刻画性格；在小丑行当说白上，拓展了“乡谈”的路子；在脸谱和妆扮上，强调美感和“传神”。现今祁剧中的昆曲，成了真正的非物质文化遗产，亟待抢救保护及活体传承。湖南省艺术研究所近年来在非物质文化遗产的传承上做了较多工作：传承演出了祁剧高腔《目连救母》、衡阳湘剧昆腔《一天太守》、祁剧昆腔《十五贯》，均成功并获省级及省级以上奖；正拟传承演出祁剧昆腔《岳飞传》。
一
本文所用“昆曲”一词，其涵义是指昆腔、用昆腔演唱的剧目及其表演艺术。
中国地方戏曲的传播和迁转，最大的特点是先有声腔的传播，然后再有相应剧目及表演艺术的传播。昆曲传入祁剧，大抵也是如此。
昆腔传入湖南，至迟当在明·万历三十年（1602）。是年，袁宏道游历沙市，观看到荆沙本地艺人演唱的昆曲，写有观剧《竹枝词》，有云：“一片春烟剪縠罗，吴声软媚似吴娥；楚妃不解调吴肉，硬字干音信口吪”（《袁宏道集笺校》，P894，上海古籍出版社，1981版）。批评荆沙艺人唱不好昆曲，终带“硬字干音”。之后，有湖南常德人龙膺《诗谑》所记万历三十二年（1604）由家班演出己作《金门记》，声言该剧“腔按昆山磨嗓管”，唱的昆腔。万历四十三年（1615），袁中道《游居柿录》载沙市观剧日记有曰：“吴演《幽闺》，楚演《金钗》”（《袁中郎全集·诗集》P207，上海世界书局国学整社本，1935版），明确指出，昆腔与高腔同台演出了。明·天启七年（1627），桂王就藩衡州，带去昆曲戏班，府中“笙歌之盛，不减京畿”（清·乾隆版《衡阳县志》）。官场上行下效，昆腔风行权贵。迨至明·崇祯十六年（1643）“癸未之变”，桂王府中昆腔艺伶流散民间，与当地戏班搭班演出，在茶馆酒楼清唱昆曲，受到平民欢迎，从此，昆腔在衡州、永州、桂阳州一带城乡普及，盛行一时，传入祁剧勿庸置疑。昆曲传入祁剧，最直接的文字记载，当属清·同治九年（1871）修纂的《祁阳县志·艺文》所载邓奇逢追叙祁岷王支子祁阳王崇祯年间大兴土木的《祁阳杂咏并序》诗之四：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听（时乐多不备）。但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶”。同治版《祁阳县志》载：岷王支子祁阳王少时寄居叔父武冈王篱下，崇祯十一年（1638）归藩祁阳，是年即撤百姓屋椽，大兴土木，建造王府，地点即今所称王府坪。崇祯十三年（1640）又兴拓城之役，征敛不时。崇祯十六年（1643）因侵占百姓坟地，被祁阳搭洲土豪冯异倡受害人数百围城驱赶，宵遁武冈，王府被焚。邓奇逢在《祁阳杂咏并序》中说“：吾邑所称王府坪，即胜国废藩地，时贤罕见歌咏。予先外祖李仲弼先生，言其先亲见祁藩轶事，至今解道之。予因摭为杂咏，聊附野史之遗”。诗五首就是这段祁藩轶事的形象写照。诗之四即写祁阳王初到祁阳，还没有王府当时应有的女乐（即“时乐多不备”），便召当地的祁剧戏班进王府搬演，首先是“曼声度曲”，自然是清唱昆曲，之后是演唱（用高腔或昆腔、地方杂腔）传奇大戏《东郭记》（“齐人与妻妾”）和民间小戏《张旦借靴》（“一双不借”）。说明祁剧在明·崇祯年间就有像样的戏班能够高腔、昆腔、小调兼擅地演唱了。至清初，湖南地方大戏剧种均演昆腔剧目。康熙二十九年（1690）刘献廷在衡阳观看到当地艺人演出的地方化昆曲剧目《玉连环》等，艺人们一改昆腔吴音，而按当地语言咬字行腔，被刘献廷讥为“楚人强作吴歈”（《广阳杂记》《刘处士年表》P3，中华书局1957年7月版），说明衡阳的地方戏剧种已演了较长时间的昆曲，并对其进行了改造，形成了个性化的地方特色。这些地方剧种应包括在永州、衡州、桂阳州一带广泛传播的湖南祁剧在内。此说与清·乾隆版《衡阳县志》桂王府演唱昆曲的记载及邓奇逢诗说相印证，昆曲传入祁剧，至迟当在明·天启、崇祯年间（1620—1644）。
二
昆曲在进入祁剧后的传播过程中，昆、祁两剧种互为影响，互相促进。首先是昆曲对祁剧产生影响，迅速地丰富了祁剧的唱腔、演出剧目和表演样式。开始了祁剧成为多声腔地方大戏剧种的程途。同时，祁剧也影响着昆曲，使进入祁剧的昆曲湘南地方化，产生出独具特色的“祁昆”，奠定昆曲独一支“湘昆”的基础。在昆腔传入祁剧前，早期祁剧的声腔使用地方杂腔小调和高腔，锣鼓喧阗“，亦罕节奏”，无须伴奏。昆腔传入后，改变了祁剧音乐的格局，形成了高腔、昆腔、杂腔小调多声腔演唱的局面。据可查证的文字记载，确知早先祁剧中使用的昆腔曲子至少有350支，多用于大本戏如《岳飞传》、《西游记》、《封神传》等剧目中，通例为高腔、昆腔间唱，仅《岳飞传》中80余折昆腔戏就使用昆腔50余套289余支曲子。单一使用昆腔演出的剧目大都为折子戏，约有50个，但清末引进的大本戏《混元盒》则单一使用昆腔。清代，进入祁剧的昆腔，大部已被地方化。咬字行腔，以有六个声调的祁阳官话为宗，由于祁剧已形成“单、双、空、实、满”的舞台语言体系，变南昆中严守不渝的“上声当低唱”为上声高唱，如“里”、“有”、“假”、“榜”、“海”、“勇”、“武”等上声字一律高唱，比《集成曲谱》里相同的字高七度，甚至八、九度。湘南方言中的去声和入声字调特殊，也影响着昆腔旋律的走向，唱腔中多吸收“祁阳小调”等民谣山歌素材加以发展，地方色彩浓郁。如折子戏《牡丹亭·劝农赏花》中杜宝唱的曲牌［排歌］，“红杏深花，菖蒲浅芽，春时渐暖年华。竹篱茅舍，酒旗儿叉，雨过炊烟一缕斜”数句唱腔，因为韵脚用字在湘南发音中为入声字，故在使用昆腔曲牌［排歌］时，在旋律上吸收了乡土气息浓郁的［祁阳小调］，以适应祁剧舞台语言体系中入声字的演唱需要。由于昆腔传入祁剧比高腔晚，受高腔“滚唱”影响，对原昆腔曲牌“抽板缩眼”，加快节奏，增加［垛板］、［急板］，形成有个性的“滚唱”，“俗伶俗谱”的特点使祁剧昆腔成为一支独立的“湖南昆腔”，与南昆、北昆并立。虽然如此，在结构形态上，传入祁剧中的昆腔仍属于“依声填词”的曲牌体结构，较严格地遵守南、北曲的词格、腔格，腔句中的板眼、字位，均有规定，“字在腔中”，不尚尾腔。曲牌均有“主腔”，“结音”丰富，前后呼应。祁剧昆腔中的南曲多五声音阶，旋律级进，节奏纡缓，清柔婉折；北曲多为七声音阶，旋律跳进，节奏急促，遒劲豪爽。
受昆腔影响，祁剧昆腔的曲牌分单曲和套曲两种。套曲由单曲组成，一般一折戏用一个套曲，全剧由若干套曲组成。套曲，祁剧俗称“一堂牌子”，分南套、北套或南北合套。北套一宫到底，南套不叶宫调。南套一般分引子、过曲和尾声三部分，过曲是南套的中心部分，由一支或数支曲牌组成。如《虎囊弹·醉打山门》南套由曲牌［点绛唇］（引子）、［混江龙］、［油葫芦］、［山歌］、［天下乐］、［哪吒令］、［鹊踏枝］、［寄生草］（以上为过曲）和［尾声］组成。套曲结构繁简，因内容而异。如《岳飞传·五英扫坟》，全套由［新水令］等九支曲牌组成，俗称“九腔”；在《施全祭主》折中，套曲结构是“九腔”加［驻马厅］；在《败北》折中，只用了“九腔”中的五支曲牌。为使全套唱腔协调，多用“主腔”相似、笛色相同的曲牌组套，并使节奏由慢到快，因而曲牌连接，较高腔严谨。
祁剧昆腔板式分三眼板、一眼板、无眼板和节奏自由的散板（俗称“吊句子”），一般不分正板、青板，亦无赠板称呼，正板中没有锣鼓演奏的“合头”，但曲牌有“正板”与“青板”之分（艺人称为“正曲”和“副曲”），正板为三眼板，青板为一眼板，一正一青即可称套。伴奏双笛托腔，唱中不夹锣鼓。曲牌点板，严守“红黑腰底”规则。历代艺人只点板眼，不记工尺，死腔活用，使“善歌者自能生巧”。
祁剧昆腔向有“正昆”“、杂昆”之分。《岳飞传》、《封神传》、《西游记》、《混元盒》等连台大本戏中使用的昆腔叫“正昆”；《满床笏·卸甲封王》、《表忠记·别母乱箭》、《浣纱记·歌舞采莲》等折子戏中唱的昆腔称做“杂昆”。其实，“杂昆”的曲词、腔格与“正昆”无二。
虽然由于昆曲的衰落，不能保持在祁剧中的发展态势，绝大多数正昆戏和杂昆戏逐渐淡出舞台，但昆腔对祁剧的影响延续至今。一是祁剧历代艺人在新编演的大本戏和单一剧目中，自觉地依据昆腔典雅、纯净、善于抒情的审美趣味和功能，在音乐编腔上使用昆腔。如连台大本戏《岳飞传》，就是祁剧艺人根据章回小说《精忠岳传》改编的，有别于过往同类题材的元、明杂剧、明清传奇，巧妙地运用高腔、昆腔间唱。七天的戏，第一天《贬大鹏》、第三天《文武升》、第五天《金牌诏》用高腔；第二天《夺秋魁》、第四天《牛头山》、第六天《报冤亭》用昆腔；第七天《五英会》用高、昆间唱；尤其值得注意的是，第六天《报冤亭》中大多折都是使用昆腔，却让《疯僧扫秦》和《胡迪骂阎》两折唱高腔，将不同功能、美趣的声腔用来调节戏剧气氛、情绪，达到了粘合无痕的程度。这种方法也运用到祁剧的现代戏和新编古装戏的创作中。如湖南省祁剧院在现代戏《芦荡火种》中采用昆腔和高腔素材综合创腔，保持了剧种特色，又创造了独具特色的唱腔。祁阳县祁剧团创作的现代戏《春寒》，在剧情表现无产阶级革命家陶铸与妻子分别时，作曲运用昆腔交替《国际歌》变奏，让昆腔呈现出和顺、温婉，让《国际歌》表达出悲壮、无畏，以此揭示出遭受迫害的陶铸此时内心的善良、温情与悲壮、勇敢的情感。在新编古装戏《独钓寒江雪》第二场中，为了准确传达柳宗元和知识女性云娘的心理，音乐设计者在用弹腔为主的唱腔中，掺进经过重新组合、吸收现代音乐元素的昆腔，刻画云娘文雅含蓄的内心抒发，映衬柳宗元高亢炽热与惆怅深沉的吟哦，恰到好处。此外，祁剧艺人还将部分昆腔曲牌与弹腔合用，以调节弹腔的节奏和气氛，如《凤仪亭》、《白蛇传》、《龙凤剑》、《宁武关》等戏。有相当多的昆腔牌子已被用做弹腔戏的过场音乐，俗称“大众牌子”。祁剧昆腔的伴奏乐器分大笛和小笛，大笛即大唢呐，凡大笛伴奏，同时伴以锣鼓，用于雄武威壮场面。小笛即曲笛，主要用来伴唱，均用双笛吹奏，用于文雅场面。这种伴奏形式，因需要，也进入弹腔戏的演奏。
三
在剧目上，昆曲剧目影响祁剧的数量较少。主要存在于连台大本戏《岳飞传》（昆腔戏80折）、《西游记》（昆腔戏10折）、《封神传》（昆腔戏8折）、《混元盒》（昆腔戏57折）等剧目中，共计155折正昆。另有杂昆折子戏《龙凤剑·鹿台饮宴》、《青冢记·昭君出塞》、《渔家乐·藏舟刺梁》、《白蛇传·水漫金山》等18个左右。除历代祁剧艺人新创编的昆腔戏外，来源于元明杂剧、明清传奇的昆腔戏剧目，传入祁剧后，也先后被地方化。其显著标志其一是，被删长为短，方便演出。例如《荆钗记》，原48折，被删成22折，可以一天演完。现留存的大多数杂昆折子戏就是这种地方化的结果。其二是改腔演唱，即将昆腔改为弹腔。如《封神传》，则被逐渐改为全部运用弹腔演唱。清初刘献廷看过的昆腔戏《玉连环》，在晚近的祁剧中也改唱弹腔北路。还有因演员能力和剧团演出需要，将昆腔改为高腔演唱的。如《青冢记·昭君出塞》，祁剧永河派唱昆腔，而宝河派唱高腔，并于新中国成立后，演到了北京，原因是宝河派擅长高腔。与此同时，昆腔剧目也对祁剧的高腔剧目和弹腔剧目产生影响。昆腔剧目在唱白上较高的文学性，剧情上传奇的戏剧性，人物形象刻画上的生动性等，都对祁剧剧目在相应环节上产生影响。如祁剧对折子戏的取名均使用形象生动的四个字，高度概括此折戏的内容，让观众产生观戏欲望，如《大舜耕田》（高腔《二圣君》一折）、《别母乱箭》（昆腔《表忠记》一折）、《雁门提潘》（南路《雁门关》一折）；在所有大本戏或单一剧目的取名上，基本选择最能表情达意的三字，如《目连传》（高腔，来自《目连救母》）、《龙凤剑》（昆腔，来自《封神演义》）、《玉连环》（北路，来自《三国演义》）。
为了提高祁剧高腔和弹腔剧目的戏剧性和人物形象的生动性，历代祁剧艺人向昆曲学习，从故事性强、人物性格鲜明的说唱文学和演义作品中寻找戏剧素材，于是就出现了大量演义性、说唱性极强的连台大本戏，如《观音传》、《夫子戏》、《粉妆楼》、《杨家将》、《薛家将》、《狄家将》、《五美图》、《孟丽君》等。尤其是《孟丽君》，取材于说唱文学《再生缘》，200年来，形成9本、8本、6本等不同取舍的连台大本戏。1980年代，祁阳县祁剧团将其改编成6本连台戏，重排演出后，强烈的戏剧性情节，生动丰满的人物，新颖的导演手法和舞台处理，让观众耳目一新，留连忘归，顷时引起轰动，影响及于湘、桂、黔、粤诸省，观者如堵，既锻炼了年轻演员，致传承有继；又让剧团摆脱了困境，走进新局。一些祁剧的县级剧团，由于能演出多个系列的连台大本戏，可以在一个固定地方连演一月二月而不重复已演剧目，这是现今一些省、市专业表演团体所不能望及的。
四
“昆曲是戏曲之母”，这是中国戏曲界公认的笃论。主要是就昆曲的表演艺术对中国其它地方戏曲剧种的影响而言。它的表演样式成熟丰富，表演技巧细腻精致，表演程式准确典雅，行当分工细密规范，化妆造型靓丽雅洁，这一切都对祁剧产生影响。进入祁剧的昆曲表演，虽受祁剧粗犷通俗表演风格的影响而略异于苏昆、沪昆、浙昆和北昆，但它对祁剧的影响却大于祁剧对它的影响。其一，受昆剧表演“无声不歌，无动不舞”载歌载舞风格的影响，祁剧的“亮相”、“开衫子”等动作形式十分繁难，规格严谨，有“海底捞月”、“苏秦背剑”、“开门望月”、“盘膝坐莲”等几十种；“出手”、“出脚”，各行当也有严格区分，如出手规定为：“花脸过头，须生平眉，小生平肩，旦角平乳”。尤重腕子功，要求练到“倒掌”。“出脚”也如是。更重眼功、脸子功、胡须功等，以显各种情感和心理，光眼功就分“斗眼”、“滚眼”等二十余种。演员除具备必要的唱功外，更讲究做工，做工戏在祁剧中占的比重很大，仅马路功就有几十种不同动作。各种做工要求专戏专功，细腻独到，如《打棍开箱》、《黄忠带箭》、《烤火下山》、《刘高抢亲》、《假演奇功》等戏，全剧唱词、台词很少，仅用动作介绍剧情，展开矛盾，塑造人物。更有绝技奇功，让人叹为观止，如《醉打山门》的“金鸡独立”（单腿独立七分半钟），《马刚带镖》的“滚肚子”（腹部被镖戳时，滚动肚子以示疼痛），《双下山》的“丢鞋子”（和尚口含双鞋，赤脚背尼过河，尼姑喊声“少师傅”，和尚应声，中含的鞋子一左一右同时飞向两边）等。
其二，受昆曲影响，讲究“千斤念白四两唱”，要求各行当演员，吐字清楚易懂，能够远播入耳。除了按祁剧形成的“单、双、空、实、满”舞台语言体系咬字行腔外，小丑行当演员还必须会“乡谈”。有讲“苏白”的戏，如《洛阳失印》的陶洪，《打渔内审》的张奎；有念“京崩子”（即经过加工的北京话）的戏，如《三搜索府》的施仕伦、《鞑子拦马》中的焦光普、《贵妃醉酒》的高力士等；有念“湘乡白”的（艺术加工后的湘乡话），如《李七起解》的李七；有念“衡阳白”的，如《目连传》中的李狗儿；有念“结巴白”的，如《三搜索府》的施仕伦；还有念“零陵白”、“江西白”、“河南白”、“山西白”的不等，且各种念白均有一定之规，不能乱念。如《三搜索府》的施仕伦，出场时念的“结巴白”，则要求在“奉旨出朝，地动山摇，逢山开路，遇水架桥”中只允许“出”、“地”、“山”、“逢”、“开”、“遇”、“架”等字重念，以示结巴。如此种种“乡谈”极大地扩展了苏昆中小丑念“苏白”的艺术处理。
其三，昆曲演出中的“惟美”原则，也对祁剧的脸谱、服饰和妆扮产生影响。早先祁剧的脸谱，只夸张人物面部的肤色，“面如重枣”则涂朱；“面如生铁”则涂墨，“面如死灰”则涂粉，不讲究“美”和“传神”。昆曲传入后，祁剧的脸谱逐渐讲究在夸张基础上的色彩鲜明、个性突出、细腻传神，尤其是净行的脸谱，线条粗犷有力，勾画细致清晰，注意突出眼神，传神正在“阿睹”。如红四块玉脸，就强调“红是面（整个脸部涂红做底色），黑是线（围绕眼圈涂粗黑线），铅粉开成白玉片（红黑之间画粉色线条）”，辛文礼、颍考叔、潘璋、张郃等属此种脸谱。祁剧还通过脸谱的某种特殊标志来表示人物性格、人物经历、人物出身、人物本领等，如姜维画红脸，在其额上心字中画七星，以示其忠诚并有智慧；张飞黑脸上画一红桃，表示他有过“桃园结义”的经历；典韦额上画双戟，标明其人善用这种武器；马武额上画一狮子，显示他是狮子星转世。
早先祁剧的服饰妆扮，多地方色彩，如罗口圆袖、布披发、打发、开氅、蓬头、口水围、梅条背褡、马上帔等，由本地制作。有特色，有个性，但在美的讲究上，稍见逊色。昆曲传入后，服饰妆扮朝向美感和传神上进了一大步。由本地制作渐次外购，淘汰和舍弃了马上帔、口水围一类不适用的，引进了水发、贴片子等妆扮，代替了打发、蓬头和披发等，形成了较多的新型妆扮范式。如《疯僧扫秦》的疯僧妆扮：戴龙爪、和尚帽，项挂数珠，穿青褶子，双肩上扎龙爪，彩裤外扎白腰裙，右边腰裙内扎人头砌末（行走时扭动右臀），脚穿白套袜，云头鞋。黑脸上画个大“佛”字；肩背袋子，右手拿玄帚，左胁夹吹火筒；左手瘸，左脚跛，头左偏。虽是丑角，但个性鲜明生动，妆扮形象审美趣味提高了。
五
现今祁剧中的昆腔以及用昆腔演唱的剧目及表演艺术，真正地成了非物质文化遗产。早先存在祁剧中的昆腔350余支曲牌，至今使用的除锣鼓牌子外不到50支；用昆腔演唱的4个大本连台戏、8个整本戏和20来个折子戏，至今能演唱的没有一个大本戏和整本戏，5个左右能演的折子戏也不常演；昆曲的表演艺术虽有部分已渗透进整个祁剧的表演艺术中，但专用于昆腔剧目并具个性特色的表演艺术，由于剧目失传也随之湮没。祁剧中的昆曲遗产亟待抢救。
近年来，在湖南省文化厅的支持下，湖南省艺术研究所开展了一系列戏曲类非物质文化遗产的抢救保护和活体传承工作。2006年，与省祁剧院合作，传承性排演了浓缩本祁剧高腔《目连救母》，获得成功，荣膺当年湖南艺术节“传承非物质文化遗产贡献奖”；2008年，与桂阳县湘剧团联合整理改编衡阳湘剧昆腔《一天太守》，荣获“2010年湖南省县级剧团优秀剧目展演”金奖，“首届全国戏剧文化奖”剧目金奖、演出金奖等十项奖；2010年，指导祁阳县祁剧团加工重排祁剧昆腔《十五贯》，在“2010年湖南省县级剧团优秀剧目展演”中获金奖；目前，正在准备与湖南省祁剧院合作，抢救传承祁剧昆腔《岳飞传》，浓缩成一本大戏演出，期待对祁剧昆腔的抢救保护有所裨益。
参考文献：
1、《中国戏曲音乐集成·湖南卷》，文化艺术出版社，1992年版
2、《湖南戏曲音乐集成》零陵地区卷、衡阳地区卷、邵阳地区卷、郴州地区卷等，文化艺术出版社，1995年版
3、《湖南地方剧种志》祁剧卷、衡阳湘剧卷等，湖南文艺出版社，1988年版
4、《祁阳祁剧》，《祁阳文史》第十六辑，2002年版 | 
