书案上堆放着几本刚研读完的书——《田汉创作侧记》（黎之彦著，四川文艺出版社1994年6月第一版）、《田汉研究》（中国戏剧出版社1994年9月第一版）、《田汉剧作论》（陆炜著，南京大学出版社1995年6月第一版）。三部书，三种情形：前者是跟随田汉工作、生活了12年的秘书黎之彦对田汉思想、艺术、工作、生活观察、了解的日积月累所得，是深入细致了解田汉值得珍视的资料。次者乃是一部收文20篇的论文集。这是1993年3月在长沙举办的“纪念田汉诞辰95周年·田汉学术研讨会”的产物。论文作者，绝大部分都是田汉研究的名家，可以说，这些论文在一定程度上显示着这一研究领域取得突破性进展后的最新趋向与水平。后者是陈白尘先生的博士生陆炜的学术论文。陈白尘先生对田汉执弟子礼，他的学生又来研究田汉，集两代学人之智慧、体验与知识的累积，情拳拳，意切切，自是在少年英气之外，还有一种对研究对象的亲和之感。体现在专著中，便成了一种烛幽的洞察与发微的细致。诗意的生命感悟，是这篇长长的博士论文切入田汉情感世界与创作天地的突破口。

　　从这几本书上收回视线，我意识到：“重写”田汉的条件正在成熟！

　　田汉，一位著作等身的文豪。《田汉文集》凡16卷，话剧60部、戏曲22部、电影7部、歌剧2部、诗词1000多首……用曹禺先生的话说，田汉“是一部中国话剧发展史”。若以田汉的成就与影响论，那么，还可以说他“是一部中国现代电影断代史”，［1］“是一部中国现代戏曲改革史”，“是现代中国的时代歌者”（他是共和国国歌歌词的作者，他作词的包括《毕业歌》在内的许多电影插曲唱遍三四十年代的中华大地，激励过一代又一代的中国青年）……凡此等等。他太丰富了，丰富得令研究者顾此失彼；他又太复杂了，复杂得让心怀仰慕的叩问者寻芳迷径，难识庐山。因此，田汉研究，“初写”于20年代，“改写”于80年代。随着思想解放的脚步，学术研究愈来愈深入，田流研究的“重写”，正在成为可能。

　　一

　　初写田汉，似应始于同样是剧作家的向培良，他的《教训与感伤》（《中国戏剧概评》，上海泰乐图书局1928年出版）一文，对田汉的五个剧作《落花时节》《咖啡店之夜》《午饭之前》《乡愁》《获虎之夜》进行了总体评价。认为作品中“人生底表现和无聊的教训、生命底哀怨和浅薄的感伤、艺术的描写和情感底侮弄……”等构成了田汉创作的二重性。应该说，向培良的眼光是极敏锐的。浪漫的诗情与严酷的现实，生命的呐喊与主义的认同，感受的表现与观念的演绎……这几乎是中国现代文学史、戏剧史共同面对的时代命题。只不过，在田汉的创作上表现得似乎格外突出；只不过，这一时代命题后来被作为判断一个文学家、艺术家轻重高下的尺度时，在这种过于简单的社会学研究视野里的田汉，便被定位在“对于社会运动与艺术运动持着两元的见解”这一不高不低、难上难下的尴尬境地里。不但许多评论者习惯于以此为起点研究田汉，而且，连田汉本人也热衷于在此基础上自我检讨和自我评价。从1930年他的长篇论文《我们的自我批判》开始，一直到建国后的1954年《田汉剧作选·后记》、1959年的《田汉选集·前记》中，都在赎“原罪”般地絮絮叨叨地检讨自己早期创作中这种情形下的田汉研究，“初写”是低调、晦暗的。“二元”的时代命题变成了田汉研究领域里的“难题”，甚至是“禁区”。研究者望而却步，顾左右而言他。常常无法正面研究田汉，只是言一时之感，谈一作之评，浅泛而零碎。在这样薄弱的研究基础上，偶有高度评价，也显得缺乏实际内容而窄泛：“二十五年来，中国各项新兴的文化部门中，进发得最为迅速而且有惊人成绩的要数戏剧电影，而寿昌在这儿是起着领导作用。”［2］

　　初写田汉，“显影”在社会学批评的“药水环境”里，因此研究更多偏于对田汉作为戏剧活动家、教育家与话剧奠基人的肯定，对田汉创作思想价值与社会意义的鉴定。至于艺术性，很少有结实的研究。洪深有卓识之论，“自从田汉等写出他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不能在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，总算是固定建立了。”［3］这已经展示出田汉研究向戏剧建设史、向戏剧文本深入发展的可能，但在当时浮躁的文化心态下，这种“可能”事实上被“社会学”鉴定式的标签所遮蔽。

　　“初写”田汉的影响之深，从建国后的田汉研究状况也看得出来。建国后十七年的田汉研究，主要分为剧作评论与总体研究两大类。前者时有所得，但受“左”的思潮影响较多，成就不大。后者以李诃的长篇专论《田汉前期的话剧创作》（载《戏剧论丛》1957年第2期）、孟超的长篇专论《漫谈建国十年来的田汉剧作》（载《戏剧研究》1959年第4期）和陈瘦竹的专著《论田汉的话剧创作》（上海文艺出版社1961年出版）为代表，标志着田汉研究进入一个新的发展高度。从散评漫议，到专著专论，说明着田汉在戏剧研究者视野里价值、分量与地位的变化。李诃将田汉的早期剧作作为一个整体，梳理了其发展变化的脉络，试图对田汉早期剧作的思想性与艺术个性做出总结，对田汉为人病诟的“伤感”做了“包藏着反抗火种的纸封”的解释。孟超从田汉建国后剧作的“向上的浪漫主义基调”和“逐步解决了生活的真实、历史的真实与艺术的真实的矛盾、统一的问题”的题材选择、处理两方面，阐释了田汉“在思想性与艺术性上，在戏剧创作为现实服务的精神上，是愈见坚实、愈见提高”了的研究结论。陈瘦竹力求辩证地去深入与分析田汉创作中体现出来的“世界观与作品的社会意义、生活检验与艺术形象、艺术风格与思想变化”之间的紧密联系，并把田汉的话剧放在大的时代背景、社会思潮、青年知识分子的心理情感特征等构成的氛围中去考察，其分析、研究，达到了空前的深度。

　　然而，勿庸讳言，他们的研究，仍然笼罩在“初写”的影子里。思想鉴定式的评价与社会学模式的把握，仍是研究者们的出发点与取景框架。

　　二

　　从60年代初到70年代末，田汉研究是沉寂的，这与中国的政治、文化气候密切相关。

　　1979年4月25日，在北京八宝山革命公墓礼堂举行的“田汉同志追悼会”上，中国共产党中央委员会为田汉平反昭雪，恢复名誉，对田汉为中国新文化事业所做出的巨大贡献进行了全面、充分的肯定。一时间，对田汉的悼念、追忆、痛惜与赞誉文章如雨后春笋般地出现在全国各类报刊杂志上。这尽管是非学术研究性质的，但毫无疑问，这些文章，史料真实、详尽、细致，为研究者进一步认识田汉“全人”提供了丰厚的基础。尤其是那些动情的回忆与崇敬的叙述中的“田汉”与初写中的“田汉”愈来愈具有形象差距，这就使研究者自然而然地产生了“还其本来面目”的强烈愿望。在史料逐渐丰富起来的条件下，研究者们开始了对“初写”的田汉形象的“改写”，这种改写，以“推翻不实之辞”、“纠正简单粗暴的批评方法与观点”为特色。应该说，这种努力，将田汉研究推入了一个富于成果、取得突破性进展的阶段。

　　首先，这一阶段的田汉研究不再象“初写”时那样，多集中在“戏剧运动”、“话剧创作”与“作品评论”几方面，而对田汉的生活与创作进行了全过程、全方位的思考与分析。他的生平与创作，他在话剧、戏曲、电影、诗歌、创作思想等多方面的贡献都受到了关注。

　　其次，研究视角跳出了“社会学评价”的单一局限，开始走向了对一个贡献巨大的戏剧家而言更切实际、更显本质的“创作文本读解”。当研究者从“田汉与外国戏剧”、“田汉与中国戏剧”、“田汉与现代外国文艺思潮”、“田汉与中国话剧的民族化”这些角度去读解田汉创作世界构成时，就得出了较之从前对田汉的“初写”要高得多的评价结论。

　　再次，对田汉研究中“早期戏剧创作中的唯美倾向与感伤情调”这样的难题，“改写”阶段的研究，为“修正”对田汉早期“颓废、消极”的定论作了艰苦的努力。于50年代出版的《中国新文学史初稿》认为，田汉早期剧作中是感伤、颓废的消极情绪占了上风，因此影响了田汉剧作的思想性、社会意义。［4］这观点在80年代到来以前是具有代表性的。而80年代中，当时还十分年轻的朱寿桐针锋相对地提出了：田汉“虽十分痛切地感受到了现实社会的丑恶，虽也因此失望而至于感伤，但绝没有对它绝望并因之颓废，而是想用美的灵光照出这些丑恶，医治社会缺陷，重建美的世界。”［5］在此前后，陈白尘在《中国剧坛的骄傲》［6］、时萌在《田汉论》［7］、邓兴器在《先驱者之路》［8］中，都从不同角度，提供不同的材料来阐述一个相似的观点：颓废的浪漫与消极的感伤，不是田汉早期作品的主流，不能“贴标签”，一言以蔽之，“作片面的强调”，“早期田汉思想的主流所向，实质上是以当时弥漫于世的民主主义思潮为依归的。”［9］甚至认为，田汉的“唯美主义”是“立足于现实的改造”的［10］，既不消极，也不颓废，而充满了向上的建设性与热情。

　　但正如著名戏剧史论学者田本相指出的那样：“如果对新时期的田汉研究作一个概括，可以说，它正处于一个急待重大突破，或者正在酝酿着重大突破的阶段。无论对田汉研究的深度和广度来说，还没有重大突破……”［11］田先生对田汉研究状况的估价是一针见血的。他从“政治历史上的原因”、“研究对象的丰富复杂”、“研究视野狭窄”和“研究队伍不成气候”四个方面来探讨造成目前研究状况的原因。这当然是有道理的。但我认为：问题关键在于，从“推翻不实之词”、“纠正简单粗暴的批评方法与观点”出发对田汉进行“改写”，受着“初写”基础的相当局限。研究视点，受着“初写”时设定的框架的拘囿，视界就自然有限了。所获得的研究深度，也只能是局部性的。要改变这种状况，令田汉研究取得全面的、有根本性变化的“重大突破”，就应该对田汉研究的“初写”设定的那些命题进行一次冷静清醒的审视与清理。在原先“社会学”、“反映论”框架、思维模式下的“思想鉴定式”命题外设立一些更贴近田汉创作真实、情感世界与艺术个性的命题，拓宽领域，活跃思路，全面突破。果能如是，就开始了田汉研究的“重写”。

　　三

　　事实上，这种“重写”已经开始。

　　1994年出版的“田汉诞辰95周年纪念日研讨会”论文集《田汉研究》（一）中，董健的论文《关于田汉早期文艺思想的札记四则》显示了“重写”的信号。董健先生潜心田汉研究多年，成果颇丰。但为着写《田汉传》，重新梳理资料时，却发现从前已作为定论的一些观点值得重新思考。这定论是几十年的田汉研究中研究者习惯于沿用的，成为了某种研究起点或基础，连田汉本人也“检讨”、“承认”过。那就是“受过一战后流行的‘反现实主义倾向’的影响，标榜过‘新浪漫主义’”；“几乎走上唯美主义、颓废主义的歧途”。对此，董健提出：“本人检讨不可靠”［12］。董健从田汉文艺思想的发展与变化历史出发，指出：田汉恰恰是从“现实主义”将兴趣移向“新浪漫主义”和“唯美主义、颓废主义”的，而非像他“检讨”和研究者们“认定”的那样，是“现实主义”纠正了他所受的“错误影响”，使他迷途知返。董健认为，田汉的“检讨”与研究者的“认定”背后，有着“国内文化封闭，‘左’倾教条主义盛行”条件下“现实主义独尊”的时尚印记。［13］董健推翻了田汉研究中的一个简单粗暴却牢固难移的定论。

　　此外，董健先生研究了田汉30年代向左转的起点和基础，认为20年代初的田汉在“五四”思想解放运动与文化革命中，主张与观点比一般言论都要“左倾得多，也激进得多”［14］。这一研究结论更客观实际地揭示了田汉思想、艺术发展的一贯性与内在决定因素，较之从前研究中仅从“环境影响与促成其‘左转’”去得出结论，要令人信服和中肯得多。

　　还有，董健先生从尼采、佛教观念对田汉的影响来研究田汉艺术思想，从田汉的艺术个性、外国文艺思潮的影响和“五四”新文化运动的思想解放、个性张扬等原因来探讨田汉鼓吹“新浪漫主义”的驱动力，视角都十分新颖，论述都十分厚实，较之从前的研究，有了一个全新的研究出发点。

　　陆炜在博士论文《田汉剧作论》凡五章，其中写得扎实而又有新意的，却只是“田汉的早期剧作”与“田汉戏剧的美学特征”这两章。

　　在前一章中，陆炜梳理了前人对田汉早期剧作的研究：“田汉的早期剧作反正总被看成一个摆脱不健康因素、克服局限性而走向无产阶级戏剧的过程”，“既然如此，田汉早期剧作研究的任务和方法必然出现错误的偏向”［15］。于是，他就努力要摆脱这积淀已厚的“错误偏向”的研究定论影响，回到研究的“出发点”——作品的实际。重新读解，得出结论。他读解出了田汉早期剧作中“表现青年在黑暗现实中探索人生道路、人生价值的痛苦心灵的其感伤而又奋进的情绪”的思想、情感的统一性［16］；在此统一性中，从田汉早期剧作中的“感伤的漂泊者”的诗意形象分析入手，进入对田汉早期剧作的美学价值的理解。并认为：“贯穿于这些作品中的‘感伤的漂泊者’的抒情形象应当归入表现‘五四，精神的意象系列之中。”［17］陆炜将田汉早期剧作“重新定位”在“五四”精神的深刻思想意义与受压抑的探索者、抒情者的特殊审美价值层面上。

　　在后一章中，陆炜从个人风格、戏剧类型、创作宗旨、戏剧思维等方面阐释了他的研究结论：“田汉戏剧艺术血缘与戏曲最近，作为剧诗的中国戏曲是田汉戏剧的艺术之根。”［18］并认为，田汉的“艺术渊源复杂”，“类型难于简单定性”的戏剧创作是“以戏曲美学为根基，吸纳中外各种艺术因素而统一起来的”艺术综合体。“田汉走的不是掌握西方近代剧，再以之描写地道的中国人物、运用地道的中国语言从而使之具有中国气派的如曹禺、老舍那样的路子，而是立定中国传统美学的根基去运用西方话剧的形式的路子。”［19］

　　显然，董健、陆炜的研究，已带有“重写田汉”的特征与性质。似是而非的“定论”，推倒重来；模棱两可的分析，但求清晰与准确；简单粗暴的“鉴定”，被代之以悉心的求证、动情的体察与冷静的思辨。田汉创作，正在研究者视野里被重新取景、聚焦。

　　然而，比起田汉对中国话剧、戏曲、电影、诗、词的多方面巨大成就来说，这种研究成果是远远不够的。“重写”，也还仅仅是开始。重写应该包含这样的意义：对“初写”、“改写”中的田汉进行“纠偏、校正或复位”；对已然“定位定性”的结论进行重新审视，在充分占有与分析材料的基础上重新评价田汉其人及其在现代中国文艺史上的作用和地位；对以往研究者力所不逮、目光难及的方向与层面进行开拓性研究，还田汉一个“完全的人与完全的世界”；变换单一的研究方法以期获得更为丰富多彩的研究视界，重新组合田汉艺术世界风景。

　　我深深感到：“重写”首当其冲要做的，是对田汉的艺术创作的研究与估价问题的真正解决。从有田汉研究迄今，很少有切实研究田汉创作的艺术性的专著或专论。要么是“社会学”研究的“鉴定”模式对田汉剧作艺术性的无意轻慢，要么是只讲田汉剧作抒情化、诗意化的“结构特点”而对戏剧艺术性要素内容的有意“疏忽”。前者是后者的认识基础，所以，研究界已有了不是定论的定论：田汉剧作时代性、战斗性强，但艺术性弱，技巧不高。然而，倘若我们用心研读田汉作品，不难发现，田汉剧作中，“悬念”、“冲突”、“规定情境”、行动与动作、场面与细节这类要素，都是存在的，有时运用的还十分精巧。尤其是，他常常把戏剧当作诗歌来写，诗的意境，诗的形象，诗的情致，诗的想象，诗的芳烈雄放与自由飘逸，成为了他的戏剧创作的艺术特色。他以诗的情怀拥抱生活，鞭挞假丑恶，发掘真善美，强烈的时代感与浓郁的抒情性相结合，形成被后世学者盛赞、在中国民族化话剧中影响甚大的“诗化现实主义”的艺术特色。田汉是“诗化现实主义”戏剧风格的开创者，他为民族戏剧美学所做的贡献是巨大的。

　　“重写”田汉要做的，其次是应着重研究田汉创作个性与时代要求、群体意志之间的相互制约、彼消此长的情形。这在田汉并不稳定的文艺思想、文艺创作中，几乎是贯穿性地存在、并直接影响到他的创作成就的。只有透彻研究了这种情形与状况，才能对田汉的创作实际与戏剧生涯做出客观冷静的估价。

　　“重写”田汉，其三所要做的，是田汉的艺术个性与艺术体裁之间的研究。田汉是中国现代话剧的奠基人，是现代文化史上最重要的戏剧活动家，而且，在他的创作中，话剧60部，确也是占绝对数量优势的。这一状况，使得研究界不由自主地将研究力量与肯定，首先就主要放在他的话剧创作上，但从作品的成就看，他的话剧创作，不如曹禺，甚至也不在老舍、夏衍之上，虽然数量颇多；若从戏曲改良与戏曲创作看，田汉的成就则远远超过他们。在我看来，田汉的戏曲创作、戏剧改良方面的成就，甚至在他的话剧创作之上，田汉进行话剧创作时是“带着镣铐跳舞”，进行戏曲创作时，则是“乘着大鹏逍遥”了。以他的诗人气度，才子情怀进入中国传统的世界，他是左右逢源，游刃有余。能够挥洒自如地状写心中的感受，可以酣畅淋漓表现奔涌的激情。一句话，戏曲、电影剧本一类自由度较话剧大的体裁，是适合于田汉的创作样式。在其中，田汉才显示了他才华横溢、诗心灵动的本色。

　　“重写”田汉，可做的事还很多。但最重要的是：不盲从“权威”，不因袭“定论”，而以平和冷静的眼光、细致深入的心态去面对田汉及田汉的世界，将他首先当作一个艺术家来研究与体察。这样，才能避免研究中“表面的热闹”。即使是新时期以来的田汉研究，也还有值得深入的地方。例如，较之曹禺研究，田汉研究的方法仍嫌单一，所取得的成果自然也难以令人满意。将田汉放在中西戏剧文化碰撞的背景下分析的“比较研究”，还只停留在简单类比、机械罗列阶段。还没有真正进入“影响与被影响的主客体之间内、外因相互作用、转化、新的生成物”那样的“比较研究”的意义深层。又如，田汉是个在创作中主观色彩表现十分强烈的戏剧家，他的情感经历、生活际遇乃至环境刺激，都或浓或淡、或显或潜地在其作品中表现出来。也许，从创作心理学的角度去深入研究田汉创作道路，或有所见。尤其是当田流的战友、亲人、秘书、学生和学者专家们提供了愈来愈多的田汉创作、生活的资料的时候。

　　“重写”田汉，需要充分的资料，更需要学者的胆识。从田汉研究的现状看，“此其时也”！

　　注  释：

　　［1］1947年，文艺界为田汉祝五十寿辰，此为曹禺《寿田汉先生》中语。

　　［2］郭沫若《先驱者田汉》（载《文汇报》1947年3月13日。

　　［3］参见洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》

　　［4］参见刘绶松《中国新文学史初稿》P184－186（作家出版社1956年出版）

　　［5］朱寿桐《田汉早期剧作中的唯美主义倾向》（载《文学评论》1985年第4期）

　　［6］陈白尘《中国剧坛的骄傲》（载《戏剧论丛》1981年第4期）

　　［7］时萌《田汉论》［载《文艺论丛》（18）上海文艺出版社1983年出版］

　　［8］邓兴器《先驱者之路——田汉戏剧生涯述评》（〈中国话剧艺术家传〉第1辑，文化艺术出版社1984年12月出版

　　［9］参看时萌《田汉论》、陈白尘《中国剧坛的骄傲》

　　［10］参看朱寿桐《田汉早期剧作中的唯美主义倾向》

　　［11］田本相《田汉研究的现状和前瞻》（《田汉研究》第1辑，中国戏剧出版社，1994年9月第1版）

　　［12］［13］［14］参看董健《关于田汉早期文艺思想的札记四则》（《田汉研究》第1辑，中国戏剧出版社1994年9月出版）

　　［15］［16］［17］［18］［19］陆炜《田汉剧作论》（南京大学出版社1995年6月第1版。P49，P91，P280，P286）