作为贯穿中国话剧历史的重要人物，田汉的戏剧创作随着社会的变化而经历了不同的发展阶段，曹禺曾经说过：“田汉是一部中国现代戏剧史。”在他漫长的创作生涯里，他创作了风格多样的戏剧作品，而现在学界一般会把田汉的创作分为三个阶段：早期从1912年到1929年，中期从1930年到1949年，1949年之后是第三阶段。其中，早期的带有明显田汉个人特色的戏剧创作是目前争议较大的一部分作品，因为那时的田汉无论就个人的思想还是创作的经验都呈现出不稳定的倾向，而这也正是造成这一时期的作品具有更多可资挖掘的内涵的一个重要原因。可能正是因为这种不确定性，所以田汉那一时期的戏剧在整体上融合了各种矛盾的情绪和手法，这里所说的矛盾，不仅仅指一种对立的表达，同时也是一种二元的关系，这种矛盾的情结纠缠在他这一时期的作品中，从而使他的作品更添一种耐人咀嚼的厚度。

　　首先从作品的主题来看，田汉这一时期的作品充满了“灵”与“肉”的冲突和挣扎。在他的处女作《梵峨嶙与蔷薇》中，他塑造了大鼓女柳翠和她的琴师、艺术家秦信芳两个带有某种纯化色彩的人物。说他们纯化缘于他们虽是卖艺的身份却有着芝术救国的担当与责任感。“灵”与“肉”的冲突在他们身上有着鲜明地体现。“灵”在某种程度上可以理解为一种精神的追求和信仰，但追求与现实的局限却引发了冲突所带来的痛苦和彷徨，作为柳翠她选择了“灵”的高尚与纯正，毅然将自己卖身为他人的姨太太以此来帮助秦信芳完成他的抱负，秦信芳也企图用自杀来解决理想与现实的矛盾。人物的纯化在某种程度上使得他们的符号性更加明显，代言的作用也更加突出。整个剧作几乎成为一种“灵”“肉”冲突的呈现。在《咖啡店之一夜》中，主人公林泽奇也是一个徘徊在“灵”“肉”冲突中的苦闷的灵魂，他说：“我的生活，真像老郑说的，是一种东偏西倒的生活。灵——肉；肉——灵；成了这么一种摇摆状态，一刻也安定不了。我的忧郁就像地狱里的绿火似的在我的心的深处燃烧着。”①在《湖上的悲剧》中，白薇邂逅自己的恋人，却得知他以为自己已经死去而正在书写一部关于他们爱情的作品，代表着至纯理想的爱情与现实的结合成为了两难，最后，白薇不惜以自杀来求得“灵”的完美，而这种绝决的方式更衬托出“灵”与“肉”两难全的困境。“灵”在田汉作品中可以作一种广义的解释，它既可以是艺术，也可以是一种纯粹的爱情，还可以是一种信仰和追求，而“肉”在这个意义上就是指一种现实的矛盾和阻力，这种冲突在他作品中有着众多的体现。像《黄花冈》中的林觉民在爱情的甜蜜与救世的苦难中，还是选择了“灵”的结合而离开了妻子。在《名优之死》里，把艺术作为灵魂的名优刘振声，最后在外界的各种压迫下，声音哑掉，身体坏掉，依然没有完成作者所构想的二元统一的完美结局。而田汉所设置的这种“灵”“肉”冲突，其原因一方面在于当时的社会环境所给予大多数人的一种现实压迫感。爱情、理想和追求的艰难，让身处其中的人们尝遍挣扎的苦痛；而另一方面，与田汉个人的气质有关，田汉作为创造社的一员，毫无例外的具有创造社所共有的浪漫而沸腾的情绪，他们激烈的性情会使很多生活化的情感在这里放大数倍，而浪漫主义者所追求的至纯境界也注定会让他们饱尝现实中难以企及的痛苦。所以，在田汉的这些剧作中，“灵”与“肉”的矛盾很自然地成为一种共同的情绪，同时读者也能从这些剧作中感受到田汉这一时期的某种气质和性格。

　　从作品内容来看，第二个矛盾情节表现为田汉对爱情的沉醉和质疑。爱情是田汉作品的一个重要书写对象。《梵峨嶙与蔷薇》、《灵光》、《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》等等都以描写爱情为题。其中随处可见田汉所赋予主人公的温柔而甜蜜的爱情话语。但在这些反复书写的爱情题材中，我们在感受作者心底对爱情的渴慕和信仰的同时，也能在大部分书写爱情的作品里读出田汉对爱情所保有的清醒的审思甚至是某种程度的质疑。在《梵峨嶙与蔷薇》中，柳翠姑娘的自我牺牲却让秦信芳心生误会：“翠姑娘虽肯替我牺牲，却也何尝不想享享物质的快乐。”②虽然柳翠的回来为故事赢得一个完美的结局，但其观念的转变却来自于外界的变化而不是秦信芳的内心。在某种程度上，他体现了一种可悲的潜意识。而《灵光》一剧，完全就是由对爱情的怀疑开始的。同时男女主人公也有关于爱情的一段探讨，他们企图保持纯洁的精神之恋和继续romantic生活的想往一方面缘于“使种族达于大完成的责任”，另一方面也与他们对爱情落入现实生活后能否继续的信心的缺乏有关。《咖啡店之一夜》里，白秋英对爱情的自信在世俗的利益面前被击得粉碎；《古潭的声音》里，男性与女性爱情的错位，有时间上的，更深的却是观念上的。这在更高的视角上俯瞰了爱情的存在。而在《南归》里，女儿对流浪者的爱恋抵不过母亲轻描淡写的几句谎言。流浪者对爱情的放弃与其说是缘于母亲的谎话，不如说来自他内心深处对爱情信心的缺乏和逃避。而究其原因，田汉对爱情题材的眷顾和质疑与他个人的感情经历有着很大关系，他有过与易漱瑜幸福的爱情经历，但也有着与黄大琳不合谐的婚姻，这些复杂的情感投注在他的作品中，从而形成了一种充满矛盾情绪的写作状态。田汉在对爱情表达眷顾和质疑的同时，作为鲜明对照的却是戏剧中对艺术始终不渝的坚持。于是“爱情”和“艺术”这两大主题在这时期的作品中就呈现出一些不同的面貌。爱情的浓烈往往会让人迷失自我，而艺术的追求却又让人充满着明确的方向感和奋斗的力量感。所以我们会在作品中看到徘徊在爱情内外的人们，时时不忘用艺术来警醒着自我，有的警醒着自我的沉醉，有的警醒着自我的失落。在“艺术”永恒主题的对照之下，田汉对“爱情”的态度却更显得多元而矛盾，充满着内心的思索和犹疑，但这种情绪却更为作品增添了一种无形的韵味。

　　在作品的主题之外，田汉的创作心态也具有着鲜明的矛盾情结，他时时在作品中流露出悲观与乐观的极不协调的情感，这种情感的变化甚至在某些作品中太过于急剧而显得有些突兀。首先说悲观的情绪，这主要体现在田汉这一时期创作在整体上对悲剧主题表现出明显的倾向性。《咖啡店之一夜》、《午饭之前》、《获虎之夜》、《江村小景》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》等等，田汉大都选取了一种至悲的剧情来展开激烈的矛盾冲突。同时，在田汉对作品人物结局的处理上也可以看到他对于“死亡”的倾心。《午饭之前》里隐晦地交待了二姊的死亡命运，《江村小景》里兄弟二人在争斗中也双双将对方打死，《名优之死》中的名优刘振声，一生追求艺术，但最后却倒毙在心爱的舞台上，而《获虎之夜》、《湖上的悲剧》以及《古潭的声音》中，主人公竟都不约而同地选择了自杀的结局。在这些戏剧中出现如此频繁的死亡结局，不能不说是用一种逃避的方式来求得解脱。但是，即使是有如此众多的悲剧，却依然难掩此时期田汉创作中所带有的那种充满激情和梦想的冲动。我们可以从许多人物的语言和情绪中感受到他们努力向上的自我救助，甚至是带有某些幼稚而天真的想法。比如在《灵光》中，男女主人公深感社会的苦难而萌生的“使种族达于大完成的责任”，同样的激情也出现在《梵峨嶙与蔷薇》中，卖艺场大鼓书的柳翠也是胸中充满艺术救国的豪情，而《咖啡店之一夜》中，白秋英在爱情破灭之后，哀叹道：“我的命这样苦！”但最后她依然说道：“是的，眼泪是不解决任何问题的，勇敢地，活下去吧。”③

　　在《苏州夜话》中，对结局的处理更显得仓促而草率了些，似乎急于完成一种完满的结局，使得父女的相认成为一种突兀的安排。同时在田汉这一时期的作品中，都充斥着一种艺术救国的理想，这种理想虽然在不同的作品中有着或忧或喜的不同结局，但整体上难掩其中所充溢的激情和抱负，虽然这种理想可能屡次在现实中因为种种原因而受到打击，或者失败，但这种流贯其中的整体的情绪却从未改变。所以，我们所看到的此时期的作品，是悲观与乐观共同融合而生的，单纯的悲感会使人丧失奋斗的力量和勇气，而一味天真的豪情也会显露幼稚者的贫弱，而田汉正是用这种悲和乐交错的方式，构筑了他话剧所独具的情感魅力。让我们看到了悲情下的愤怒和激情者的理想，这种矛盾情绪也更加大了作品带给读者的冲击力。

　　除了内容和作者的写作心态之外，在手法上，田汉此时期的戏剧在笔者看来也充分体现了一种二元融合的方式，即浪漫主义和现实主义并存。虽然目前学界普遍认为早期田汉的剧作多属浪漫主义，但其实并不乏现实主义的作品，包括一些描写历史人物的剧作。同时在充满浪漫主义色彩的代表作中，依然有着强大的现实的影子。首先说说其浪漫主义在作品里的体现，这主要表现在几个方面，像故事的传奇性，剧作《湖上的悲剧》是最典型的代表作。主人公白薇不惜用自杀的方式来维持爱情的纯粹，用短暂的结束来求得另一种永恒。还有人物的纯化，与现实主义塑造饱满的人物不同，浪漫主义作品中的人物往往带有某种单纯而又夸大的气质特征，而田汉的剧作中的人物很多都是充满了艺术气质并带有宗教般信仰的形象，他们为了理想在许多问题的思考上常常表现出直线的思维方式，有些幼稚的气质，但又是一种可爱的热情。另外浪漫主义在其作品中还有很多体现，比如在大多数戏剧中所潜藏的一种澎湃的激情和追求的力量感；在语言上不论是作者的语言还是人物的语言也都具有一种诗意的气质。这些都在整体上加强了剧作浪漫主义的整体感觉，所以称此时期为田汉的浪漫主义时期也不为过。但是剥去浪漫主义的因素，现实主义也是其中很重要的一维。比如《黄花岗》和《孙中山之死》就是直接地对真实人物和历史事件的加工。而他早期的代表作《获虎之夜》也完全体现了他对现实社会中地位、贫富差异等因素所带来的爱情悲剧的愤怒，《名优之死》中也对旧社会艺人追求纯粹艺术的艰难性表达了他深深的同情，即使是在他典型的浪漫主义代表作《梵峨嶙与蔷薇》以及《湖上的悲剧》中，也依然可见现实关怀的影子，《梵峨嶙与蔷薇》虽然书写的是关于爱情和艺术的主题，但爱情有被现实破坏的危险，艺术与救国以及社会责任感的结合，都在现实层面上提升了作品的主题高度，从而使得过于缥缈的内涵有了某种踏实的依托。至于《湖上的悲剧》，其人与“鬼”的故事的诉说，加上传奇性的情节，都给该剧蒙上了浪漫主义的浓烈的气息，但作品中对人在现实中的贫弱以及因为地位悬殊而带来的爱情的未果都具有很强的现实针对性，而这大概也是作者在现实中所亲身感受的艺术艰难性的内心体验吧。也正是在田汉这些浪漫主义剧作中所体现的可贵的现实关怀，才让这种浪漫主义更加充满了飞扬的力量，同时这些现实主义的影子也成为他后来转变的某种内在的基础。

　　另外，田汉此时期的剧作也是古典与现代手法的并置。在他的作品里既有古典的氛围和韵味，又有现代主义的因素。古典因素主要体现在注重氛围的营造和诗意美的语言。例如在《古潭的声音》里，作者对古潭神秘的声音的描写，通过姑娘的感觉来间接传达出古潭对人的诱惑，没有直接的对古潭的描写，而仅仅是用她的话来体现一种朦胧的迷惑，她说：“您老人家不看见吗？那里有一个人正张着她那伟大的胳膊在招我呢。他们还唱着歌在那里欢迎我呢！”④同时用她的一首诗来加强古潭给人的感觉：“深深不可测的古潭！倒映着树影儿的古潭！落叶儿漂浮着的古潭！奇花舞动着的古潭！”⑤以及最后诗人投入古潭的“扑通”一声，间接的影音的描写，反而更浓化了一种整体的氛围，很好的营造了一种带有古典韵味的意境。在《湖上的悲剧》中，对静谧的小屋的环境描写，多次描写风吹窗帘的画面，以及对哭声，对夜晚的感受，整体上创造了一个有些晦暗却又凄美的关于未死之“鬼”的故事。于是就在这种舒缓而朦胧的氛围中，将一种情绪渲染出来，而这也正是古典意境的手法不经意的运用。至于现代手法，田汉所用最常见的就是西方的象征主义。象征主义在《南归》中有着非常突出的体现。《南归》表面看仅仅是一个爱情故事，但是其中对流浪汉角色的象征意义，对他所谓的回家和继续旅行的潜在的所指，都带有某种程度的象征，无家可归的流浪感和总是在错过的悲哀感，让流浪汉这个形象成为一种情绪的代言者而不仅是一个实在的人物，他的作用不是来构成故事，而是来表达情绪，因而《南归》在主旨上与现代主义有某种情感上的共通点。除了《南归》，《古潭的声音》中古潭声音的象征意义，《梵峨嶙与蔷薇》中梵峨嶙和蔷薇的各自不同的象征也都是象征手法的运用。这种象征的手法不仅带来田汉戏剧主题的朦胧感，而且在手法上也更显得多元化。所以，古典意境的营造和现代象征手法的并用，使得田汉的剧作在矛盾的共融中得到一种更高层次的文本艺术效果，从而带来解读和审美的多重性。而田汉自己也曾说：“真正的新剧不是单叫人白相、开心，是叫人思想的。”⑥

　　不管是内容、情绪、手法或者形式，田汉早期的剧作都给我们呈现出一种二元融合的形式，矛盾情结不仅仅是冲突，更指一种二元的存在方式。他就在这种二元的相对中挣扎着，也在这种二元中辩证着、完善着，而这也就是他此时的作品所独具的味道吧。

　　注  释：

　　①③田汉：《咖啡店之一夜》，《田汉文集》，中国　　戏剧出版社，1983年版，第126页，149页。

　　②田汉：《梵峨嶙与蔷薇》，《田汉文集1》，中国戏剧出版社，1983年版，第55页。

　　④⑤田汉：《古潭的声音》，《田汉文集2》，中国戏剧出版社，1983年版，第40页，第41页。

　　⑥田汉：《我们自己的批判》，《南国月刊》，1930，（1）。