论述了田汉的创作概貌，创作个性、创作风格与美术特征，勾画了田汉的思想发展与艺术观的转变，分析了田汉的代表作品，阐释了田汉对中国话剧的杰出贡献及其文学地位。
在中国话剧的发展史上，田汉是一座丰碑。在近半个世纪中，他创作了一大批影响中国剧坛走向的作品，诚如郭沫若所称，田汉是五四运动后所产生的新人。他在五四运动的大潮中腾跃，参加“少年中国学会”和“创造社”，21岁即登上中国现代文坛，成为新文化运动话剧战线上的一员骁勇的大将。
田汉是中国现代话剧的开拓者与创始人之一。中国的话剧虽在1907年已诞生，但在辛亥革命后，被人们称之为文明戏的话剧因追求商业化而渐趋没落。田汉剧作的出现和他所组织的“南国”戏剧运动的开展，则正当其时地给面临夭折的话剧浇灌了旺盛的生命之水，使话剧得以中兴，同时，也使焕发了活力的话剧艺术成为民族解放的呼声。
田汉又是“五四”以来戏曲改革运动的有力的推动者、中国电影事业的开路先锋、富有战斗激情的诗人、革命音乐的奠基人。他在话剧、戏曲、电影、诗歌的广阔领域纵横驰骋，凡有涉猎，成果必丰。田汉曾为1944年西南剧展写过一首七律：
壮绝神州戏剧兵，浩歌声里请长缨。耻随竖子争肥瘦，堪与吾民共死生。肝脑几人涂战野，旌旗同日会名城。鸡啼直似鹃啼苦，只为东方未易明。这首诗恰如他为自己的一生所作的写照。
丰硕辉煌的戏剧生涯
田汉（1898—1968），字寿昌，长沙人。田汉幼年即爱好戏剧，经常为皮影、木偶、花鼓戏中的人物情节和表演所倾倒。在长沙师范读书时，他又接触了京剧和早期的话剧。当时，军人看戏不要钱，田汉此时当了一个多月学生军，便废寝忘餐看了一个多月戏，成了名符其实的戏迷，并写出了他的戏剧文学处女作《新教子》，发表在《长沙日报》上。田汉在日本留学期间对文学戏剧的爱好更加执著，常与郭沫若、宗白华等人热烈讨论文艺问题。1921年7月，他又与郭沫若、成仿吾、郁达夫等人共组“创造社”。
田汉立志要做一个戏剧家，要做“中国未来的易卜生”。他热爱批判现实主义作家莎士比亚、易卜生、托尔斯泰；崇仰积极浪漫主义作家歌德、席勒、海涅；同时又醉心于唯美主义作家王尔德、象征主义作家梅特林克的作品。他一方面主张艺术家“应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本”，另一方面又认为艺术家更应当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artifi-cation），即把人生美化（Beautify)，使人忘掉现实生活的苦痛，而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境。他在1919年写作的《梵峨嶙与蔷薇》便带有较浓厚的感伤色彩。
1922年田汉回国，先后创办《南国半月刊》、“南国电影剧社”、“南国艺术学院”和“南国社”，备尝艰辛。其间曾回湘在湖南省立第一师范任教，又曾在南京国民政府总政治部负责电影股的工作，然而最终他还是回到了艺术创作的旧途。20年代，田汉创作了一批优秀戏剧，如《获虎之夜》（1924）、《苏州夜话》（1927）、《名优之死》（1927）、《湖上的悲剧》（1927）等，构成了他戏剧创作生涯中的第一个高峰。
1930年3月，南国社与上海其它艺术团体如艺术剧社、辛酉剧社、青岛剧社、光明剧社、摩登剧社、大夏剧社、复旦剧社等组成“上海戏剧运动联合会”，8月改组为“中国左翼剧团联盟”。次年1月，“中国左翼戏剧家联盟”宣告成立，田汉的戏剧活动便融入左翼戏剧运动之中。
田汉思想上的向左转变基于三个原因，其一是当时的革命潮流的推动；其二是南国社内部的危机的促成，社内一批左倾的激进成员迫不及待地要求田汉迅速向左转，部分成员不满于田汉的“右倾”已经离去，另一部分成员则有脱离“南国”另立门户的动向；其三是与安娥的恋爱。田汉之妻易漱瑜1924年病故，他在1929年已与安娥同居。安娥原名张式沅，河北人，是一个浪漫的、富有诗人气质的共产党员，曾赴莫斯科中山大学学习。1929年回国后，因其在苏联国家政治保卫总局工作过的经历，分配在中共中央特工部工作。安娥之参加南国社，负有争取田汉向左转的任务。安娥对田汉的影响是极深刻而且极细微的。她的诗人才情，她在爱情上的浪漫和热烈，她在政治上的吸引力征服了田汉。在上述因素的同时作用下，左倾激进思想由来已久，早在留日期间就研究社会主义并讴歌俄国十月革命的田汉，终于在1930年树起了赤色旗帜。
田汉的向左转有两个鲜明的标志，其一是近十万言的长文《我们的自己批判》，他在文中回顾了从事“南国”艺术运动的历史，批判了自己走过的艺术道路，否定了自己长期以来所持的政治与艺术分离的“两元见解’，摒弃了左翼所不满的“模糊意识”与“朦胧态度”，公开地站到了左翼文艺阵线上。其二是创作了一批反映社会斗争的新剧本，最具代表性的作品是他根据法国作家梅里美的同名小说改编的六幕话剧《卡门》。这一作品上演仅三天便被当局“以宣传赤化，鼓吹阶级斗争”的罪名禁演，主要演员亦被逮捕，田汉本人则被列入当局急欲“缉拿归案”的黑名单。田汉不得不转入地下活动，他的主要精力仍用于“左联”的活动。他是“左联”的发起人之一，又是“左联”常委，他不仅以自己在戏剧界的地位和影响来推动左翼文艺运动，而且以文坛领导人的身分组织、指挥左翼文艺运动。
1933年2月，田汉成为“中国电影文化协会”的执行委员，他的主要精力集中于推动左翼电影的发展，推动中国电影的国际化。他出入电影界的社交场所，结识电影圈内的各种人物，编写电影剧本，设计故事大纲，甚至亲自当导演。《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》、《四小时》、《民族生存》、《肉搏》、《母性之光》、《三个摩登的女性》等作品无不浸润着他的心血，但由于当局的严酷检查，一批宣传抗日救国，批判不抵抗主义的作品只能成为“纸上之梦”。然而田汉在电影界的努力依然有瞩目的成绩，他促成了左翼与制片商在文化市场上奇妙而短暂的联姻，推出了一批成功的影片。他为影片《风云儿女》所作的歌词《义勇军进行曲》经聂耳谱曲后在中华大地上广为传唱。这支歌使他成为20世纪的中国一位真正的时代代言人。
1935年2月19日，化名陈瑜的田汉被捕，在南京蹲了4个月大牢，方由徐悲鸿、宗白华、张道藩三人保释出狱。人虽出狱但仍无自由，日夜处于特务监视之中，且不许离开南京，等于是软禁。田汉冲破重重阻力，在南京组建了“中国舞台协会”，连续举办了三次大型公演，演出了田汉的《械斗》、《洪水》、《复活》等剧本。《械斗》表现了天下兴亡匹夫有责的主题，剧中有《械斗之歌》：“同胞们，快停止私斗，来雪我们中华民族的公仇！”
全面抗战爆发后，国共合作，阶级的厮杀让位于民族的战争，当局遂结束了对田汉的管制。他与冒险从日本脱逃归国的郭沫若在上海重逢。1938年4月国共合作的产物“军委会政治部第三厅”成立于武汉，郭沫若任厅长，田汉被任命为第六处处长，掌管艺术宣传。三厅成立之初，田汉将主要精力放在社会政治活动和文艺界抗敌统一战线及演剧队的组织工作上。稍后，他便转向改造传统戏曲，这是他艺术选择上的一个重要的“战略转移”。田汉在此时热衷于改造和创作传统戏曲，是基于三个原因。一是对传统戏曲情有独钟，他从小受传统戏曲熏陶，其影响之深融入血肉，尽管他五四时期浸染于西方戏剧，但这种刻骨铭心的影响并未淡化。他认为，人称话剧为新剧，称戏曲为旧剧是不合理的，话剧未必新，戏曲未必旧，两者都有光辉的过去与未来，都有需要改革之处，只要戏曲跟上时代，不仅不会消亡，而且将大放异彩。其二，他认为抗日战争是一场民族解放战争，需高扬民族精神，而传统戏曲中便包含有大量的强烈的民族精神。其三，田汉深知，话剧尽管在中国已有几十年历史，但没有占领广大的遍及穷乡僻壤的戏剧舞台，没有从根本上改变中国老百姓的审美情趣和欣赏习惯。老百姓爱看的是戏曲，他们祖祖辈辈从戏曲舞台上得到娱乐，并从中学习历史知识与为人处世之道。要以戏剧来鼓动大众为民族解放而战，传统戏曲较话剧更具优势。
1939年被称为田汉戏剧生涯中的“戏曲年”。他首先在长沙掀起了上演改编传统戏曲的热潮。湘剧《旅伴》、湘剧高腔《抢伞》、京剧《新雁门关》、《杀宫》、《土桥之战》等剧目均被输入了抗日救国的内容与弘扬民族大义的主题。之后，田汉在桂林依托广西大学马君武校长大力倡导桂剧改革，并写作了三个京剧剧本：《新儿女英雄传》写明末忠奸之争与抗倭斗争；《江汉渔歌》写宋时江湖豪杰大破金兵于汉阳城下；《岳飞》写岳家军的英雄气概。田汉是现代赋予200年来在文学性上逐渐贫困化的京剧以文学新生命第一人，为戏曲的发展开辟了新路。
40年代，田汉主要在桂林与上海活动。他以新中国剧社、中兴湘剧团和文艺歌剧团为根基，艰难地在国民党掀起的一次次反共高潮中顶风逆浪，推动进步戏剧运动。他常常为演员的生计四方奔波“化缘”，为剧本上演绞尽脑汁去打通关节，又在油灯下为赶写剧本熬个通宵达旦。他与洪深、夏衍合写了四幕话剧《再会吧，香港》，写作了《武松》、《金缽记》、《武则天》等戏曲作品。这些作品标志着田汉创作主题的转变。抗战前期，他多从历史故事中寻找可供发挥民族意识和爱国思想的题材搬上舞台，以配合抗日斗争，矛头指向外敌，但这一时期的作品则将矛头指向国门以内的黑暗势力。《武松》写除暴安良，刚正不阿、正气凛然的武松身上分明寄托着田汉对现实社会的强烈不满；《金缽记》写白娘子与法海和尚斗法，表现爱情自由、个性解放与封建礼法的斗争，法海不仅象征礼法，而且象征专制、镇压，田汉贬斥法海具有极现实的意义；《武则天》写具有特异性格的中国女性与朝中封建势力的斗争，朝中权奸贪赃枉法，卖官鬻爵，霸占民女，无恶不作，终被武则天惩治，显示了田汉对腐败政治的鞭挞。抗战胜利后，田汉到上海，由于政治空气日益寒凛，他无法再写作现实政治斗争的题材，便把视线投向在苦难中挣扎的众生，尤其是含辛茹苦的女性，显示了民族的深重灾难。此一时期的戏剧在思想上和艺术上都达到了田汉30年戏剧创作的最高成就，也是对他30年创作经验的总结。
1947年3月，上海文艺界发起规模盛大的为田汉五十诞辰祝寿的活动，并纪念他从事戏剧创作30周年。郭沫若题词道：“肝胆照人，风声树世。威武不屈，贫贱不移。人民之所爱戴，魍魉之年畏惧。莎士比亚转生，关马郑白难比。文章传海内，桃李遍天涯。春风穆若，百世无已。”题辞对田汉一生的活动及其影响作了形象的总结。
荡人心魄的浪漫美
田汉的戏剧活动，始于他1912年创作的京剧剧本《新教子》，他的话剧创作，则以1920年在日本写作的《梵峨嶙与蔷薇》为滥觞。
作为处女作，《梵峨嶙与蔷薇》是幼稚的，但这个剧名却概括了他当时的思想中的两个重要方面，“梵峨嶙（Violin）象征艺术，“蔷薇”（Rose）象征爱情。这一时期，田汉正全身心地追求着艺术之神与爱神，两位神祗自然成了他处女作的主题。
1919年，田汉在上海曾听艺人刘翠仙唱梨花大鼓，之后便起意要创作一部描写一歌女与她的琴师恋爱的剧本。经过一年酝酿创意，于此时一气呵成。此剧虽标榜为“新浪漫悲剧”，但并未写出人生真切的悲剧性，因为田汉此时与易漱瑜的恋爱还只是一种没有同居的清纯的恋爱，因此，这个剧本更像是他谱写的一曲艺术与爱情的清纯颂歌。
剧中的女主人公柳翠是一位鼓书艺人，她与琴师张雪舫热恋。柳对心上人极崇拜，对他说：“你太伟大了，你不能不做少年中国开国的大音乐家。你看，那些劳苦的工人，烦闷的青年，都伸着两只手在那里求你去安慰他们。你听，那些新文化运动的勇士，打破旧社会的健儿，都张着嘴在那里喊你去鼓励他们！”但是，他们深爱艺术却无力拥抱艺术，生活的黑暗使他们生存都感艰难，又怎有余裕追求艺术？柳翠横下一条心，宁愿去做阔佬的姨太太，也要筹一笔款子送心上人出国深造。这时，他们命运中的救星李简斋出现了。李简斋早年从事过革命，后来对政治失望，转而从商，赚了大把的钱，但物质的享受填补不了精神的空虚，他时常感觉着生活无意义的苦痛。他窃听了柳、张的对话，认为做一件人生有意义的事情的机会已经到来。他并不直接赠送金钱以圆二人的艺术梦，而是佯装成恶人阔佬，买柳翠做妾，意欲打破柳卖身为妾换取金钱助张深造的梦想，“此梦不破，两君爱情生活必难圆满”。于是柳初识做姨太太之苦，与心上人分别而将灵魂肉体统统付予另一男人，不仅令柳心如刀割，更让张肝肠寸断。此时李再和盘托出真相，完璧归赵，一旦真相大白，得知“恶人”原是助人为乐成人之美的大善人，柳张二个惊喜万分，他们不但保住了爱情，又得到了远赴巴黎深造艺术的机会。剧作结尾是张雪肪用梵峨嶙拉出了美妙绝伦的乐曲《月光曲》。
作者做了一个爱情与艺术圆满结合的美梦。剧中的所描绘的社会现实是丑恶的，艺术和爱情则是美好的，前者弥漫着腐臭，后者洋溢着芬芳。可是美好的事物却因丑恶所摧残而濒于凋零。这里只有矛盾，前途似乎也是绝望的，然而一位艺术的保护神了李简斋轻描淡写地便将矛盾解决了。田汉曾称此剧是经过现实社会熔炼的新浪漫主义剧，他自道剧中人物无一人无情，而社会中的人物并非如此，所以称之为新浪漫主义，实质便是将现实社会作一番美化。
12年后，已成为剧坛领袖、梨园盟主的田汉，否定了《梵峨嶙与蔷薇》，将这思想、结构和取材都不成熟的作品弃置，称自己的出道之作为写于1921年底的《咖啡店之一夜》。该剧可说真正代表了田汉早期话剧创作的水平。此时田汉情感阅历已非昔年可比。首先是他与易漱瑜的感情曾卷起过大风浪，随之又在舅父易象被军阀赵恒惕杀害后经历了大悲巨痛的洗礼。他对人生悲剧性体验得以深化，他在悲剧中反省自己以往的浅薄和幼稚，玩味王尔德充满悲哀的后半生和他的《狱中记》，自认为悲哀的洗礼可以使堕落的肉体产生崇高纯净的灵魂。这种人生体验的深化，表现在剧中，便是发出“举社会都是一个大沙漠！”——“人生行路难！”——“寂寞！”——“孤独！”——“苦闷！”等咏叹。这个剧本因此而成为饱含着灵肉冲突所酿成的人生悲哀和寂寞之叹的一杯苦酒。
剧中女主人公白秋英本与富商之子李乾卿相爱，可是李却弃她于不顾，她为之痛不欲生。当她在咖啡店中与日夜思念的情人相会时，李残酷地告诉她，他的父亲决不肯要她这样一个咖啡店的侍女做儿媳妇，他本人也不愿因此而招人非议，为了维护家族的体面，他已经与一位富商千金订婚。他掏出大把钞票，要求赎回以前写给她的情书与两人的合照。白秋英痛极而疯狂，将二人的合照、情书连同钞票投入火中。剧中男主人公林泽奇是一个大学生，他也在为情所苦。他的父亲逼他答应一桩婚事，倘若不允，他便会陷入经济来源断绝的苦境。他无奈地承诺了自己所痛恨的婚事，可由此又产生出心灵巨痛，因为他已失去了爱人与被爱的资格，这痛苦使他永坠苦闷不能自拔，甚至想自寻了断。林泽奇目睹了白秋英与李乾卿的冲突，同情之心油然而生，两人互相安慰，两颗浸泡在绝望中的心灵均获得复苏。二人以不同的方式经受了悲哀洗礼，然后超越悲喜进入新的生活境界。他们相约，要告别那浅薄的生活，微温的生活，奋起全身之力，携手共闯的“人生的渊底”。
田汉虽在《咖啡店之一夜》中发出了到“人生的渊底”去的呼唤，但“人生的渊底”究竟是何面目？这个问题直到1924年他创作《获虎之夜》才有一个较满意的解答。
《获虎之夜》的创意除了一如既往的哀婉感伤的浪漫主义情调外，又多了几成沉重严肃的社会问题和阶级斗争的色彩，并透出了几分反抗不合理的社会现实的内心要求。剧中女主人公莲姑，是猎户魏福生之女。魏猎户眼光势利，嫌贫爱富，明知女儿爱上青梅竹马的表哥黄大傻，却偏要将女儿嫁给大户陈家为媳。为了断绝女儿与黄大傻的相思之情，他粗暴地剥夺女儿自由，杜绝了女儿与黄大傻会面的一切机会，并费尽心机要将黄大傻逐出本乡。莲姑现面上应允父亲对她的婚姻安排，暗中却在谋划与表哥私奔，以捍卫自由的爱情。魏猎户为了让女儿的嫁妆丰厚些，在山上设置了几杆猎枪，他已经猎获了两只虎，只要再猎一只，置办嫁妆的款项便落实了。魏猎户日夜期待山中的猎枪轰响，莲姑则因获虎与出嫁相联系而唯愿这催命的枪声永远不要响。然而枪声终于响了。魏猎户十二分欣喜带领数人上山抬虎，却发现中枪的不是虎而是黄大傻。原来黄大傻无法与莲姑见面，便在魏家周围山上游走，企图寻找机会，不料触发猎枪受重伤。莲姑见父亲抬回的猎获物竟是浑身鲜血气息奄奄的心上人，不禁心如刀割，她扑上去将情人血淋淋的身躯紧紧拥抱。黄大傻在弥留之际醒来，见自己被情人所拥抱，微笑道：“我居然能再见莲姑娘一面，我这一枪也挨得值得，便死也死得值得。”他说他要到死去的父母膝下去承欢了，永远再见不到莲姑了，只希望在这一生的最后一个夜晚能得到莲姑的照顾。莲姑含泪应允，二人四手相握，爱在手中交流。魏猎户气得火冒三丈，要强行拉开女儿。莲姑握住黄大傻的手不放，倔强地呼喊：“我死也不放手，世间没有人能折开我们的手！”然而她的手终于还是被父亲掰开了。莲姑被父亲强行拖到里间，二人挣打着，黄大傻听到里间的扑打抗争之声，旧痛新创一齐发作，抓起身边的猎刀殉情自杀。
《获虎之夜》并未获虎，而是伤人。伤人之躯体尚在其次，更悲惨的是蹂躏人的心灵。田汉正是于人的生死关头挖掘出人物心灵在悲哀的洗礼中产生的荡人心魄的美。田汉并非是将黄大傻与莲姑的的爱情悲剧作为现实中的故事来写，他的本意在于描绘一缕寄情的光，借此渲染一种热烈的、哀艳的、悲凉的“美”，表现历史转型期的青年不满现状并在灵肉冲突中迸发的浓郁的感伤情调。剧中故事的传奇色彩与山野气息为这种“美”的飞腾提供了浪漫主义的氛围。从本质上说，这是一出感伤的、唯美的新浪漫主义之作。日本唯美主义作家谷崎润一郎对此作品表示了由衷的喜爱和推崇，催促作者速将其译成日文寄至日本发表。此作品绘出了“人生的渊底”的依稀面目，莲姑在父权重压之下宛转哀啼尽管未曾暗示半点光明，却也绘出了专制社会中奴隶般的众生相。无论思想或艺术上，《获虎之夜》都标志着田汉前期剧作的最高水平。
贴近现实的抒情艺术
田汉的“转向”，发生在1929年下半年至次年初。所谓转向，用他自己的话说，是“转换一个新方向”，即投入左翼文艺阵线。
田汉的“转向”在戏剧创作上的标志是六幕话剧《卡门》的问世。
《卡门》是田汉根据法国作家梅里美的同名小说改编的。田汉之所以看中该作品并以之为“转向”的标志，是因为它具备了他所喜爱的性格。尽管“转向”后的田汉在理性上否定他过去所走的艺术道路，决心弃旧从新，但艺术之神已融入他的血脉之中，他长期形成的审美意识、艺术思维习惯已积淀在他的潜意识中。《卡门》充满浪漫主义激情，既有异国情调，又富于反抗性，人物有顽强的个性，有对爱情的执著追求，有对新生活的热烈憧憬，作品对于旧世界旧秩序具有强大的冲击力，因此与田汉的艺术思维和审美意识十分融合。田汉欲借这个外国故事来发挥革命感情以影响中国的现实，他欲表现的是“卡门精神”。
剧本背景是西班牙。田汉在剧本中着力塑造了美丽吉卜赛女郎卡门的形象，并通过她的爱情选择显示了反抗性格。卡门在烟草工厂做工，她大胆顽皮，泼辣风骚，一身蛮性，最爱闹事。她独立意识很强，决不任人摆布，对于现存的法律、道德、社会秩序不屑一顾，是一个热烈的女郎，勇敢的叛逆者。她的正义感和反抗精神集中体现在爱情选择上，情爱之光从龙骑兵班长唐和遂转移到大无畏的反抗者斗牛士卢卡斯身上。卡门之爱上唐和遂是因为她在工厂闹事被抓，唐为了得到卡门，从军队中叛逃，杀死上司和卡门的丈夫，成为江湖上的亡命客，但他骨子里仍是旧秩序下的顺民，他的“勇敢”源于极端自私的占有欲。当卡门逐渐看清唐和遂的本质时，便毅然背弃了他。卡门之爱上卢卡斯，不仅是因为这位斗牛士英俊、剽悍，更重要的是卢卡斯憎恨不合理的社会和嗜血的统治者。在一次斗牛赛上，卢卡斯连连得手，在全场万众喝采声中，他以长矛挑起败阵之牛所披的红绸假装献给观赛的国王，乘机将长矛刺向他所仇恨的最大压迫者。卢卡斯的勇敢无畏使卡门倾心相爱，唐和遂以死亡相威胁，卡门却称，她再不会再回到旧的生活、旧的世界、旧的爱情中去，以生命殉了渴望自由与光明的精神。
《卡门》一剧因强烈的革命感情和反抗意识、叛逆精神，上演仅数日，便被当局以“鼓吹阶级斗争，宣传赤化”的罪名禁演。
田汉在左翼营垒中创作了大量“普罗戏剧”，仅1931年，他就创作了《年夜饭》、《顾正红之死》、《梅雨》、《洪水》、《乱钟》等剧。当时，苏联提出的社会主义现实主义被左翼文坛奉为圭臬，田汉的这些作品无疑适应了当时的政治路线，所以茅盾曾高度评价田汉的《梅雨》等剧既有浪漫主义又有现实主义，“相当地配合着社会主义的写实主义。”实际上，这类抱定为政治斗争服务剧作，尽管“斗争意识”十分强烈，却是公式化、概念化的，既缺乏现实主义的深刻性，又不具备浪漫主义那种强烈感情的冲击力。这种艺术上的蜕化，一直延续到田汉抗战时期的创作。“九·一八”事变后，左翼戏剧转向抗日宣传，田汉紧紧追踪时代风云，突击写作了《乱钟》、《扫射》、《姐妹》、《战友》、《暴风雨中七个女性》等剧，这批抗日宣传剧均具有火一般的爱国热情，适应了处于危机中的中华民族的普遍心理，在全国各地大受欢迎。剧中充满政治演说，观众却照样看得热血沸腾，但热潮过去之后，这些作品艺术上的苍白就不可避免地令人生出嚼蜡之感。充满诗意，充满浪漫情怀，充满悲剧美的“田汉味”，日渐淡化，在政治观念的模式中，田汉的艺术思维日趋萎缩。
1933年后，田汉在戏剧创作上又有一个小高潮。他总结自己前两年的作品，意识到戏剧的生命力不仅在于意识的正确，更在于艺术上的吸引力与感召力。他决心写出一批重新具有“田汉味”的作品。因此他回到自己的园地中去，以自己熟练的技巧作再一次的戏剧拓荒。以后两年中，他拿出了一批面目一新的剧作，如《雪中的行商》、《扬子江的暴风雨》、《水银灯下》、《旱灾》、《暗转》、《回春之曲》等。在恢复“田汉味”方面较具代表性的作品是《回春之曲》。
《回春之曲》取材于上海“一·二八”抗战，表现战火中的爱情，具有浓郁的浪漫传奇色彩和抒情笔调，爱国主义的主题被自然地寄寓于战火纷飞、悲欢离合之中，田汉的艺术个性得到了发挥的天地，“田汉味”得以重放光采。剧中主人公高维汉与梅娘是两个颇具传奇色彩的人物。高维汉在南洋教书，为了抗日救国，告别恋人梅娘，奔赴祖国参战。在“一·二八”抗战中，高维汉被日军炮火震伤，失去记忆。梅娘是华侨的女儿，热带自然环境把她养育成南洋的一株野蔷薇，美丽、热情、野性、执著。她从南洋赶赴上海照顾负伤的恋人，可是恋人已经不认识她，整日里只喊着受伤时留在记忆中的最后一句话：“杀啊，前进啊！”梅娘的另一狂热追求者纨绔子弟陈三水见此情景，便劝说梅娘为自己终身幸福考虑，抛弃这活尸，离开这痴子。但梅娘的回答是：“我敬他，我爱他，我守着他一辈子！”漫长的三年过去了，梅娘锲而不舍地以充满爱之力的琴韵歌声和如诉如泣的私语诱发恋人，奇迹终于发生了，在除夕之夜，的炮竹声中，高维汉的记忆复苏了，他对三年的失去记忆只觉得好像做了一个很久的梦。
《回春之曲》，戏在“回春”，回春便如还魂，高维汉记忆的“回春”，高、梅二人爱情的“回春”，苦难祖国在战火中“回春”，全是出自浪漫主义的“情之所至，金石为开”。美好的爱情忠诚不渝，爱国之心九死弥坚，作者将它们揉为一体，置于战火中煅烧锤炼，又以“回春”的结局予以赞美，具有浓郁的抒情性，田汉的艺术个性也得以宣扬。
田汉后期创作的代表作是写于1946年的《丽人行》。
1946年的中国现实是血淋淋的，和平、民主的希望已被内战和独裁击得粉碎，人民大众才从日寇铁蹄下脱出，又堕入苦海之中。1946年岁末，发生了两起震动全国的事件：一是发生在北平的“沈崇案”，美国水兵强奸北京大学女生沈崇，激起全中国人民的愤怒和声讨；二时发生在上海的“摊贩案”，巡警强行取缔街头摊贩，致使大批穷苦市民生活无着，引发群众的强烈抗议。这两个具体事件是中国内忧外患的象征，激发了田汉的创作灵感，他要从这两个事件切入，构思出一部表现中国大众苦难生活和民族劫运的话剧，这就有了《丽人行》。为了通过当局的审查，他巧妙地运用曲笔，将剧情安排在日伪占领时期的上海，其实观众看得很清楚，剧中所演的都是发生在日本投降后国民党反动派统治时代的事。
剧名为《丽人行》，写的是三个在黑暗和寒冷中挣扎奋斗的女性。田汉意在以女性受难者的形象来展示民族的深重苦难。剧中的三女性分别为革命者李新群、阔太太梁若英、女工刘金妹。李新群是职业革命者，是一个事业型、战斗型的女性。田汉在塑造这个人物时，多少揉进了自己夫人安娥的影子。李新群既是受苦大众的启蒙者、救难者，同时也是民族劫运的承当者，与人民大众一道经受着苦难生活的磨难，她的命运与大众的命运，民族和祖国的命运紧紧贴在一起。
梁若英则复杂一些。尽管她在大学时与李新群同窗，曾共同追求过自由光明的未来，又都嫁给共产党人为妻，便政治风浪仍然把她吹到另一生活之路上。在剧中，梁若英属于上流社会安富尊荣的女性，温柔、懦弱、动摇而肤浅。她在与做地下工作的丈夫离散后，嫁给了一个银行家，企图使自己和女儿的生活得到保障。她从此由战士的妻子、进步与光明的追求者变成了阔人豢养的宠物。当她的前夫潜入上海从事秘密工作时，二人重新聚首，旧情未泯的梁若英又投入了前夫的怀抱，希望破镜重圆。可当她被特务作为地下抗日战士抓住关进黑狱时，她又难忍其苦，哀怨地恳求银行家丈夫救她出狱。银行家运用社会关系与手段将她救出，但自恃营救之恩，在她面前变得肆无忌惮，不仅与日伪勾结，而且公然与汉奸女人姘居。梁若英虽柔弱，但仍不甘与这种民族败类共同生活，她最终走出笼子似的家，重新去寻找曾经行走过的通向光明与自由的人生道路。
刘金妹是被压在社会最底层的劳苦女性，经受了最大的灵肉之苦。她是一个很传统的女性，对母亲尽孝顺，对丈夫尽贤惠，重贞操，且勤俭持家，吃苦耐劳。在剧中，刘金妹三次陷入灭顶之灾。第一次是被日本兵强奸，除了兽行所造成的灵肉耻辱惨痛，她最恐惧的还是丈夫的暴怒和轻蔑，她无法承受灾难，投江以求解脱，不料为革命者所救，送她回家，并说服她丈夫把愤怒泄向施兽行的侵略者。一劫才去，一劫又来。地痞流氓得知刘金妹被日本兵强奸，也想效仿，围住她施以种种调笑侮辱。刘金妹的丈夫虽然粗俗，心地却善良，闻知妻子被辱，飞奔而至，为维护妻子的尊严与众流氓搏斗，在斗殴中被对方撒出的石灰烧瞎了双眼。家庭生活的重担一下子全压在刘金妹瘦弱的肩上，她不得不在放工后又去摆摊，以补贴家用。后来，刘金妹被工厂开除，全家生活皆依赖摆摊收入。不料巡警以强化治安为名取缔摊贩，刘金妹的香烟也被没收。母亲和丈夫要吃饭，要治病，摆摊借下的“印子钱”要付高息，丧失了一切收入的刘金妹只好去做野鸡。而众嫖客找上门来寻乐，泄露了她卖淫的秘密，丈夫再次暴怒，恨她入骨，与她恩断情绝，母亲也对女儿表示出不解和冷漠。刘金妹再次走上自杀之路。当她再次被人从黄浦江中救起时，她的丈夫和母亲已在革命者的启发下了解真情，理解了她的苦衷。三个身世不同，生活悬殊的女性，在日本宣布投降之际，立于黄浦江边，在美丽的夕阳中紧紧拥抱，她们携手前行，去迎接光明的未来。
剧中的三个女性，最动人的是刘金妹。她是凄风苦雨的悲惨世界里为风雨所摧残几至凋零的一朵小花；她是如磐石之压的黑暗社会中挣扎求生的一棵小草；她又是忍辱负重咬牙支撑着摇摇欲坠的家庭的一根快要摧折的细柱。田汉将当时发生的“沈崇案”、“摊贩案”都反映在她身上，把她写成一个集众苦于一身的受难女性，无非是想写出一个民族苦难的直接承受者，并透过这一典型人物深刻表现出民族的劫运。
《丽人行》由演剧九队于1947年3月9日在无锡首演，连演26场，场场满座；之后又在上海公演26天，演出50多场，场场座无虚席。这是田汉自从事戏剧事业以来最成功、最轰动的演出。
田汉的戏剧创作具有鲜明的艺术特征：
首先，他的剧作具有浓郁的抒情性。田汉早年受新浪漫主义戏剧影响极深，他创作的第一部剧作，抒情性便已成为一个特征，这一特征纵贯于他一生的创作之中。田汉剧作的抒情性主要由四个因素构成：其一，他总是将人物置于苦难深重的时代和环境之中，写人物的悲剧命运，主人公所承受的生活的巨大悲痛催人泪下；其二，他总是写悲哀的爱情故事，透过主人公在时代风云变幻中的悲欢离合，乃至因爱情悲剧而生的撕心裂肺之痛来撼动观众的心灵；其三，他总是把戏当作诗来写，以诗句一般的人物对白和歌曲的穿插，使剧本显得委婉而深远，具有诗的意境；其四，他总是将激荡的爱国之情灌注于字里行间，荡气回肠，具有强烈的冲击力。
第二，田汉的剧作勾画出一条清晰的由浪漫主义向现实主义转变的轨迹。田汉的前期剧作以浪漫主义创作方法为显著标志，情感洋溢，重在抒情，有较浓郁的感伤色彩，剧情的传奇性和大起大落形成了飞扬跌宕的情感波涛，在表现理想与现实的冲突时，他总是以理想主义者的姿态涂抹出理想诱人的光环。田汉的后期剧作则以现实主义创作方法为显著特征，他不再将故事作为理想的图解，而是从现实的社会斗争中取材，贴近大众生活，塑造劳苦大众形象，描绘普通人的命运，并自觉地以戏剧创作为政治斗争服务，使剧作充满斗争意识。
第三，田汉善写女性题材，善于塑造女性受难者形象。田汉有浓厚的女性意识，甚至可称为女性的崇拜者，这种崇拜以民主思想为本质，同时也饱蕴着对女性的美丽、爱心、牺牲精神和忍辱负重的赞美。田汉一直认为，中国人生活在苦难中，而女性较之男性，苦难更深，地位更低，命运更悲惨。正因为如此，女性之悲剧命运更能使人生出悲悯之心，女性的受难所酿成的悲剧美，更能陶冶人类的心灵。所以，女性受难者的形象在他的剧作中不断出现，从《梵峨嶙与蔷薇》到《暴风雨中的七个女性》再到《丽人行》，主人公都是女性受难者，不同之处也有，那便是由写个体女性变为写群体女性。这一特征既反映了田汉的创作个性，也表现了他对生活进行观察、选择的特殊视角。
田汉在中国现代剧坛地位尊崇，影响深远，在剧坛有“话剧泰斗”和“梨园总帅”之称，而剧人们私下里则称他为“田老大”。夏衍则称田汉是现代的关汉卿，中国的戏剧魂。
参考文献：
［1］田汉剧作选［M］.北京：人民文学出版社，1955.
［2］陈瘦竹.现代著作家散论［M］.南京：江苏人民出版社.1979.
收稿日期：1999－02－01 | 
