时间：2007年10月9日晚6时至12时

　　地点：北京电影学院

　　本刊记者李云雷、清华大学何吉贤博士、北京电影学院青年教师米静，联合采访了张庚先生的儿子张晓果、女婿钟大丰、女儿张晓珍、儿媳张章，在近6个小时的时间里，详细谈论了张庚先生的生平经历以及他的学术成就、治学方式，现将谈话的主要内容整理如下。

　　张晓果：张庚的出生日期，阳历是1911年1月22日。那个时代的湖南正是辛亥革命前后思想动荡的时期。张庚虽然有曾家的背景，实际上家境不怎么样，并不是个富家子弟，从根上起就有一种反社会的情结，非常容易接受反传统、反主流的思想。他的小学和中学上的是长沙楚怡学校，接受的是新式教育。1927年北伐开始，张庚16岁，他已经在学校里接受了许多新思想，趁着北伐的推进就离开了长沙。先是到武汉，去报考中央军校，考上了黄埔军校七分校，学习救护专业。这时反击夏斗寅保卫武汉的战斗打响了。战斗虽然胜利了，但是这之后没法再上学了，进步的学生和年轻人都不愿意待在那个地方，他就从武汉去了上海。在上海，他们一文不名，成了“沪漂”，一批“沪漂”也不能闲待着，找到了一个不花钱的学校，叫上海劳动大学。劳动大学是用比利时人退回的庚子赔款，给国民党一个元老叫邵元冲办的，是一个工会的学校，半工半读，为工会培养人才，学校里的学生都是一些既没钱又没权的穷孩子，所以思想都比较接近。这时候他开始参加艺术活动，和几个同学搞了一个阿波罗画社，还有一个文学社。

　　钟大丰：劳大（即上海劳动大学）是一个比较自由开放的学校，不是特别正规的传统学校，他们组织学生剧团，在学生里面很有点影响。

　　张晓果：张庚当剧社的社长。但是劳大这种自由状态我们党介入很多，它又是搞工会的，引起了国民党的极大注意，到了毕业那年，蒋介石带着军队亲自去，把学校封了，学生被驱散到郊外，连毕业证书都没拿到。没地方可去了，怎么办？张庚就和吕骥回到武汉，想找事情做。因为在武汉待过，还是有点熟悉，其实到武汉也是两眼一摸黑，正好就碰上陈荒煤，当时他好像还在上高中。相互认识后就安顿下来了。这时，有一个职员的夜校，请他们去教书，他们找到了工作，安定下来。夜校有个杂志叫《煤坑》，他们给接过来了。

　　这个时候上海左联已经成立了，1931年底1932年初的时候，他们与上海的左联联系上了，成立了剧联武汉分盟，当时就三四个人，以《煤坑》作为他们的机关刊物，还组织了一个剧团。主要活动是在刊物上发表他们自己写的东西，大多是小说、诗歌、散文。杂志办了十几期，可能过于左翼了，被武汉当局注意上了，就要抓他们，这是1932年。于是他们离开武汉，吕骥去了上海，张庚到了泉州黎明学园，当时十九路军蔡廷锴在泉州建立了一个革命政权，巴金也在那儿，张庚到那儿当教员，但是去了不到一年，福建革命政权被蒋介石剿灭了，只好又离开泉州，去了上海。

　　1933年下半年，张庚到了上海的左翼剧联。剧联当时是三个人负责，他是宣传委员。1934年入党以后，分给他的任务是给剧联编机关刊物，《生活知识》、《新知识》、《新学识》等等，办了三四个。那时刊物经常被国民党吊销，吊销一个就再办一个。

　　1936年出了第一本书，这个时期的文章都是戏剧评论。那时候他的文章有几组，我们编文集的时候都收录了。一种是普及性质的，主要给观众讲怎么看戏，介绍舞台的各个方面。当时，除了左翼的戏剧活动以外，上海的戏曲演出也非常活跃，另一组文章专门谈中国的传统戏剧，各个剧种他都谈了，二簧、京剧、评剧，包括梆子，甚至曲艺，还有的文章评论了好多演员。

　　对于中国的传统戏曲，这时期他有一些偏激的看法，集中表现在对于梅兰芳的批判，但是我觉得张庚在这个时候对于戏曲的看法好像和主流看法略有不同。也可能和其他人的社会生活所处的环境不太一样，他比较全面地接触了戏曲之后，对戏曲有一些自己的看法，他觉得戏曲是有好多封建的东西，但是也有很多现代戏剧所不具备的一些特点，这就导致以后他的研究转向中国戏曲。他从开始接触戏曲，对于戏曲就不是完全排斥的。

　　钟大丰：左翼剧联时期，张庚的主要工作不是在演戏和排戏，主要是幕后工作、文字工作。虽然张庚后来也搞过一两个戏，但是就是在这个时期基本上确定了搞戏曲研究的方向。左翼剧联的这段艺术活动不仅对他们这一批老艺术家艺术思想的形成影响很大，以致波及到后来戏曲改革的方向，而且，我觉得，在艺术观上，正是剧联的这段艺术活动，促成张庚本人开始思考戏剧和观众的关系。

　　张晓果：应该说是初步奠定了自己的志趣，但是和后来的实践有很大的反差。我看他有一段时间主要就是向国内介绍他所能接触的大量戏剧观点，包括欧美的、苏联的。我觉得他们也挺神的，后来我没觉得他外语怎么着，当时还翻译了不少东西，还好几种语言，很奇怪。

　　钟大丰：那个时代的上海是一个文化聚集地，各种流派来源非常多，虽然在社会上影响不一定很大，但对那些年轻的文化人，接受新思想的能力非常强，一些年轻艺术家还是有相当影响的。他们这一代人，很多是受到日本的影响，通过日本介绍西方的东西进入中国。他们那帮人特别热情，自己学习日文，然后翻译东西，自己进行创作的实验。后来是在革命的艺术实践中才逐渐转向现实主义的。2000年的时候，有一次中央电视台做一个节目，请这些老艺术家们谈他们对一百年中国艺术的看法，让张庚谈他对戏剧的看法，他认为，这一百年中国戏剧发展很重要的就是，他们找到现实主义这样一条发展道路。有一天晓果和我一块跟他说起这个事来，我们说，您不能这么说，这么说是不是合适，你们那一代人觉得找到了现实主义。但是现在有那么多新东西进来和流行，不是反映别的道路也有可能吗。他就说，其实现在那些现代主义的东西我们当年接触很多，我们有各种各样的尝试，做了很多实验，但是最后觉得只有现实主义这条道路才能够真正和观众进行交流，跟中国的观众进行交流，特别是表达社会思想，现实主义是一条最有力的道路。现在看来，现实主义是那一代艺术家艺术观形成很重要的一个东西。当时有一批艺术家，他们接受了很多来自西方不同的东西——各种思潮、流派，像他们早期写的诗、搞实验戏剧等——这些各种新的思想对他们有很大的影响，但是从他们开始拍戏，就一些左翼艺术家戏剧创作来讲，从演那些纯艺术、比较现代派的这种戏，进入到后来他们做的反映现实的戏。推动了整个这一代人世界观和艺术观的形成，要想把自己的思想传达给别人，你就得面对观众，这一点后来在他们的艺术思想里面都有反映。

　　张晓果：他们当时所面对的观众是大城市，上海、南京、北京、天津，观众基本上是有知识的一群人。当时戏剧演出演员形成了一套新方式，内容又完全是现实主义的戏曲艺术观的东西，观众最容易接受这个。这就是大众化，我想强调就是城市观众占主导地位。

　　钟大丰：对中国观众来说，有要在艺术作品当中看到与中国生活经验相关的东西的愿望。我觉得左翼这一段其实张庚的戏剧观、艺术观的形成和发展的时期。20年代第一次在上海，他们更多的是一种尝试，而且这种尝试带有很明显的模仿、学习西方现代。因为那个时候这些流派也是刚刚兴起。那个时髦跟现在的时髦不一样，那个时髦是带有很强烈的反抗性，而且有危险。你玩这一套可能不被艺术界承认，它是反叛青年反叛的一种追求方式。在那种情况下，20年代那一段实验色彩特别浓，包括当时田汉的戏，其实都是带有很强烈的这种反叛色彩。但是进入30年代，田汉从银色梦中醒转来，他从宣泄变成了一个把对社会的感受传达给观众的方式。我觉得这是他们这一代艺术家转变的一个过程。

　　“一二·九”以后，1935年底左联解散，1936年开始成立中国抗日文化联盟，更广泛地表现抗日，就出现了“两个口号”的争论。其实戏剧界和文学界不同，基本上是国防戏剧占主导。

　　张晓果：文学和戏剧上“两个口号”的争论，是一个很复杂的事情。当时张庚写了好几篇文章，大说国防戏剧，后来尤其“文革”中说他反鲁迅什么的，其实张庚说鲁迅是我们的前辈，我们其实都是根据当时周扬、党的意见去做的，他自己个人认为和鲁迅没有矛盾，发生个人冲突的就只有徐懋庸，然后大伙都批评他。

　　钟大丰：鲁迅去世后徐写了一篇文章悼念，其实他们对鲁迅是一个非常复杂的心理，一方面是革命文艺的前辈，另一方面是遵从艺术规律，他们更希望从民众的角度来理解艺术。

　　李云雷：张庚跟田汉、周扬，这个时候有什么关系？

　　张晓果：他是在组织内，直接受周扬的领导，周扬当时是文委的。当时活动更广泛了，他就不仅仅停留在戏剧上，因为抗战来了，需要大量的宣传鼓动工作，这个时候的戏剧指向性特别强，政治目的非常强，他们成立了自己的剧团。

　　钟大丰：那是1935年，“东北是我们的”，就是里边有这样一句台词，后来被勒令停演了。

　　张晓果：被国民党禁了。这以后，在戏剧方面他们就是做在量上取胜的宣传工作，成立了一个多人共同创造、集体创作的组织，第一个戏就是《保卫卢沟桥》。

　　何吉贤：那是1937年8月写的，一两个礼拜就写出来了。

　　张晓果：那个戏应该说是抗战后第一部戏，是集体创作，张庚参加写了，他在里边好像当提调似的，做统筹，形成了一个创作的机制，以后用这样的方式写了十几个戏。当时张庚关注整个戏剧动态，每一年年底他要写综述。他当时除了做这个，还做业余的戏剧运动。当时上海有个蚁社，为什么叫蚁社演剧队呢，主要对象都是上海职员，银行界的、运输界的一批这样的职员。其中比较活跃的一个人物是香港第一任特首董建华的父亲。

　　何吉贤：然后从上海到武汉？

　　张晓果：当时为了宣传抗日从上海走出去，成立了大批演剧队，蚁社是第一个离开上海的演剧队，1938年到武汉又进行重新改编。原来叫抗敌演剧队，后来叫抗敌宣传队，一开始都是民间的，后来是上海的地下党组织有意识领导的。蚁社当时演出的剧本还有张庚自己写的，叫《秋阳》。不仅仅蚁社演过，各个演剧队都演，赵丹也演过。蚁社时期虽然很短，但是对于张庚戏剧观的改变应该说是有所影响的。蚁社当时到处巡回演抗敌话剧，这个时候他的观众就不是城市平民了，有很多农民，江浙一代的农民，安徽、湖北的农民。有一次他亲口跟我说，说我们演完戏，农民不走，演完干吗不走？他们说戏还没演呢怎么就完了，不刚开完会吗？他们以为演话剧是开会，这个对张庚触动非常大，他后来提出戏剧民族化的问题和这个有很直接的关系。他觉得我们话剧很先进，实际上老百姓看不懂，显然形式出了问题，他觉得这个好像不行，引起了一些思考。

　　接着就到了武汉，他没在武汉多待，1938年一个电报，中央直接打来的，说你到延安来，这里搞学校，1938年的2月就到了延安。到了延安以后就在鲁艺工作，最早在戏剧系，1939年到1940年的时候做了一段教务主任。延安的情况就比较清楚了，一开始关门提高，受到一些批评，然后诚实地接受，延安文艺座谈会讲话后下乡去。下去以后，从心底里觉得广大人民的戏曲不是我们擅长的，需要学习。这时他接触的观众是西北的农民，他带着鲁艺工作团到绥德，一个是更深入地接触了观众，一个是接触了当时西北原生态的各种各样的戏曲形式。这个时候他发表了《话剧的民族化与旧剧的现代化》一文。

　　钟大丰：鲁艺办学之初基本上还是一个培养文化干部的思路，鲁艺前三期都是三个月，后来才搞正规化，即后来批评的“关门提高”。要从中国教育史角度来讲，鲁艺这段正规化今天应该重新看待。鲁艺当时主管的教育是上海30年代的一些活跃人物，音乐系是吕骥，美术系是江丰，戏剧系是张庚，文学系是何其芳。他们经过一段操作、实践之后，希望能够建立一套比较正规的艺术教育方式，当然这种艺术教育又要和中国的现实结合在一起。所以在1940年到1942年，这两年的时间从课程设置上面建立了一套体系。毛泽东提出从“小鲁艺”进入“大鲁艺”，他们分到下面之后，又开始研究民间艺术，他们许多人真正开始接触民间艺术是这个阶段，而且创作上也是从秧歌到新歌剧，把过去从外国到上海学到的，面对普通大众观众，寻求这个结合方式。那一段时期的“关门提高”，在我看来，是中国艺术教育史特别需要研究的，对整个教育思想的发展有特别深远的影响，现在来看其实是正面多于负面的。

　　张晓果：抗战胜利后，东北解放区开始建立，派大量的干部去增加力量，当时也是一个支援。从延安到东北走了很长时间，当时属于国民党全面进攻的阶段。张庚带队，走得比较艰苦。到了张家口滞留了一阵。他沿路跟各个解放区当时部队的一些剧社交流比较多，我印象深的就是胡可他们那个团演《戎冠秀》，他对演出和后来的修改专门有一封信，谈对于创作问题的一些看法。到了东北以后，一开始就没有安定下来，刚到沈阳、辽宁一带，在辽宁瓦房店的时候，张庚生了一场大病，肺炎，差点死了。接着就是国民党的部队大批地开到东北解放区，南满待不住了就转到黑龙江北满。延安鲁艺去的和东北解放区文艺工作者编成四个鲁艺工作团，他带鲁艺文工四团，在合江地区。这几个团后来作为东北鲁艺的主要力量，好多人当时都被吸纳进来。这个时候他还在东北搞土改，写过一个剧本。东北鲁艺真正成立是在1948年初，那是辽沈战役之后，比较稳定了。

　　李云雷：周立波那时候也在？

　　张晓果：对，周立波在写《暴风骤雨》。

　　李云雷：他们是一个团的吗？

　　张晓果：不是一个团，周立波一直在东北文委。这个时候张庚对中国的戏剧形式有点思考，因为一直在搞秧歌剧，那时候就一门心思想搞中国新形式的戏剧。他定了位就叫做新歌剧，然后他做了一些总结，编了《秧歌剧选》。

　　钟大丰：其实他对中国戏曲的研究和他对话剧实践研究，一个结合点是在新歌剧上面，传统和现在如何结合。因为在延安特别是“讲话”以后，新歌剧从《兄妹开荒》这种小戏发展到相对比较成熟的音乐剧的形式，载歌载舞，逐渐发展到后来的《白毛女》。对《新歌剧运动》那本书，从现代戏剧史的角度来讲，开始是把话剧和传统戏唱从作为对立物，作为一个新和旧的一个分水岭，建立起一个所谓现代戏剧的概念。但是这个所谓现代戏剧其实还不是中国真正的现代戏剧，张庚强调新歌剧在戏剧发展中的重要意义，实际上是主张真正的现代戏剧应该是和民间、民众的欣赏习惯相结合产生的一种新的戏剧形式。所以他认为中国现代戏剧不等于话剧，新歌剧是用一种更开放的戏剧观来看待中国现代戏剧。

　　张晓果：我和张庚谈论过这个问题，张庚对于戏剧的概念最起码和我不一样，对于中国的现代戏剧，他的概念里话剧和新歌剧是分不开的。

　　何吉贤：我看到一些材料，1956年的时候开过一次关于新歌剧的一个讨论会，文化部开的。张庚也参加了，田汉做的开幕辞，认为新歌剧是中国地方戏曲的一种，横向比较的话，比如说跟京剧，跟楚剧、汉剧，是并列存在的一种中国自己的地方戏。

　　钟大丰：其实这个是和艺术观有点关系，就是什么是话剧。包括一直到今天，2007年纪念中国话剧百年，中国话剧诞生的这个时间其实是一种戏剧观的看法，就是认为说话的戏才是现代戏剧，这个是一批人的观念。

　　何吉贤：是把1907年的春柳社成立当作开始，中国话剧起源是什么时候开始确立的？

　　钟大丰：50年代，1957年做纪念话剧五十年的运动。欧阳予倩以一篇“论文明戏”的文章，把文明戏推出了中国现代戏剧，推出了话剧史，然后把春柳社变成了话剧的开始。就是说前期是一个非正统的。其实文明戏的出现是在春柳前，从1900年开始的戏曲时装戏演变过来的。

　　张晓果：我印象里文明戏兴盛时是在辛亥革命前，是从戏曲中间分支逐渐走向话剧，吸收越来越多外国的东西，形成历史上中国现代戏剧的一个分支。现在好多小剧场戏是不能按照传统话剧意义来解释的，戏剧是一个多元的概念。新歌剧的意义，在很大程度上它在话剧和传统之间建立起一个中国现代戏剧新的方向。但这个东西在50年代并没有得到官方广泛的承认，尽管新歌剧有一定的地位，但是没有把它当成一个独立的传统。实际上后来的《珊瑚》、《洪湖赤卫队》是另外一个民族歌剧的道路，是按照西方歌剧的艺术原则民族化，建构的另外一套歌剧的体系，它是新歌剧的一个间接的延伸。在戏剧概念上，张庚认为，新歌剧是中国话剧的延续，他一直是这么认为的，也是这么坚持的。从历史上看，它的发展确实是这么回事。包括搞新歌剧的人实际上都是搞话剧的，甚至在话剧90年的一个会上的发言，他仍旧把《白毛女》列入话剧，这是很特别的。

　　钟大丰：在如何用戏剧这个东西服务于新社会，其实从大的方向上面作为共产党员大家都是一致的，但是艺术观上其实有所差距。他对新歌剧的强调，在很大程度上，实际上是把中国现代戏剧发展，看作是一个不断吸收和借鉴外国戏剧因素，同时又把中国传统和民间的艺术经验赋予新的生命而形成一种新东西的过程，而不是说中国引进了一个外国戏剧的戏剧观念和形式而诞生了中国新戏剧。但是拿春柳社——一个留学生团体在日本的一个学生演剧演出作为一个话剧的开端，就不同了。

　　张晓果：1948年东北解放以后，开文代会，他从沈阳到北京就没回去，留下了。

　　李云雷：您再说说张庚为什么不搞话剧了？

　　张晓果：其实张庚是搞话剧的，新歌剧、秧歌剧，他觉得都是话剧，最起码是现代中国戏剧。到了北京以后，一开始他在中央戏剧学院，当时的设置，好像有话剧系和歌剧系这样的分法。显然就是新中国成立以后，要搞中国自己的东西了。这个时候张庚特别想建立自己中国的话剧研究体系。他写了一个中国话剧的大事记，在当时的《戏剧报》刚刊登就被批评了。当时正好是1951年，1951年批胡适，他在大事记里写到胡适，说胡适显然是对中国话剧有贡献的，这确实是和当时的主流不太一致，自己碰上了。这是一个原因。另外和人事纠纷又有点关系。1953年，周扬不得已就和他谈话，说你对戏曲感兴趣，你又搞新歌剧，对民族形式又有点接触，现在面临这么一个情况，你是不是去搞戏曲？这样就到了戏曲研究院。

　　钟大丰：戏改的工作在这以前就已经开始了，张庚主要不是从直接的体制操作层面，而更多的是从理论和创作实践的层面介入。

　　张晓果：对，其实戏改最早做的是田汉。张庚一开始就做戏改的政策研究和实践，因为下面所属好多院团。在管理系统上，从改制、改人和改戏三个角度上改。改人体现在互相学习，办演员学习班。这个当时是周扬包括总理都特别支持的。大规模地办老艺术家的讲习班，互相观摩、互相学习，给老艺人在文化和政策水平上加以提高，还对具体的剧目、包括表演方式互相讨论，他们新来的这批人，实际上通过这个形式接触戏曲，这个办得特别有效果，到现在这些老艺人还经常回忆起学习班的事，像常香玉、红线女、袁雪芬。

　　由于办得好，连续办了四五届，讨论了大量具体剧目，而且不但办了演员讲习班，还办了三期编剧讲习班，效果特别好。我觉得其中非常重要的就是，我们党对于戏改政策上是比较明确的，也是行之有效的。戏改的直接结果就是百花齐放，搞了几次全国的戏剧汇演。戏改政策一开始叫做“两条腿走路”，所谓两条腿走路和“传统戏和新创作的戏”，后来进行了调整，叫做“三并举”，也就是——整理传统戏、新编历史剧和现代戏三者并重。这一系列戏改政策的出台，对于戏改非常重要，大量的剧团和演员有了着落，这个特别实，因为剧团最主要的是剧目建设。如果剧目建设没有了，这个剧团就完了。

　　这时候张庚对戏曲的建设，明确地提出“戏曲必须反映生活”。戏曲简直是太丰富了，这是他的第一个印象，然后又觉得戏曲是中国封建时代一种艺术形式。它所主要表现的是旧时代的东西，戏曲要前进，就要在剧目上、在表现方式上，表现现代生活。这是他当时的观点，出来一个现代戏那就一定是非常好，但是后来有所变化。我觉得当时对于戏曲的观点上，张庚还没有像后来有一种更全面的认识。

　　钟大丰：表现生活是他的中国现代戏的观点的一种体现，他在80年代之前和80年代之后有很大的变化，在80年代前比较关注“戏曲现代化”。80年代以后，他更多地强调对中国戏曲学体系的重新认识、重新发展，今天戏剧本身的生命力在何处。

　　米  静：再说一下1950年以后的经历。

　　张晓果：他主要做了戏改，戏改前期我觉得还比较稳健，就是“三并举”的提出和这个方针的贯彻。到了50年代末60年代初期的时候，提出了京剧改革。这个时候，戏曲研究院原来的团，在50年代中期的时候分出去了，戏曲研究院就变成了一个和原来任务有所不同的比较单纯的研究机构。

　　这时候摆在面前的问题是，怎么继续搞戏曲研究院？这些人毕竟是外来户，对于中国戏剧没有真正吃透，那么怎么办呢？两个方面，一个是搞中国戏剧史，从1958年开始搞中国戏剧史，需要大量的去搞调研，去熟悉中国戏。另外一个就是搞“概论”，搞中国戏曲的概论，这个筹备了很长时间，“文革”前中国戏剧史初稿已经出来了，通过一史一论，戏曲研究院大量的干部，也熟悉了中国的戏曲。

　　钟大丰：刚才谈到梁启超对戏曲有一个研究，张庚说那些学者的研究，他们的目的其实可以理解，但是他们的问题在于，没有把戏曲当成一个活的舞台的艺术，而是仅仅当成一个文本来看待，这样对戏剧、对中国戏曲有许多东西其实都不能深入理解，他们搞的那些戏，其实是不能演的戏，或者观众接受不了的戏。于是他就特别强调，研究戏曲特别是中国的戏曲，你不仅仅研究它的文本，而且要研究它的演出形态。这形成了戏曲研究院早期的一个学术风格，他其实是把戏曲当成一个系统研究，后来80年代他“剧诗”的概念，真正形成其实是来自他对中国戏曲、对戏曲舞台形态的认识。

　　张晓果：因为不光是文本，中国戏剧就是戏曲形式的诗，从整个的形态来看，除了文本以外，它的音乐、舞蹈，舞蹈也是诗化的舞蹈，边唱边舞，用形体艺术来表现，它是从戏曲的整体的风格出来的。

　　关于京剧革命，那时提到日程上来了，研究院已经没有剧团了，这时候想搞实践，因为戏曲研究院的原则和宗旨就是要和实践结合，从实践中逐渐去摸索，由于京剧革命的提出来，研究院成立了两个实验剧团。还要办学，成立了中国戏曲学院。当时那个规模还挺大的，在三年困难时期之前，已经打了报告，国务院已经批了，是总理亲自批的，那个批复我还看过，一幅蓝图，要把东四八条九条十条一直拆掉，构想非常宏伟。

　　李云雷：那是哪一年的事？

　　张晓果：那是1959年，好像要搞电影城似的，周恩来还去东四八条看了，后来因为三年自然灾害就搁置了。1959年那个时候比较糟，翻了他一点反右时候的旧账，在演员讲习班的时候，张庚讲中国传统戏曲“忠孝节义”与人民性的问题，谈秦香莲的人民性，说人民性就是忠孝，忠孝是封建的东西，但是现在还有它的意义。这个理论，在1959年大受批评，在《戏剧报》上连篇累牍被批了一年，差点打成右倾机会主义分子，然后就被下放到徐州。

　　钟大丰：1959年反右倾之后，大批干部都下去了，到各个地方去，包括陈荒煤到武汉，基本上有一年左右的时间，后来三年自然灾害以后，调整巩固充实提高的时候，这批干部就都回来了。

　　张晓果：这之后实验剧团排了两出戏，应该说这两出戏是京剧改革的先驱。一个是《红旗谱》新编的；一个是《朝阳沟》，从豫剧改成京剧。这两个戏是成功的，《红旗谱》本来已经定在京剧现代戏文艺汇演开幕式演出，但是这时江青养病回来了，她在中宣部，直接插手这个事，突然通知这戏不许演，结果两个戏都没演。

　　张晓珍：在这之前，江青找张庚好几次去谈戏的改动情况。

　　张晓果：江青回来之后，可能对中宣部不满意，她插不进去，她想找一批熟悉的人帮帮忙，就把张庚数次叫去面谈，第一次他被江说得有点云里雾里，他不明白是不是她想搞这个戏，还是怎么回事？第二次谈话就比较直接，点拨了他一顿，特别表示当时对周扬的不满。江青谈了一个问题，关系到当时戏曲研究院一项非常具体的工作，这个事情实际上是不符合组织原则的，要处理这些事情，应该是宣传部和文化部来做，江青显然是要插手这些事情，张庚回来没法办，就在研究院的党委会上把这事儿给公开了，说江青谈了这么一个事情，大家讨论一下，这事肯定是绕过周扬了，但是咱们是不是就不理她了？大家都说好，不理她了，这后来就成了一大罪状。

　　张晓珍：“文革”中，一开始是关在机关里面，然后就开始斗争，就关在东四八条大楼里面，中间有一段放回家来了，每天要在家写检查，经常夜里突然就揪起来批斗，那时候我们很小，我们在家睡觉，造反派就踢门，然后开始批判，我们就跟着爬起来，大概有一年的时间。然后下放到干校，干活喂猪。他在这个中间读《资本论》，他说在“文化大革命”期间通读了两遍《资本论》，还用小楷抄《红楼梦》。

　　张  章：他是什么时候回来的？

　　张晓珍：1975年。那一年我在农村插队，广播10月1日的国宴，我一个朋友跟我说你爸爸出来了。我说我爸爸在干校呆着呢，他说广播里说了。然后我就开始找报纸，发现好多以前被打倒的人就突然出来了。“文革”有好多老干部都被打倒了，那一次是惟一一次，刚出来，甚至还没有解放，直接就从这儿出来，那时候好像是信号，只要一上这个名单意思就是说，解放了。然后就开始成立中国艺术研究院。

　　张晓果：开始不叫中国艺术研究院，叫做文化部艺术研究机构。张庚回来工作，还兼当时《人民戏剧》的总编，从1976年年初开始。张庚主要干了这么几个事，我觉得他做得确实还比较扎实，因为总的来说，把中国戏曲的理论基础打实了，应该说是把原来所谓中国戏曲没有理论的说法改变了。

　　一“史”是“文革”前就做出来了，做出来也经过了几稿修改，包括“文化大革命”还有一稿。接着就搞“大百科”（戏曲卷）。当时戏研所还有点不愿意接大百科的事，但是还是要做这个事，不管怎么着，从资料来看，它还是应该做。确实通过这个事，在理论上有很大的帮助。另外他下的工夫比较大的，是戏曲志。做戏曲志和戏曲集成是一起搞的，通过戏曲志，全国的情况摸得比较清楚，还建立了全国戏曲研究的一支队伍。通过戏曲志的各个省的编辑部，实际上是成立了各个省的艺术研究所，一大批干部队伍培养起来。我觉得这是理论的最初的一个基础，最后出来的是“概论”。

　　钟大丰：戏曲志应该说是最大的一个工程。这个动作也特别大，每个省都是大力支持的，提供了中国戏曲研究的一个很基础的资料，现在好多研究其实基本上都在这个基础上。他对戏曲志特别关心，他觉得真正要研究中国戏曲，必须在深入和广泛的资料基础上，才能够获得。“概论”其实他更多的是组织，这就是那个时代很典型的研究方式的产物，就是基本的思想是他的思想，在这个基础之上，大家参加劳动，像我们后来“集体项目”的方式，这是一个很有效的方式。在他的思想观念的指导下集体攻关，这样既有锻炼队伍的作用，也有规范研究思路的作用。

　　张晓果：所谓“前海学派”就是这样的。

　　钟大丰：这当然有它的好处。我觉得“文革”前后，张庚对中国戏曲的研究有一个变化。“文革”以后，他开始更注重把戏曲作为中国戏剧的一个艺术结晶和传承方式，进行非常深入的研究。而不是期望简单地把一点新的东西注入进去，就可以完成一个中国戏曲的改造。这也反映出他对中国戏曲的一个认识过程。他晚年后，经常谈到，要认识戏曲本身的规律，要在戏曲研究戏曲资料的搜索中间认识戏剧本身的规律。这个我觉得是他晚年的思想。

　　张晓果：他自己的一个工作方式，首先就是对于资料的搜集，然后才能够在这个基础上，历史地去看待这个艺术形式。然后才能够总结出规律来。在这些指导下，才能够有理论、评论工作，再去指导戏剧工作。他晚年对已经写出来的戏剧史有很多的新看法，特别想再写一个，由于资料的搜集和不断丰富，包括原来没有搜集到的，比如印度戏曲对中国的影响等等，他对中国戏曲的发展有些新的看法。

　　钟大丰：一开始他比较注重一些大的工作，后面的研究，则对其中小的问题表示出特别强烈的兴趣，特别是很小的剧种。他很关注一些非常小的剧种的发展规律，因为这里面有许多中国戏曲艺术规律发展的历史痕迹存在。

　　张晓果：包括宗教戏剧，他也另有看法。比如说“傩戏”，是成型较晚的，傩戏是面对一些特定群体的娱乐方式。如现在所说的“地戏”，原是一种由戍边的军队带到驻防地自娱的方式，后来才和某些宗教的因素结合起来，所以他认为现在大家说的军傩戏不是原始的戏剧形态，这跟有些专家的看法不同。当然后来这些想法没有时间去完成，挺遗憾的。

　　米  静：他后来有没有对话剧写过一些文章？

　　张晓果：对于戏曲以外，他一直特别关注两个剧种，一个是话剧，一个是歌剧。但是由于精力、年龄的问题，没有腾出更多时间去做。其实他对歌剧也有非常深厚的感情。

　　李云雷：他对样板戏怎么看？

　　张晓果：样板戏是这样，应该说50年代对于“戏曲表现现代生活”的实验，他是特别投入的，后来江青插手比较深，实际上江青没有那么高的艺术修养，她对戏曲是半懂不懂，似懂非懂，而当时京剧现代戏也不只那几出。后来张庚与戏剧界有一个共识，即，在表演上大家都是不满意的，觉得过于“三突出”或“红光亮”，对于音乐则很满意，即便是于会泳大家都觉得他还是有才华的，包括《智取威虎山》也确实是好，对京剧有突破，现在的京剧或者新编京剧，都还是原来的音乐的形态，在音乐上还没有突破。

　　钟大丰：京剧是“京剧姓京”还是话剧加唱？在当时的现代戏改造过程当中，这是很明显的两种趋势。这里面不仅仅是涉及到音乐结构，还包括整个表演体系。那个时候北京的一些人在京剧现代戏问题上相对更重视传统，希望把传统的东西能够更直接地融进来，觉得对于中国戏曲的传统音乐还没有用足，他们也一直在做这个，寻找新的方式进行发掘来表现现代的东西。张庚晚年更大的兴趣在戏曲史的研究上面，矢志在研究上，他对戏曲的研究有自己的出发点和理解，不太愿意就现实敏感的创作问题发表太多意见。但是他对戏曲其实是很关心的，所以他一直到90多岁还整天去看戏，一天能看两三出，眼睛已经半瞎了，还去看好几场戏。

　　张  章：晚年他脑血管硬化，你跟他说好多事情他有点糊里糊涂的，但是只要你说到戏曲，他就兴奋，兴趣盎然。

　　张晓果：可以说是“选择性的耳聋”，他不愿意听的，他说他不知道。

　　钟大丰：包括有些历史上的事情，对一些说不太清楚的历史事实，他也不会有意识地去推翻人家的结论，这个在“文革”以后特别明显。包括他晚年，我去问过他一些30年代的事情，比如剧联影评小组的一些情况，他总是说，你们现在应该去了解那个时代的运作方式，你们不能够用现代的关于组织运作的方式来理解那个时代。我感觉他对戏曲、戏剧的理解，包括对话剧的理解，他也采取这么一个态度，他以关注的方式，来表达他对于某些东西的认识，另外一些东西，他觉得可以忽略不计。90年代各种各样的新戏他也都去看，包括小剧场戏他也去看，但是，对某些东西他最终会用他独特的方式来表达，表面上好像轻描淡写，但透出奇特头的睿智。

　　张晓珍：有一次《东方之子》采访他，我印象特别深刻，白岩松问他，你对长安大剧院有什么看法，长安大剧院建得多么好，大家都是一致赞同的，他说长安大剧院固然好，很华丽很时尚，但是老百姓看不起戏，一张票相当老百姓一个月工资。他说我们从一开始搞戏剧，就是为了老百姓能看得到。我说你怎么能在那个地方说这种话呢，大家都一致说好，他说我们当初搞戏剧运动的时候，就是要让老百姓能够看上戏，他说现在是贵族化的，那个剧院是不错，但那是给贵族看的。

　　钟大丰：我个人从旁边观察，觉得他形成了他的思想，也形成戏曲研究院的研究方向，一个思路就是在现代戏剧研究中以史为主。他有他的局限性，这也能够明显地看到。在更多的研究中间，他出了思想，问题是这个思想是不是能够成为催生他下面的研究人员进行理论创造的一个活力，还是使得整个“前海学派”越来越侧重历史？现在整个戏曲研究格局中，他的系统理论的地位，就受到了某些挑战和刺激，这几年这方面其实很明显。这些年研究院尽管许多人从这里走出去，但是，是张庚奠定了中国戏曲研究的一个基础。这几年对中国戏曲的研究，在扎实的历史资料的基础上来研究这一方面，确实也有相对薄弱的地方，最近我们也看到一些比较新鲜的观点和理论，明显地存在问题，突显出对史料掌握和理解的缺陷。但是光有史料，建构中国的现代戏曲理论也还不够。张庚在晚年其实也看到这一点，但是他觉得他能够做的，可能就是给人们提供更多的资料。我们有时候也说，我们帮你整理整理，帮你整理成东西，他好像对这个就一直没有什么兴趣。这在别人可能会有所不同，但是他觉得他提供的是基础，突出表现出对基础的关心。80年代后他提供这部分的研究，真正有活力的部分，体现在对各个剧种的丰富的研究基础上。

　　每个小剧种其实都是在不同的历史时期，从这个戏曲发展的主干当中分支出来，和地方的音乐、地方的方言结合产生的一个独立戏曲。然后这些不同的独立戏曲是中国历史进展的一块活化石，不同时代的活化石。张庚把很大的精力放在这里，提供尽可能的多，因为这种工作是需要组织的，他利用他的影响力来做这些基础性的研究，所以他在晚年有意识地不愿意去发表理论方面的研究。他觉得理论方面的研究，应该留给后面的人。有些人觉得他比较保守，其实他是把最大的精力放在这里，我觉得他是真正把这个事作为一个事业来看待、来建构的。他长时间兼任一个学者和一个学术领导者，他在考虑这个学科，不是说我个人能够有一个什么样的成就，留下一个什么位置，而是说我现在能够调动力量，在我有生之年，能够为未来的戏曲研究打下一个更好的基础。

　　我觉得我从张庚身上感觉到特别强烈的一点，就是晚年他可以做许多他自己的东西，包括研究院也曾经提出来过，是不是给他配助手，是不是让他把自己的一些东西，他说的想法能够组成文章，但他没有。80年代以后，张庚没有像以前那么活跃地做一个理论建筑、理论建构。可能有些学者到老年就是想，我要在我有生之年把我想到的东西说出来，但是张庚他的一个基本态度是，中国戏曲的系统研究是他建构起来的，他要把这个基础夯实。

　　他并不是否认这些学者，但是他认为，经过了这么几十年，他积累的这些经验，还有学术的影响，能够为未来的研究打下一个更广泛更扎实的基础，所以把主要精力放在这个上面，我觉得他们这一代学者身上，这是特别值得钦佩的一点。其实并不是说他的思想是不是多前卫，是不是能够跟上。我们从交谈当中得知他有些思想，他对戏曲的深刻理解——我们现在的研究并没有那么敏锐——这些作为观点拿出来，可能也有其影响，但是他关注的，不是把想到的东西一定留在世界上，而是为未来的研究打一个更扎实的基础。我觉得这是一个有着非常宏阔的学术情怀的学者才能做得出来的做法。

　　张晓果：从他对待一些具体的人和事上也能体现出来，有的人不太理解，比如说，他对待与他的理论持相反观点的人，对待年轻人，就特别希望年轻学者、年轻一辈能够有所突破，特别希望为他们做出一些事情，希望他们能够走得更远，这是我特别深刻的印象。我们不仅仅是作为家人，同时作为一个后辈学人，我觉得他这些东西对我们的思想、治学都是有启示意义的。

　　钟大丰：20世纪的前半纪，张庚他们这批人，属于年轻艺术家，带有很强烈的艺术选择，社会生活方式的选择和反叛性，但是到了后半个世纪，很明显地在实现角色转换，这个角色转换不只是因为共产党的执政，而是他们对于这门艺术的理解，跳出了以前那个进步论色彩的框架。其实年轻的时候，总是有一个自己要突破的对象，在“破旧”中建立自己的东西。但是这个建构完成以后，就会有一个转换。张庚从话剧转向戏曲，从理论转向理论研究，都是这种角色转换的表现。他不是很追求个人成就的学者类型，而是一个把戏曲研究当成一个事业真诚地去做增砖添瓦工作的学者。我觉得这是张庚明显的一个特点，作为研究者，我感到要做到这一点非常非常地难。

　　李云雷：您觉得他作为一个领导者，和作为一个学者之间，是不是也有矛盾之处？

　　钟大丰：我个人觉得，张庚首先是一个学者，他的领导者身份是贯穿在他的戏曲观和艺术观之中的，是为学术研究而做的，这个可能整体上说区别不大。但是有没有一个自觉的意识，还是很不一样的。张庚实际上从40年代中期开始，历次政治运动都会受到影响，他在走上领导岗位的过程中，内心深处有一个对学术的认识的一个核心，这在他的心目中，往往和他的地位相比显得更重要，所以许多时候，他会做出对他的地位可能不利的行为。但是我们可以看到，他是在这个位置上，要坚持自己的观点和认识。

　　我觉得作为领导和作为学者，这个所谓的矛盾在很大程度上，是作为一个领导的现实利益，和你作为一个学者的思想追求之间的矛盾。在这一点上，他情愿牺牲现实利益，而保持他自己的理想追求。但是在领导这个位置上，能够推行他的学术理想的时候，他会努力地运用他的影响力，推动他的艺术思想的发展。他积极参与文化领导小组、推动四大集成等基础性研究工作。这些东西显得有些吃力不讨好，和当时的整个经济变革的趋势，其实并不是很一致。作为一个领导，他完全可以用别的方式，但是他认为这种方式对事业发展是有利的，他会利用他的领导的力量、用他的影响力来推行。其实，能否处理好领导者和学者身份结合，在某种程度上决定因素不是学术观点，而是人格和学术品格，就是人格和学识之间的关系。如果没有思想，没有学术的自主，作为一个领导，一定是考虑现实利益，不管是政治利益还是经济利益。有学术思想，但人格和学术品格不好，在利益面前也不可能坚持学术思想。张庚是共产党的文艺运动最早的一批领导，但是实际上解放以后，他和许多他的学生的“仕途”相比还差得远，基本上没什么太大变化。这不是能力的问题。

　　张晓果：他很明确地选择了一个定位，如果用咱们今天的话说，只是一个学术的带头人，说到头就是这么一个，他并不是一个关键部门的行政领导，他有条件去中宣部，有条件去文化部，不能说是主动的放弃，最起码他在他最初的选择上他没有选择。

　　米  静：刚才我们主要谈他作为学者这一方面，那么作为你们的亲人、长辈，你们对他是什么看法，对你们有什么样的影响。

　　张晓果：我感觉，他是一个非常典型的外冷内热的人，不善于表达，不爱表达。但是他会以他的方式来表示。他的内心非常细腻，我觉得他的生活态度和学术品格其实非常接近。他感觉很敏锐，对生活中一些小的变化非常细致，而且有时候甚至在你都没有感觉到的时候，他会感觉到，但是他会用非常曲折的方式来表达他的愿望，他不会用一种强烈的态度，引起冲突。所以我们家是一个比较平和的家庭，而且除了他之外，我们交流都很多，他经常是一个旁观者。

　　张晓珍：我父亲有一个特别有意思的特点，他能够给你猜不同谜语，而且不是一般的谜语，都是一首词，或一首诗，谜面比谜底都漂亮。他谜语太多了，永远说不完，可能是看《红楼梦》看的吧，特别有文才，但是你看着挺简单的，但是还是很难猜。

　　张  章：他的记性特别好，看过的东西，好像永远也不会忘。其实他好多散文也写得特别漂亮。60年代的时候到外地去，写了一些散文，有桂林山水，有去印度写的游记等等，文笔很美。这虽然不是他的专业，可他有一个文学家那样的感觉。

　　张晓果：他经历了难以忍受的事情，但在他看来特别的平和。

　　张晓珍：我就曾经问过他，我说你经过这么多不顺心的事，像“文革”这样的浩劫，你当时是怎么想的，怎么能够承受这些。他说也很简单，有些事情不会真的过不去，当你自己想通的时候，也就自己跟自己过去了。

　　编者附记：

　　张庚（1911—2003），著名戏曲史家、戏剧理论家、戏剧教育家。曾任中国戏曲研究院副院长，中国艺术研究院副院长兼研究生部主任、名誉主任，《文艺研究》主编，以及中央戏剧学院副院长、中国戏曲学院院长、《戏剧报》主编、中国戏剧家协会副主席及名誉主席、中国戏曲学会会长、《中国大百科全书》总编委、《中国戏曲志》主编等职。第六、七届全国政协委员。主要论著有《戏剧概论》、《论新歌剧》、《戏曲艺术论》、《张庚戏剧论文集》、《张庚文录》（1—7卷）等，主编著作主要有《中国大百科全书·戏曲卷》以及与郭汉城共同主编的《中国戏剧通史》和《中国戏剧通论》。