我虽然从事戏曲工作近半个世纪，但长期蜗居一省，所见者少，难免坐井观天之诮，故此文只能谓之管窥。

　　湖湘古为南楚之地，“楚人信鬼好祠”“重淫祀”“巫风甚盛”，这类记载，史书累见不鲜，无须引证。这是湖湘的历史文化积淀。还有一说是“湘女多情，蜀女多才”，也不是全无依据。湖湘山重水复，既有山的粗犷，也有水的柔情，在这种自然环境中培育出来的文化，自然具有粗犷与柔情交织的特色。浩瀚的洞庭湖畔所产生的湘妃、龙女传说就可见一斑。而屈原创作于沅、湘的《九歌》，更典型地反映了古代的楚文化。湖湘戏曲，自然是一脉相承。

　　中国戏曲是民间的俗文化，很难查找历史文献。截至目前为止，以现行行政区划的湖南境内，什么时候有戏曲活动，仅仅只发现一条，那就是《浏阳县志·卷十六职官二政略》记有北宋杨时在绍圣元年（1094）知浏阳县事时，曾经“凡酒肆食店与俳优戏剧之罔民财者，悉禁之”。（本文所引资料均取自《中国戏曲志湖南卷》及《湖南地方剧种志丛书》，后不另注。）这是仅有的一条湖南境内最早发现的戏剧活动的记载。至于这时的戏剧从何而至，具体是演什么均不得而知。但是我们还是可以找到一点旁证的，那就是宋·孟元老的《东京梦华录》，其中卷之八“中元节”条“七月十五日中元节。……构肆乐人，自过七夕，便般‘目连救母’杂剧。直至十五日止，观者增倍。”孟元老在自序中说明他是在“崇宁癸未（1103）到京师”，“靖康丙午之明年（1127），出京南来”。则《梦华录》所记是他在1103至1125（靖康之前）年这段时间在东京的见闻。孟元老到京师时，比杨时知浏阳县事时相差不到10年。东京能有如此盛大的演出，那么，湖南境内出现了“俳优戏剧”并且到了能“罔民财”的程度，应该是可以确信的戏剧活动了。从来说是“上有好者，下必甚焉”，民间戏曲和发形、服饰、流行歌曲一样，是极易传播的，京师流行的艺术传到南方也是可信的事。至于南渡之后，戏曲在南方流播的记载就逐渐多了。元代，夏庭芝的《青楼集》中，记载有帘前秀、般般丑、关关、刘婆惜等诸多“驰名湖湘间”的元杂剧艺人，自然元杂剧也进入了湖南。元关汉卿的《关大王单刀会》，湘剧至今仍然保留了其中的第四折，曲牌、唱词不但基本相同，还保留了元杂剧“末本”的传统，整出戏由主角关羽一人独唱到底。明代盛行的弋阳腔、昆山腔和清代的花部，无不都进入了湖南。

　　但是，由于民俗民情和语言的差别，从外地进入的戏曲，从发源地到必经地再到湖南，都会受到它所经过的地域的影响，并非原封不动的。特别是明代四大声腔中影响最大的弋阳腔。弋阳腔本身所具有的特点是没有管弦乐伴奏，只用锣鼓击节，人声帮和。而且没有严格的规律，可以“错用乡误，只沿土俗”，这也是它所以流传最广的原因。所以明徐渭的《南词叙录》中说是“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。”其实，各地用的是与弋阳腔特点相同的唱法，不一定就是弋阳故调。这种唱法，现在大多称之为高腔，但是各地高腔并不相同。弋阳故调已不可知，我们也很难说出它的承传因果，所以只好称之为源于“弋阳诸腔”，也说明高腔不等于弋阳腔。　这里之所以要特别说一下高腔的原因，是它和湖湘戏曲有其特殊的渊源关系。因为在目前现存的声腔中，只有高腔算是最古老的声腔。

　　湖南从事戏曲研究的同仁，一般都认为在湖南最早出现的剧目是《目连传》。除了前面引用过的《东京梦华录》记载证明了它是我国戏曲中的早期剧目之外，还有几点理由：第一，《梦华录》说的是既过七夕就演这出戏，那就是从初八唱到十五，从时间上，从他说的“观者增倍”演出实况看，这是一出连续剧，而湖南保留的《目连传》，恰恰是连演七天的戏，这不会只是一个偶合吧？第二，湖湘本有信鬼好祠的传统，正好是这个被专用来超幽度亡的剧目落脚生根的土壤。这个戏在湖南演出的时间之长，流行的地域之广，其演出情况之盛大、热烈，记载很多，这里只引一段清湘潭人胡本的《艳火行》长诗前的小序：

　　“己已（乾隆十四年）秋，演《目连》剧于城东之石牛铺。彩楼高结，俯临人海。妇女垂帘聚观者不下千人。因不戒于火，锻焉。闺帏弱质，颠倒于浓烟烈火之中，狎侮于白日青天之下，其折肢体、焦发肤、弃钗钏、裂衣裳者不知凡几，有惭而自经者。……”这可算得上一场巨大的灾难了吧？后来又如何？胡本的诗最后两句却是：“来岁目连还救母，红妆慎匆出深闺。”来岁这戏还会再唱。第三，这出戏在宋代唱的什么声腔，我们说不清楚。但现在保留下来的则是用高腔演唱，所用曲牌是高腔的原型曲牌，虽然在老艺人的演出抄本上也有“放流”（加滚），但原始曲牌仍然完整，据历代老艺人传说，所有高腔曲牌，都出于《目连传》，艺人历来称之为戏祖或戏娘，也说明它的古老。第四，坊间刻印的剧本，刻家之多，数量之巨，以此剧为第一。可惜的是，“文革”期间全部被毁，现在只剩下民国初年的刻本了。

　　“目连”戏于宋代走上舞台，既未留下剧本，也不知道它的演出形式。元代已被编为元杂剧，有《目连入冥》《行孝道目连救母》两种存目，剧本没有保留下来，说明其生命力不强。也可能是在有了北宋连续七八天的演出之后，观众不能接受文人这种四折一楔子的演出本。明清两代，这出戏却有了两次重大的变革。明万历时安徽祁门人郑之珍，根据他所看到的民间演出，改编成上、中、下三本，共103出，名为《目连救母劝善戏文》；清代张照也改编成十本240出的宫廷大戏《劝善金科》。这时印刷容易，这两种版本就取代历来由艺人口传心记的剧本，我们今天要探索宋元时代的《目连》原貌就相当困难了。一般来说，南方的《目连传》大多统一于郑之珍本，湖南也不例外。不过，湖南依据湖湘的传统文化积淀在口传心记时代对目连故事的诠释却仍然保留下来，这就是我们称之为“湘目连”的地域特色。例如故事中目连的母亲刘氏病了，宋元时代的演出有没有这一细节我不知道，明代却是有的，被收入郑本、张本中是由目连派人去请医生给母亲治病。在信鬼好祠的湖南却是请巫，而且各地根据习俗请巫也各不相同，如湘中一带是请一个哑巴“师公”来“收魂”，一个小鬼贪吃哑师公所得的“福物”，竟尾随着他回家；在湘西，却是请“仙娘”来“降仙”，小鬼捉弄她，把她的儿子扔到河下去了。

　　湖南整个《目连传》的演出也是一次民俗的大展览，每天的演出中，都有一些戏从台上演到台下，如刘氏生了目连，她娘家的哥嫂要“送鸡米”（有的叫送粥米），许多人抬着“抬盒”，挑着担子，堆满小孩衣物、鸡、蛋、酒、米、糖等礼品，她哥嫂坐着官轿，招摇过市，然后才由观众上台演“汤饼宴”的戏。目连为了给母亲赎罪拜香，就要像过去朝南岳那样，从远处三步一拜，五步一跪，拜上舞台。总之，每天都有这样的从台上到台下、从台下到台上的演出，而观众也跟着跑来跑去地观看，同时也可以和剧中人交流。因此，过去中元节唱目连戏，成了民间的重大节日，观者也如痴如狂，沉醉在这种戏与生活溶成一片的欢乐中，以至把七本《目连传》发展为四十八本，甚至延长到一演半年的程度。欢乐虽然欢乐，却不忘信鬼好祠的传统，所以演出又极为虔诚：不独开演那天有隆重的仪式，每天开演还有固定的仪式，在刘氏没有开荤之前还得一律持素。戏班更是严格：妇女不能靠近戏台，演员都须净口、沐浴，夫妻必须分房而居，在后台还不许随便说话，随便走动。演出经费全为乐捐，故亦称“万人缘”。以完成大众的超幽度亡、驱魅除祟的心愿。

　　另一出古老的戏要算明代高则诚的《琵琶记》。这出戏虽然湘剧的故事情节、框架结构都和高本相同，它却在写“情”上作了创造性的发展。也是用高腔演唱，却使高腔得到了充分的发挥，真达到了声情并茂的程度。高本结尾一出是“风木遗恨”，只是写蔡伯喈带着两房妻室回家祭坟，点明“树欲静而风不息，子欲养而亲不存”的遗憾。湖南人却通不过，在湘剧中把这一出变成了“打三不孝”，让蔡家邻居张广才，在蔡伯喈父母坟前，痛痛快快地大骂蔡伯喈的不孝，反衬出他妻子赵五娘的善良完善的品德。张广才要打蔡一百二十杖，虽然由牛相、牛小姐和赵五娘求情没打成，但牛氏父女求情的理由是那么令人觉得牵强可笑，而赵五娘什么也不说却让人可以理解，就比原剧那种平淡的为结尾而结尾的戏生动多了。全剧中的单折《琵琶上路》已成为湘剧经典之作，这里也不妨挑点唱词作一下对比。下面是赵五娘上京寻夫和张广才分别时的对唱：

　　高则诚本：

　　赵唱：奴深谢公公，便辱许诺。从来的深恩，怎敢忘却！只怕路途远，体怯弱；力衰倦脚。（合）孤坟寂寞，路途滋味恶。两处堪悲，万愁怎摸？
张唱：伊夫婚多应是贵官显爵，伊家去，须当审个好恶。只怕你这般乔打扮，他怎知觉？一贵一贫，怕他将错就错。（合前）

　　湘剧这一段却给予了尽情的发挥：

　　赵唱：赵氏女，离故乡，肩背琵琶，手拿雨伞，怀抱仪容，找寻蔡郎。大翁叔送我到阳关上，叮咛嘱咐两次三番。舍不得大翁叔我回头望，又只见年迈之人两泪汪汪。把几句好话对他讲：大翁叔你莫哭免悲伤。阳关道上你少行往，年迈之人须要提防。媳妇此回上京往，朝念弥陀晚烧一柱香，一不保佑爹，二不保佑娘，愿只愿大翁叔你福寿绵长。找得儿夫回乡党，登门叩谢好恩光；找不到伯喈夫还乡党，哎，我的大翁叔呀！你的恩德付与汪洋。（合）愁只愁，此一去，山又高，路又长，儿的鞋又弓，足又小。山高路长，鞋弓足小，怎能行得上，唉！何日里才能挨到帝邦？似这等，对景悲，对景伤，对景好悲伤，悲伤愁断肠，泪洒西风落两行。（重）
张唱：五娘儿，离故乡，肩背琵琶，手拿雨伞，怀抱真容，找寻蔡郎。老汉送你到阳关上，言来语去话又长。一路上，未晚先投宿，鸡鸣还须等天光。逢桥涉水须仔细，行船过渡莫慌忙。口渴莫饮田中水，去到人家求茶汤。心中恼恨不肖蔡郎，贪恋荣华不归故乡，父母在，他生不能够养；死不能够葬；葬不能够祭祀他一双爹娘。为子者不披麻执仗，却要你女流之辈，孤孤单单、冷冷清清、独自一人找上帝邦。（合同前）

　　共过患难的邻里情，写到这个份上，可算得淋漓尽致了。它正是湖湘民间文学中长于浓墨重彩地抒情的常用手法。而且把高腔中的滚唱发展成为畅滚，在唱腔上有了新的发展。又如常德戏的高腔《思凡》，不仅表演上与众不同，连剧本也加了工。原本写小尼想下山嫁人，过正常人家的生活，也只敢想像：“生下一个小孩儿，兀的不快活煞我？”在常德戏中却尽情发挥：“生下五个男娃娃，再养两个女姣娥。做一个五男二女，七姊妹团圆。叫爹是他，叫妈是我，‘爹’的‘爹’，‘妈’的‘妈’；扯的扯，拉的拉，哎呀呀，儿呀儿呀！兀的不快煞于我？”外省同行爱说湖南戏像湘菜，有辣椒味。我想，无非是情感的强烈和浓郁吧。

　　另一出古老的戏《白兔记》，在近代湘剧舞台上已只剩下一些单折了。但其中“打猎回书”一出，从1952年参加全国会演之后即引起了世人瞩目。从明成化本《白兔记》被发现后，我们才知道“打猎回书”与成化本极为接近。它的表演虽然接近昆曲，但无论南昆还是北昆的“出猎诉猎”都没有湘剧高腔那么细致、那么绵密，使歌和舞浑然一体。

　　这种从文学到歌唱到表演独有的精湛，是在历史的长河中湖湘儿女的艺术积累，才有今天的一枝独秀。

　　明代后期，昆曲风行全国，湖南自然也同样流行，还出现一批文人创作的昆腔剧本，如龙膺就写过《金门》《兰桥》，王夫之隐居衡阳作过《龙舟会》。但民间并不满足于照样的搬演而使之地方化了。清刘献庭的《广阳杂记》中，就记载了他在湖南看到的昆曲：“亦舟以优觞款予，剧演《玉连环》，楚人强作吴歙。丑拙至不可忍。如唱‘红’为‘横’、‘公’为‘庚’、‘冻’为‘登’、‘通’为‘疼’之类”。这就是我们今天称之为湘昆的早期风貌。现在，湘昆在全国的昆腔中，独树一帜，自有其湖湘特色。虽然由于历史的原因，保存下来的湘昆剧目不多。但即使在这有限的剧目中，仍能看出它的特色。如《武松杀嫂》这样的人所熟知的戏，湘昆演来也别具一格。当武松砍潘金莲时，表演竟是连砍三刀而潘竟以三次纵跳躲过，武松杀嫂之后，以士兵将武如芭蕾般托举下场。所有昆曲名家看过之后都说这是湘昆的风格，而不是一般的红氊毺上优雅的歌舞。演《藏舟刺梁》，南北昆曲都是以桨划船，惟独湘昆是据湖南山区河水峻急的特点用篙撑。正因为湖南的昆曲地方化、生活化，这种古老的戏曲形式也便于反映现实生活。硕果仅存的湖南湘昆剧团演出过不少现代戏，因而在长江中上游还能留下这惟一的昆腔剧团。湖南的其他剧种中也还保留了一些昆腔戏，同样具有浓郁湖湘色彩，如衡阳湘剧中的《醉打山门》，1952年参加全国会演就震惊四座，被前苏联艺术家赞为“魔鬼的艺术”。

　　清代的花部兴起，徽班进京，形成后来的京剧之前，花部诸腔也已陆续传入湖南。因湖南原有深厚的高、昆腔戏曲基础，没有形成新的剧种，而是被原有的唱高、昆的戏班所吸收，因而形成后来的湖南地方戏曲剧种高、昆、乱弹诸腔并存的局面，且一直保留到今天。使我们今天可以在同一剧种、同一舞台上看到不同风格的演出，这是前人善于吸收、善于融会贯通的结果。

　　所谓花部诸腔，戏曲界统称之为乱弹或弹腔。它包括南路（相当于京剧的二簧）、北路（相当于京剧的西皮）和一些杂腔小调。乱弹和高昆的区别是：在音乐上，弹腔用弦乐伴奏，昆腔以笛子伴奏，高腔则是人声帮和，锣鼓击节；在文学上，弹腔是齐言体而高昆是长短句。弹腔兴起之后，剧目迅速增多，来源不一。有的是高腔戏改的，如“三国”“水浒”故事，过去在湖南多以高腔演唱，观众喜爱新的声腔，戏班也就改调歌之，所以如今有些戏虽然一直唱弹腔，但剧本上的长短句痕迹犹在。一部分是与邻近地域交流来的，我省和广东、广西、江西、湖北、四川、贵州接壤，相互交流十分密切，大量的剧目都理不清它是从哪儿到哪儿的。还有一部分是京剧的迅速向全国发展，自然也为各地输送了一些剧目。还有的便是我们湖湘儿女自己的创作了，可惜的是这些前人都湮没而无闻。

　　几百年的积累和岁月的筛选，留下来的是丰富的财富。艺人常说：“唐三千，宋八百。唱不完的封神和三国。”到1952年我们作初步调查时，仅祁剧一个剧种的传统剧目就在1000出以外。可惜的是，当我们还来不及把它们全部搜集之时，一场浩劫全部摧毁。如今尽我们10载搜剔，尚能确凿可考者，还剩五六百出，音像俱全者不过200来出而已。不过，还算抢救出了一部分各剧种中的珍品，参与录像的这批老艺人，现在已故80％了。

　　清代，也是民间小戏剧种发生、形成、发展的年代——这就是各地的花鼓戏、阳戏、灯戏。最早见于记载的还是刘献庭的《广阳杂记》：“甲戌元宵前一日，于郴阳旅邸，北风阴雨，觉冷甚。……饮讫，某某者忽然不见，询之则知往东塔街观剧矣。噫！优人如鬼，村歌当哭，衣服如乞儿之破絮，科浑如泼妇之骂街。犹有人焉，冲寒久立以观之，则声色之移人，固有不关美好者矣。”作者虽然很看不上这种农村的演出，却为我们留下了可贵的资料。到咸同年间，杨恩寿的《坦园日记》中，他看到的花鼓戏就已经和现在的差不多了。同治元年（1862年）三月十二他记有：“泊西河口，距永兴二十余里。对岸人声腾沸，正唱花鼓词。楚俗于昆曲、二簧之外，别创淫辞，余固久知而未见也。时沉霾尽扫，新月微明，与桂仆以百钱另买小舟，剪水而渡。至则金鼓轰云，灯光如海，缚草为台，环以破茅。台侧别有茅屋，盖妆束处也。妆结，沿梯而上，乡人争先睹为快，咸伺于此，人数半于台下焉。余至，正演次出之半，不识其名。有书生留柳莺婢于室，甫目成，而书僮至，婢碎匿案下。书生与僮语，辄目注案下，案下人亦送盼焉。僮觉，执婢，书生惭而遁。僮婢相调，极诸冶态。台下喝采之声几盖钲鼓，掷金钱如雨。柳莺流目而笑，若默谢云。”这就是花鼓戏的传统剧目《柳莺晒鞋》。说明在同治之前，花鼓戏已正式形成，有专业的戏班可以经常演出了。

　　这些民间小戏的剧目，最初是一些“两小”（一小旦一小丑）、“三小”（小旦、小丑加小生）戏，像前面引的《柳莺晒鞋》就是典型的“三小”戏。到了职业戏班形成之后，每天要演出，这些两小、三小戏显然不够，便移植一些其他剧种的戏来增加自己的上演剧目。所以，到解放前夕，这些民间小戏一般都有200出以上的剧目。它们演唱的曲调自然是以土生土长的湖湘民间曲调为主，而表演上也同样具备粗放和炽烈的感情。像许多外省小戏剧种的《扯笋》，一般都是载歌载舞的对子戏，惟独湖南有《武扯笋》，除了相同的对子歌舞而外，扯笋的姑娘和守笋的男孩有一段武打戏——不是京戏那种武打，而是民间的武术套路，最后由男孩把姑娘托举下山。文戏如《山伯访友》（即“梁祝”中的“楼台会”），梁山伯离开祝家时，第一次是书僮四九给他牵马，山伯不肯上马；第二次由祝的丫环银心给他牵马，他还是不上马；银心明白：大概是要小姐为他牵马，便向英台示意，英台牵过马来，梁山伯在接缰绳的时候，抓住英台的手咬了一口，然后上马离去。就这么咬一口，把梁山伯那种生离死别、绝望到极点的感情全反映出来。这是吃辣椒的湖湘人火辣辣的感情。

　　湖湘戏曲的乡土特色，不是哪个著名作家、著名导演的创造，而是历代艺人和观众几百年的共同创造。不少戏剧专家都说，拿湘剧《打猎回书》的剧本，任何著名导演也排不出这样的好戏。我还可以引一折近代的轶事来证明：在半个世纪前，花鼓戏在农村还是草台（一张扮禾桶搭两块门板）或地坪演出，有一次名艺人何冬保（1952年全国会演三等奖获得者）在某乡地坪演《刘海砍樵》，演胡大姐穿的衣服是借来的，戏演得好，刚演完，观众就放鞭炮。何冬保怕鞭炮烧了胡大姐的衣，一时情急，抱起胡大姐高高举起挤出人群，观众齐声喝采。从此以后，唱这个戏如不托举下场观众就不答应。从整个戏来看，一个樵夫碰到如此美丽善良的妻子，光对唱“你是我的夫”，“你是我的妻”是不足以表达这份狂喜的，这一托举，把戏推向一个新的高潮，戛然而止，真是神来之笔，谁又想得到这一艺术处理竟是如此产生的呢？这不正好说明：湖湘戏曲，是湖湘人民的艺术。