中央文史馆与上海文史馆合编的《世纪》双月刊中，曾刊载了一篇关于介绍“梁祝故里”申遗的争论与考察，这篇文章对我们为湖南目连戏申遗增强了信心。因为这出戏是绝无仅有的剧目。
“目连戏”是指以《目连救母》这出戏为中心的系列演出。我们计划申请的是《目连救母》这出戏。可不要以为它只是一出戏，这出戏可是煌煌巨制，历来被称为“大戏”，而且是名符其实的“大”，它的“正传”就有七大本，每本可演10—12小时（由于声腔的不同，演出时间也不完全一致）。此外还有“前传”、“外传”、“花目连”之类。旧有“四十八本目连”之说，那是配合中元节打“罗大人醮”，醮期49天，从第二天起便同时唱目连戏，与打醮同时结束。湘西还出现过两个戏班同时对演目连戏达四、五个月之久的记录。这大概是戏剧史上绝无仅有的事。
关于“目连戏”，我从第一次接触起至今达70年之久。最早在我七岁时，住处临近的关帝宫就唱过一次目连戏，每天从午饭后演到晚饭前，再从晚饭后演至深夜，那就是一本戏。但我没看到演出。那年头，家里坚决不许小女孩去看那种有恐怖色彩的演出。但孩子的好奇心盛，终于在一天上午悄悄溜到关帝宫的前坪偷偷看了一眼，戏台正对大殿之门，坪的两边有两米高的围墙，我只能看到围墙上的纸扎，都让些和我当时的个子相等的人物——应该说是鬼物，内容是十八层地狱的种种酷刑。我看了碓舂、磨挨、锯解……之后，吓得回身就跑，哪敢往下看？后来读明人张岱的《陶庵梦忆》说到目连戏的演出：“一似吴道子地狱变相”，“为之费纸扎者万钱”，才知道我儿时所见，犹有古风。
从此，目连戏在我脑子里留下很深的印象。解放后，我被指派汉戏改干部，趁工作之便，我就有意收集有关目连戏的资料。那时，收到一批木刻本，记得有长沙、湘潭、邵阳、衡阳、洪江……各地的坊间刻本，都是上、中、下三本，最早的是清同治年间所印，最迟的是清末、民初。可惜这些刻本已荡然无存，只在我脑子里留下些零星的记忆。
这些刻本，不是湖南各剧种的演出本，而是翻刻的明万历时郑之珍改编的《目连救母劝善戏文》（简称《劝善记》），对《劝善记》和湘目连的关系，我十多年前有专文谈过。
正式把目连戏提上议事日程还是20世80年代初。“文革”刚过，资料毁尽，艺人耆宿凋零，深感有抢救的必要。在全省抢救各剧种优秀艺术遗产的同时，我极尽游说之能事来抢救目连戏，终于在80年代分别录制了两套祁剧、辰河戏的录像。
我自以为懂得目连戏了，其实大谬不然，经过20多年的了解，才知道谈“懂得”还远远不够。在20世纪80年代前期，我提出“目连戏”是中国戏曲的“活化石”，也颇有人认同。后来，我自觉不准确，“化石”即便是“活”的，仍然会是某一历史时期的固定形式，而目连戏在历史长河中却日新月异。由于目连戏内涵之广泛，我又认为更是“中国戏曲艺术大百科”。到了21世纪，经过一些分析，把目连戏与中国戏曲历史来对比，我又认为它是“中国戏曲艺术形象史”。这几次的不同提法，说明在认识上的逐步改变。这种变化是经过了20年漫长的岁月所形成，真是“路漫漫其修远兮”。
对于目连戏，我曾在不同时期写过《认识》、《再认识》等文章，但知也无涯，目连戏像一本读不完的大书。记得1987年在美国柏克莱大学举行的一次学术讨论会上，放映了湖南祁剧《目连救母》录相片段，有一位外国专家说过：“光《九殿不语》这一场戏就可以研究十年。”当时，我以为要么是外国人不懂中国戏，要么是艺术上的夸张。时间又过去了几年，我才理解到，真正致力于研究目连戏，大概得几代人的努力。这样一出代表东方文化、中国文化、三湘文化的古老戏剧，绝对具有人类非物质文化遗产的价值。
《目连救母》片段录相在1987年曾经在美国帕克莱大学引起与会各国学者的瞩目。1998年长河戏的节本《目连救母》（100分钟）又参加了巴黎艺术节。随后又在波尔多、巴塞罗那演出，都使观众惊奇。国外的东方文化学者因而引发了“目连热”，而在国内更是引起普遍的兴趣。在我省、外省举行的多次国际学术讨论会中，吸引了法国、日本、美国等许多汉学家的参与，他们都希望获得我们的录相带。
为什么这出戏如此引人注目呢？
首先，它是一出近千年不绝于舞台的戏。
世界最古老的戏剧首属希腊悲剧，它比我国戏早了一千多年，可是，除了少数文字剧本而外，并没留传下来。其次是印度梵剧，我国前辈戏剧理论家张庚曾亲去印度采访，也只留下文字剧本。唯独中国戏曲，自出现于舞台之后，即绵延不绝。
中国戏曲发生、形成的时间，戏曲史家尚无定论。我不是研究戏曲史的，只能凭我所知的史料来说，而我所知的史料，既是中国戏曲在舞台正式演出的记载，同时也是《目连救母》这出戏在舞台上演出的记载。
宋孟元老《东京梦华录》中“中元节”条有如下记载：“构市乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”此书孟元老“自序”中说，他是“从先人”于“崇宁癸未（即崇宁2年，公元1103）到京师”，“靖康丙午之明年（即靖康二年1127）出京。”说明他在《梦华录》中所记，当为公元1104—1126年间的东京（开封）旧事。盂元老这短短二十六字的记载，对我们戏曲界可是极其珍贵的史料。因为到目前为止，我还没看到更早的关于一出戏的演出盛况的记载。这条史料即是《目连救母》正式在群众中演出的记载，也是我所知的中国戏曲在群众中大型演出的最早记载。
关于这条史料，最初接触时，戏曲界有两种诠释，一种认为是连演8天的连续剧；一种认为是同一剧目重复演出8天。我取前一种，因为一出连演多少场是20世纪的事，即使在20世纪前期，无论梅、程、荀、尚还是谈、杨、言、马，其拿手戏多为轮换演出，很少有一出戏重复连演七八天的习惯，再说现存的南戏最早的戏文《张协状元》长达53出，也能说明中国戏曲正式出现在舞台上之后，篇幅都较长，何况目连戏本身的伸缩幅度又很大呢！
北宋末年有演《目连救母》的记载，元代又有两种杂剧《目连入冥》、《行孝道目连救母》存目。明代就更多了。明万历时的郑之珍《目连救母劝善戏文》，他的表姐之子胡天禄在“跋”中点明：“取《目连传》括成《劝善记》三册。这就说明不是郑之珍的创作而是改编了。明祁彪佳《远山堂曲品》中“杂调”条载：《劝善》为109折，显然不足郑之珍本。而明张岱《陶庵梦忆》中“目连戏”条所载：“搬演目莲……如度索舞絙、翻桌翻梯、解斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火审剑之类……”都是郑之珍本中所没有的。这都说明在明代就有不同的《目连救母》演出脚本。到了清代，更有以张照为首的宫廷改编本《劝善金科》十本240折传世。至于从清代到民国，民间各地的不同演出本更是无法统计，戏曲界称之为“一地一目连。”
一出戏登上舞台之后，始终保持着旺盛的生命力，并且在演出中像滚雪球般不断拓展、充实，其中如《思凡》、《双下山》等单折，至今21世纪，仍为各大剧种中的精品，一出能绵延近千年的戏，不能不视之为绝无仅有吧！
其次，是这出戏的从内涵到表演的包容性，也是其他戏剧所没有的。目连故事源于《佛说盂兰盆经》，到唐代又出现多种变文。但是，源于佛经的故事要溶入中国人生活之中，必然是中国化的，特别是在郑之珍这样的读书人改编之后，儒家的伦常便占据了主导地位，突出了傅罗卜（目连）的孝，傅相的忠，曹赛英的节，益利的义。戏中还穿插了另一些忠臣、孝子、义夫、节妇的小故事。但是，佛家仍是故事的源头，目连为救母而拜佛，出家修行，终借佛力救母，同时也插一些有关六道轮回的小故事。全剧中释与儒并不排斥道，和尚、道士往往同时出现，傅相好善，既斋僧又斋道，而且还纳人民间的土特产一巫。特别在湖南的地方戏更突出，郑之珍《劝善记》中有一折“请医救母”，而在湖南则换成了“请巫祈福”或“哑子收魂”，由“师公”唱主角。
在我有限的戏剧知识中，还没发现有任何一出戏如此兼容并收。
至于表演上更可以说是异彩纷呈。
中国百戏起源甚早，它对戏曲的形成产生过重大影响，这是戏曲史家无一例外都说过的。这里就要回到我前面说过的《目连救母》的篇幅伸缩性大了。现代的电视连续剧，恕我孤陋寡闻，我看到过的最长的大约是日本的《阿信》，据说原作是三百多集，我们译制时作了归纳与合并，但我还是没有看多少——太长了。《目连救母》动辄演七八十个小时，在凭灯火照明的简陋庙台上，要吸引往来看的人！而且“观者增倍”，靠什么？特别是戏曲早期。我想，靠的就是“百戏杂陈。”宋代怎么演的？目前尚未发现新的资料，但明代从《陶庵梦忆》中叙述的“演武场搭一大台……搬演目莲，凡三日三夜。”表演就有“度索舞絙，翻桌翻梯……”而且是“选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者”，效果是观众“万余人齐声呐喊”，弄得地方官紧张“太守谓是海寇卒至”。就是郑之珍文人笔下的《劝善记》，也有打莲花落、捉傀儡等掺杂其中。各地方戏中加入当地杂耍更不待言。像祁剧中有一种叫“两头忙”的，一个人两手穿鞋与双脚着地，背上面对面有两个纸扎人头，是一人饰二人的表演，这和北方的民间杂耍“二贵摔跤”相同。我还看过苏联的一个类似的杂技节目，就叫“两个小伙子摔跤”。这些“百戏”掺入戏中，并未完全脱离剧情，而是夹在上天、入地、宴会情节之中，所以各个地方戏班在演出中收入哪些杂耍表演，也可以就地取材，即戏班无人擅长而当地却有著名杂耍艺人，也可以请来临时客串，所以各剧种甚至各班社演出并不完全相同。这恐怕主要是用于吸引观众，但也因之集中和保留了许多民间艺术。
两千年的民间艺术自然成为滋润戏曲表演艺术的养分，前面提到的“两头忙”，还只是掺入剧中的杂耍，而像独脚戏《老汉驮妻》（亦称《哑背疯》）则与剧情、人物融为一体，这是旦行特色戏，头作旦角妆，双手也是旦角动作，后腰扎女性臀部和两脚假肢，胸前扎一老人头，演员下肢迈老汉步法，脚穿草鞋。因为这种一个人演两个人连唱带做的独特表演，使之成为独立的折子戏一直演到现在。这种演法由来已久，在明郑之珍本中就收入《会缘济贫》折中，剧本也有明确的舞台提示：“一人饰二人。”其实，它只说明一个哑巴老头背着年轻却疯瘫了的妻子来向傅家求周济，演员也只唱一支［孝顺歌］曲牌，内容是劝善词，劝人孝、悌、夫妇和顺，构不成一个单出，却因这一独特的表演而形成常演的旦行拿手戏。目连戏中此类单折或片段，不胜枚举。
在音乐方面，它也具有其特殊价值，在湖南戏曲界，公认《目连救母》是最早的高腔剧目，全剧中保留了大量高腔原型曲牌，湖南的高腔以“放流”为特色。“放流”即青阳腔的“加滚”，但湖南戏在这方面发展更丰富，特别是湘剧，不懂原型曲牌的人，对原型曲牌和放流往往分不清。目连戏后来虽然同样加入放流，但原型曲牌仍完整、清晰地保留着。所以，前辈老艺人常说：会唱目连，就没有不会唱的高腔牌子。在其他大本戏中，湖南剧种也受昆、弋合唱影响，高腔和昆腔杂唱，唯独《目连救母》却始终保持了全剧的高腔演唱，前辈艺人奉《目连救母》为“戏祖”、“戏娘”、“戏蔸子”，也是说明这是最古老的高腔戏。而其中的曲牌又作为学习高腔的典范。
目连戏的另一大特点是和观众互动，几乎没有哪一天的戏不和观众互动。过去都是庙台演出，台口就有特制的较宽的木梯，供演员、观众随时上下。如“汤饼筵宴”，就是刘氏生下傅罗卜（目连）之后第三天“打三朝”，刘氏娘家人就挑着礼物从台下沿梯上台，接下来摆酒，也是台上台下同摆，台上是戏中人饮宴，台下是办会的首事、执事，当地头面人物，外地来的嘉宾，同时举杯欢饮。那天是素席。而到“大开五荤”时，刘氏违誓开荤，台上台下都是荤席的，而各种杂耍也从台下沿梯上到台上表演。“罗卜拜香”是经剧场外拜入观众中再上台，“罗卜化缘”则由台上下到观众中募化。“锁拿寒林”由五猖神从台上跳下奔往野外去捉，观众也可紧随其后奔向郊外，随着捉到的寒林又一同回到剧场。“按院收状”是演员扮成按院。人役抬着官轿招摇过市，而观众也一齐拥上街头。陶全栏轿告状，被按院认为冲道，当街打四十大板。三次栏轿，三次挨打，按院才收了状子，一同回到到演出场地，沿台口梯子上台审案，观众也跟着同来继续看戏。“刘氏逃棚”扮演刘氏生魂的演员逃向台下观众丛中，还可随时顺手抓小摊贩的各种食物吃，摊主视为吉利，鬼卒也从台上下来在观众中捉刘氏。明张岱《陶庵梦忆》中记“刘氏逃棚”也是如此，观众还“万余人齐声呐喊”，可知这种演法，是几百年的传承，这里只能略举几例，其他台上、台下演出情节还多。这种演出形式，也可以说是绝无仅有的。
由于一地一目连，因此，目连戏的地方特色很强，也反映了许多民俗风情，先以音乐而论，各剧种同为高腔，但高腔音乐却带行极明显的地方音乐特色，祁剧主要以湖南地方音乐素材为其养分，而辰河戏则明显感受到沅水号子的风格，湘剧进化程度较高，所以既高亢又婉转悠扬，与湘中民乐风格接近。戏中的情节也纳入了不少三湘民俗，如。“刘氏产生”中“打三朝”，刘氏的兄弟刘贾便率领许多人挑礼品上台，礼品中红蛋、红糖都是湖南娘家人打三朝必送的，“海氏悬梁”死后，她的“娘家人”纷纷由台下上台“吵场合”，这是湖南农村中已出嫁之女死于非命后的旧例。旧俗人死后第七天（头七），死者鬼魂必回来一趟（回煞），而刚死之魂还重浊，行路留痕迹，所以家人布灰于地以验死者是否留下回家的足迹。“刘氏回煞”中傅罗卜也照样在家里遍地撒下柴灰。“刘氏下坑”一如今天农村里还保持着的礼仪。1989年辰河戏演出《目连救母》时，一位来观摩的台湾研究生对我说：“这出戏把育俗，丧俗，祭俗都保留了。”
过去，从1949年之后，目连戏在三湘大地自动绝迹，其理由无非是“宣扬封建迷信，因果报应”。其实，在地方戏的演出中并非如此，相反的，民间艺术家的创造，不仅对迷信持否定态度，而且异想天开，创作了别具特色的讽刺喜剧。前面提到令外国学者震惊的“九殿不语”，整出是一场哑剧，不但剧中人不开口，乐队也掩乐停音，一切要说的话都用字条显示，只有为刘氏开荤办厨的李狗儿鬼魂不知道，他上场就说话，马上就挨打，打得他喊冤，因为他并没说错话，喊冤又挨打，三番五次之后，李狗儿才恍然大悟，原来九殿的阎王是哑巴，所以九殿不许说话。这是多么强烈的讽刺！五殿阎罗向来是最严厉的，但那天他要去朝玉帝，叫判官代理，扯谎鬼甘脱身想逃离地狱，一路骗过前四殿，到五殿骗不过了，判官叫油炸他。甘脱身问牛头炸他用多少油，牛头说五百斤，甘脱身说自己瘦小，用一点油炸就行，多余的油送给牛头，牛头果然用一小桶油炸他，他在油锅中大叫：牛头贪污，一点点油只炸得他脚痛。判官发怒，斩了牛头，甘脱身揪住判官，说人王（当朝皇帝）出了圣旨，天旱禁屠，判官执法犯法，私宰耕牛。判官无法，和他“私了”，让甘脱身当牛头；森严、恐怖的冥间十殿，在民间艺术家的创意下竟有层出不穷的喜剧，这大概完全出乎卫道者的意外吧。
湖南历史上是巫风甚盛，那么，目连戏对巫又是什么态度？刘氏病了，明刊本都是请医生诊治，湖南是请巫，湘剧是“哑子收魂”，请了一个哑巴巫师来驱鬼。哑巫师作法之后，祭鬼的“福物”（一副卤猪肠）照例给巫师，巫师回到家里，鬼却尾随去了，巫师取出猪肠切了下酒，切一段，鬼吃一段，巫师奇怪切下的猪肠怎么不见了，赌气不切，拿着猪肠直接用嘴咬。巫师咬上端，鬼咬下端，猪肠吃完，二嘴相接，把巫师吓坏了。祁剧和辰河戏都是“请巫祈福”，巫师毛师公来作法，驱鬼不去，叫人去请老婆毛师娘来协肋，鬼却抢了毛师娘的孩子扔下河，夫妻两个忙着下河救儿子，所请师公驱鬼却成了闹剧，全场观众捧腹大笑，真叫人匪夷所思，是剧作家写不出来的剧本。
目连戏中的特技更多，但已不似明代《陶庵梦忆》中所载的“蹬坛蹬臼”“窜火窜圈”之类，而是和剧情结合紧密的功技，如“大上吊”之悬梁，祝贺观音生日时的罗汉演武，当然最著名的是“打叉”。据老艺人告诉我有七十二种打法，惊险绝伦，我问过最后一位叉手，他说先个人练准头就要练三年以上，光是白天在山上利用已砍伐过的树桩练，练到相当准了，改为晚上练，拿一枝敬神的香点燃插在树桩上，照着香火练准头，个人这样练，要打烂几百个树桩。练准之后，再和受叉（刘氏）的演员练配合，以免失手。我也问过历史上戏班演目连戏，有打叉失手的事没有，老艺人都说从未出事。当然，他们除了对功技自信而外，也有演戏时的虔诚：演目连戏期间全班斋戒，有“镇台”、“收煞”仪式，……我又问捉刘氏时为什么会抬棺材过街——演目连戏有成规：杀叉出事就以那副棺材装殓。老艺人都笑：那是宣传、吸引观众来看戏，戏演完，棺材退回店里，棺材费是叉手和刘氏的分外收入。这副棺材早有人出钱预定了，被认为老人死后能用这副棺材将大吉大利。
从清代到六十年前，在湖南民间，演目连戏历来是件盛事。每到七月十五中元节，办盂兰会，打罗天醮，结万人缘，一般都会吸引方圆百里的人来赶会看戏，清湘潭人潘其炯的长诗《艳火行》，就是描述乾隆十四年（1749）在湘潭石牛铺演目连戏时发生火灾：妇女在特设的看台上观剧“崇台连延人海旁”，大火一来“绿珠纷纷楼头坠”，惨不忍睹。末句诗人告诫：“来岁目连还救母，红妆慎勿出深闺。”诗写的是演目连戏时发生的火灾，但却同时反映了目连戏演出的盛况，而且预计，即使遭了这么一场火灾，“来岁目连还救母”，并不影响再演目连戏。
目连戏是在中元节为超幽度亡而演，超幽度亡另一面是祈福，人们都怀着祝福消灾的心情，不专是为看戏而看戏。所以，戏演到“目连化缘”时，观众都会随意布施，有孩子的则将孩子的小鞋、小帽挂在目连的锡杖上。挂的太多，目连无法表演，戏班便另饰一个小和尚，挑担箩筐随在目连身后，盛这些小帽、小鞋。“刘氏产子”之前，燃灯古佛指点在傅家花园扯出一个萝卜，刘氏在台上切成小块，自食一块之后就顺利分娩。家有孕妇的观众，无不备一小红包，上台讨刘氏切下的一小块萝卜，产子之后打三朝，想求子的观众也备红包上台讨一个红蛋。“灵官镇台”之后回到后台不卸妆，而是用黄纸在脸上把油彩画的脸谱拓下来，这就叫“灵官符”，观众中有家宅不宁的便用红包来求一张回去供奉。演完目连戏“放河灯”时，也有观众自制河灯随着同放，满河灯火荧荧，两岸人声鼎沸，非常热闹。
演一次目连戏，所费不赀，一个地方不会年年演，但甲地不演乙地演，三湘大地，几乎没断过目连戏的锣鼓，即使在八年抗战期间，不能作大型盂兰会，但演一天或三天的还是有，不过具体而微罢了。可见目连戏在三湘四水的影响，一出戏有这么大的影响，也是绝无仅有的吧？
既然一地一目连，为什么我们对申遗独抱信心？那是因为我们在20世纪80年代所演出的祁剧和辰河戏《目连救母》录相，共达近50小时，而当时参加演出的都是20世纪40年代演过目连戏的演员，演出也仍保持那时的年代原貌，不是根据少数人记忆的仿古复制，唯一与当年不同之处就是“打叉”，因为演员都已六七十岁了，我们劝止了他们不再作那种惊险的绝技表演，万一失手，谁也担当不起。这是我国唯一仪在的照原貌演出的录相资料。现在，虽然参与录相的演员大部分作古，但音相犹存，照录像重演的仍不失原貌。这是湖南独占的优势。
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