历史题材的作品，在中国戏曲的剧目及其演出中，都占有相当数量的比重。搞清楚历史真实与艺术真实的关系问题，对于评价和创作历史题材的戏曲作品，都有着极为重要的意义。在五十年代末和六十年代初，我国戏剧界和史学界曾展开了一场关于史剧理论的学术争鸣，争鸣的中心议题之一，就是如何确认历史真实与艺术真实的关系。遗憾的是，这场学术探讨后来因为政治气候的变化而中断，致使这个涉及到史剧内容基本观点和创作原则的问题，至今未获解答。
争论中一派意见认为，戏剧为历史题材，那么，“一史一事，均有出处”。写某个历史时期的某个人物，在具体的描绘中就必须受特定的历史事实本身的制约，既不容编造，也不容篡改。——如果这样看待历史的真实性，恐怕戏曲中许多传统剧目都是反历史的。因为戏中不符历史时代的，不符合历史事件的，不符合历史人物的东西，比比皆是。譬如蔡伯喈与赵五娘的动人故事，在戏曲舞台上赚得多少人的眼泪与长叹，其实历史上哪有它的一丝一痕？用曹操杀吕伯奢一家的戏剧情节编演的《捉放曹》，把个曹操刻画得活灵活现，可是翻遍一部《三国志》，也查不到曹孟德这段劣迹。就是貌美聪慧、巧施连环的貂婵，在史书上充其量也不过寥寥数语……。总之，以严格的历史真实性去检验《琵琶记》、《捉放曹》和《连环计》，它们连存在的权利都会被剥夺。人们不禁会问：为什么独独在戏曲艺术这块土壤上，生长如此之多“移花接木”之树？并承认它们结出的“荒谬”之果呢？要回答这个问题，则首先要对这些“反历史真实”剧目的产生，作一番历史的、真实的回顾。
一般来说，戏曲历史题材的剧目，并不是由作家直接取材于史料编写成文学剧本，而是根据小说、民间传记、说唱故事改编过来的，这是史料的“演义化”、“说唱化”。这个“演义化”和“说唱化”，正是从前民间戏曲的史剧创作有别于今天的作者直接从事史剧创作的特殊点。史料在社会上的“演义化”、“说唱化”的过程中，就已经掺入了大量的艺术虚构和加工。由于当时的群众和艺人文化水平低下，缺乏历史知识，更谈不上全面占有材料，所以对史料或前人所提供的东西在不同程度上均有所歪曲：或是把这个历史人物所作的事情，移到另一个人物身上，或是把某一个朝代发生的事件与另一个朝代相互替换。这样，小说里和戏曲舞台上所描绘的某朝某代的历史人物和历史事件，自然与史料记载相距甚远，以至根本对不上号。诸如诸葛亮、包拯、杨继业、潘仁美、王昭君等，这些鲜明生动的戏曲人物形象，他们就都与真实的历史有较大的出入，甚至与史实完全相反。这种漫长曲折的由史书进入民间，由民间而为艺术的加工流程和一代又一代的流传过程，致使历史人物的本来面目与历史事件的原本状况日渐淡化、湮没、消失的情形，在我国民间文学和民间戏曲中，俯拾即是。今天人们常见的三国戏、杨家将戏、王昭君戏等一大批历史题材的传统剧目，基本上都是以这种民间演义化的方式形成的。
这种现象应该怎样解释呢？——马克思曾经指出：路易十四时期的法国戏剧家，“是按照他们自己的艺术需要来理解希腊人的”，这种“不正确理解的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上，是适合于普遍使用的形式”。然而，民间对史料的“不正确理解形式”，决非胡编乱造，也不是无目的随意摆弄历史。他们是按照人物典型化与题材戏剧化的基本准则，进行着合乎戏曲创作规律与美学思想特征的增益舍弃。除此之外，每一代的编演者都还要把自己的生活愿望、思想情感、善恶观念在前朝创造的基础上丰富、溶合进去。对于历史人物，赋予自己所理解、认定的是非观念色彩和强烈的情感特征，而历史事件则紧紧围绕着人物的性格化、特征化做戏剧化的处理，以是否有利于塑造人物为标准对全部历史材料进行取舍。对于保留下来的历史事件主要是做戏剧性的强化：矛盾冲突简单的，令其丰繁；事件内容平直的，使之曲折；主题线索分散的，归纳集中。经过这样一条创造性加工的流水作业线，一切历史事件和历史人物，都演化为曲折激烈的戏剧冲突和性格突出的戏剧人物，消退了它们原有的历史的纯正风貌。在这里，所谓由历史人物向戏剧人物的演化，其实质就是人物远离了历史的原型，而取得了戏剧的属性。京剧中的曹操、关羽，或许最能说明这样一个有规律的变化。
历史上的曹操，在政治、军事、经济和文学上，均有可观的成就。他善于识人，礼贤下士，虽有篡汉之意，但始终不曾行动。这个人物在“演义化”的时候，被罗贯中改造成为“乱世之奸雄、治世之能臣”，首先是奸雄，尔后是能臣。这样，曹操在历史上的许多勋业和自身的优点，被一笔勾销，而夸大了一般统治者所具有的权术计谋。当“演义化”了的曹操进一步“戏剧化”的时候，便完全成了一个奸雄的典型。他的极端利己主义和狡猾奸诈，被当作戏剧性格的核心确定下来。
历史上的关羽，在《三国志》里仅记载了五、六件战事。在战事频繁的三国史上，这样的将士极为平常。但是，当平常的关羽进入了《三国演义》，作者便给他的全身涂上了辉煌的光色，为他增添了过五关、斩六将、诛华雄、杀蔡阳、斩颜良、诛文丑的显赫军功。于是关羽从原来的普通勇士一跃而为武艺绝伦的战将。非但如此，在“演义化”过程中最为突出的是，创作者还给关羽以“忠正”的基本性格。在特意编造的桃园结义，千里送嫂、华容释曹等一连串生动感人的故事情节里，把这位骁勇将军的思想品德，描绘得入木三分。而当关羽走上舞台，则又开始了新的“升级”：红净长髯，巍然不动。一双丹凤眼，常闭偶睁。一举手，一投足，于威风凛凛的雕塑美中，无不透出一股十足的大忠大义。此时此刻的关二爷已俨然是中国忠义美德的最优秀的代表与最美好的典型。而他的缺点与短处，也就象对待曹操的优点业绩一样，几乎全部被割刈了。
一个关羽，一个曹操，“忠者愈忠、奸者愈奸”，“善者越美、恶者越恶”。人民正是依循着这样一种鲜明的是非观念和爱憎情感，对这两个历史人物进行着美学倾向上的艺术处理和戏剧加工。显然，这时的曹操、关羽不仅具有褒贬、好恶的思想倾向，而且从琐细微屑的史料堆里站起来，成为一个顶天立地的形象。他们的性格特征和所做所为，也已摆脱了史料的拘囿，摆脱了一朝一代的局限，而建筑在更为广泛的封建社会真实的基础上，因此具有更为普遍意义的典型性质。曹操是奸雄的典型，关羽是忠义的典型，诸葛亮是智慧军事家的典型，穆桂英是爱国妇女的典型。这些形象的性格与行动，虽然不符合某一朝代的历史，但终究并未摆脱封建社会的历史。这就是说，戏曲（小说）的创作者是把历史人物的特定背景提高到更为开阔的封建社会的大背景之下。之所以戏曲舞台上的曹操、关羽，谁看了也不会错认为是辛亥革命时期的人物，原因即在于此。这个曹操、关羽，不但有历史上曹操、关羽的影子，而且概括了封建社会一般统治阶级某种典型特征的血肉与精髓。《琵琶记》中的蔡伯喈确非史书上的蔡邕，高则诚通过戏剧的手段，把他刻画成中国封建社会登入仕途处在矛盾动摇状态中的知识分子典型。这种典型，由于具有人民统一的好恶褒贬倾向而深入到妇孺；由于带有整个封建时代的全社会规模而广久流传；也由于它极其深刻和典型地反映了封建社会的历史本质特征而更符合于历史真实。鲁迅曾指出：“真实并不等于事实”。这个见解是十分精辟的。因为它以极为简洁的语言说明了艺术真实与生活真实、历史真实的区别。我们是否可以这样认为：戏曲里的艺术真实是把历史的个别形态升华、扩展，使之能概括这种历史个别事实所体现的更为广泛的社会关系和生活内容，使之能更为深刻地反映这个历史个别事实所处的时代精神和本质风貌。这一点，正如亚里斯多德所说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描绘的事带有普通性，历史则叙述个别的事。”②这样，艺术真实就其实质而言，也就是一种历史的个别形态与历史的普泛形态的关系，而历史的普泛形态的形成，需要历史的个别形态作胚胎，更需要艺术的升华作孵化。如果我们用历史的个别形态的尺度去测试经过艺术升华的历史的普泛形态，结果就会因发现处处不吻合而否定它的真实性。殊不知，这种检测方法的本身恰好是在典型意义方面和总体认识的角度，背离了真实性。说老实话，对于这些已成为艺术形象的历史人物，人们也只是从艺术的角度和典型意义方面去欣赏并接受教育，而不去考查他们的史实性。因此，对于历史题材的戏曲剧目所反映的社会内容，我们必须从典型所体现、概括的社会普遍意义上去评价它们的真实性。
以上，我们简单地叙述了史料经过民间的演义化，经过人们的增删扬仰最终形成历史题材的戏曲剧目的过程。为什么会有这样的变化过程？如将变化的原因归结起来，大致有时代意识和群体意识（包括阶级意识）两方面的作用。
首先，时代的因素对形成戏曲（小说）中历史人物形象有着举足轻重的影响。可以说，历史人物的戏曲舞台形象的定型，基本上是在每个朝代的社会大背景下，受时代特定的熏染和社会形势的左右，逐步演变而成。例如王昭君的戏，从西汉到元朝，就是在国家、民族、时代的强烈影响下逐渐孕育、成熟的。
昭君的故事，《汉书》与《后汉书》均有记载。元帝时汉强匈奴弱。在这样的国势状况下，汉政权采取的是民族和睦的政策，那么，昭君和亲自然是民族和睦的历史记录。
到了唐代，昭君故事在唐人诗歌、笔记、小说里就开始有了变化。《西京杂记》里增置了毛延寿点污美人图，终被汉元帝处死的情节；石崇的《王昭君词》附会乌孙公主远嫁之事，让出塞的昭君借琵琶来抒发自己的哀怨；而孔衍的《琴操》，则描写昭君不肯再嫁单于，服药而亡；到了敦煌《王昭君变文》，即把昭君远嫁的缘由，归之于匈奴的强大。这种有悖于正史记载的变异，显然直接来自唐代社会的国家政权状况与民族形势。盛唐以后，国势衰微，外有强邻窥伺，内有藩镇称雄，边患屡兴，隋、唐两朝都只能以公主和亲来缓和民族矛盾。在这样的极其被动的政治现实影响下，昭君和亲在民间的质的变异就是情理之中的事了。
到了元代，马致远集中了汉、唐以来笔记、小说、诗歌、讲唱对昭君故事创造的文学成果，写出了《汉宫秋》。但是，《汉宫秋》对昭君故事新的发展和昭君形象的确立，仍然是出于时代的原因。宋、元两朝，汉民族经历了民族战争的灾难，深刻体会了受异民族侵扰欺凌的屈辱和痛苦。马致远所描述的昭君的个人遭遇，正是民族灾难下社会人生际遇的投射。成吉思汗兵围中都和伯颜包围临安，就都有胁迫公主和亲和强索宋廷宫女的事实记载，作为这种社会现实的艺术反映，马致远毫无例外地把它写入了《汉宫秋》，并作为全剧的典型环境及基本情节。南宋灭亡之际，朝政腐败，皇帝昏庸，武将怕死，文臣失节，是有目共睹的。显然，这样一种时代特色和无可辩驳的衰败之由，又不得不促使马致远在编写《汉宫秋》时，喻托戏中的毛延寿，而且在批判君王庸懦、叛臣无耻、朝廷无能的同时，把一片爱国热肠都倾洒在昭君的身上。于是，王昭君便确立为一个被迫和亲但又没有使自己受辱，有胆量、有气节的爱国妇女的典型。这个典型，无疑是时代意识与创作意识结合的产物。而且，从历史的演化过程来看，时代意识的因素是占第一位的。
这个例子使我们看到，戏曲舞台上历史人物形象的树立，是与时代、社会的现实紧密联系的。因此今天我们研究这些形象时，也只有把他们放在整个时代、民族、国家、社会的大背景下，才能认清他们的风骨神韵。换言之，假如把这种时代意识的因素抛开，仍就史与剧关系、虚与实的关系来判断戏曲历史人物形象的真实性，未免是一种凿空的分析。而分析如果不能切合实际，那么它的理论结果在艺术实践中又有何用呢？
戏曲剧目中历史人物、事件的第二个演变原因，是群体意识的作用。戏曲剧目大多是集体创作、民间搬演的。无论是创作（作者）还是欣赏（观众），都具有群体性质。故尔，不同阶级、不同阶层的思想情感，作为一种群体意识，往往极大地影响着传统剧目中历史人物性格因素的演化和形成。例如戏曲（小说）中对曹操的贬抑态度和篡位心理的刻画，就与元、明、清三代统治集团的阶级意识密不可分。这三代的最高统治者都是以武力征服的手段，打下江山，建立国家政权的。历史教训使他们最惧怕曹操式的野心家，于是，从现实的意义出发，“请出历史的亡灵”，把曹操的篡位权术和险毒伪诈，淋漓尽致地展现于舞台，让这个乱世奸雄的形象深入人心，遭到唾骂，以起到杜绝“历史重演”的政治效益。同样，关羽被抬到类似文圣孔子的地位，也是阶级意识的作用。统治者要竭力张扬他的过关斩将的英雄气概和忠义品质，为的是激励当今之士替政权建功立业，为皇帝效忠尽义罢了。
另外，戏曲的作者、演员、观众的绝大部分是平民，因此，平民意识在群体意识中占有极重要的成份。浓厚的平民意识非但影响着历史人物和事件的演义化、戏剧化的进程，而且以极大的渗透力量作用于历史人物的性格因素，改变着历史事件的本来面目。我们知道，吕蒙正不过是北宋时期的一位宰相，在中国历史上没有什么杰出的贡献。然而，他在中国戏曲领域却大出风头。关于他的戏，从元杂剧到清地方戏，到处都看得到。其中比较著名的有：元杂剧《吕蒙正风雪破窑记》，南戏《破窑记》，明传奇《彩楼记》等。为什么历史上平淡无奇的吕蒙正，能够在戏曲上大放异彩？其根本原因就在于平民意识极大地注入了人物性格、故事情节，并涉及到全剧的色调情趣。平民根据世态炎凉的社会人生经验，改造了吕蒙正的性格及“履历”，即通过吕蒙正中举之前的贫困生活及其所受的歧视、冷落，力图把这个历史上的普通封建宰相塑造成一个家境贫寒而胸怀大志、勤奋好学的寒土形象。为此，虚构了许多情节，加强了翁婿之间的矛盾和吕蒙正与寺僧的冲突。十分明显，这是平民阶层借以申张对贫贱富贵的等级制度的不满。尤其是在《彩楼记》中，有意地削弱了吕蒙正夫妇自叹命薄的情调和遭受僧人百般戏弄后的无可奈何的心绪；同时在有意虚构的“赶斋”（第十一出“木兰逻斋”）和“泼粥”（第十二出“辨踪泼粥”）中，着力刻画了吕蒙正敏于酬酢，智慧过人的性格及痛骂僧人，一吐胸中恶气的举动。这种久经饥寒穷困、深深痛恶封建门第观念与等级制度的思想特征，哪里是历史上的吕蒙正身上所具有的东西？不言而喻，它属于平民意识的范畴，是平民阶层中清高正派却备受歧视冷落的知识分子借吕蒙正的故事，带着一种怜爱与调侃的态度对自身的肯定及同情。与此类似的，还有“王魁负桂英”的历史故事，从元杂剧《海神庙王魁负桂英》到明王玉峰的《焚香记》，当中发生了王魁由“负心”到“不负心”的变异。这个新编对旧作的否定，也是平民意识的渗透作用。明中叶以后的知识分子阶层在资本主义经济萌芽促生的人文主义思潮的影响下，有了新的觉醒。他们发现造成社会上的婚变悲剧的真正罪魁，并不是金榜题名的文人秀才，而是封建科举制度和以皇帝为代表的统治集团。怀着这样的见解和认识，他们便以谅解和宽容的态度对待生活道路有所改变的知识分子，改写那些“负心汉”的戏剧，重新安排性格，重新铺设情节，为他们的失误和罪责开脱。这样，《琵琶记》、《焚香记》、《紫钗记》等一系列为历史上“负心”知识分子的翻案文章在戏剧舞台上掀起了一阵风。当然王魁是负心好，还是不负心好，旧制新作的高下、优劣，孰行孰废，还须做具体的鉴别评判，我们在这里是想从这种演变中说明群体意识（尤其是平民意识）的强大作用。
中国戏曲以自己特有的方式把历史人物和历史事件搬上了舞台。戏中的史剧关系，用今天时代的角度和马克思主义辩证观点来看，也有它的严重缺陷。这个缺陷主要表现在对历史人物和事件缺乏科学的历史观点和正确的历史评价，致使戏曲中的历史真实性以非常可塑性的形态出现。拿《孟姜女》来说，孟姜女千里寻夫原本与秦始皇修筑长城毫不相干。由于封建时代的人民切齿痛恨统治者大肆营造土木，劳役沉重的事情，所以在戏中就把孟姜女与秦始皇联系起来，以孟姜女哭倒长城的情节对秦始皇修造长城的举动，做了诅咒式的贬责和否定。传统剧目中的秦始皇从来都是“暴君”、“苛政”的典型，这显然与秦始皇的历史功罪不符；也与秦始皇修长城事件本身的历史功过不符。周秦时期，虽然中国进入了封建时代，但政权所行，还是典型的奴隶制度。秦始皇欲有所为，只能采取无偿的劳役制度。历史上的许多人和他们所作的事，往往需要经过很长一段的时间后，才能渐被人们看清、识明，才能做出正确的评价。这是因为历史事件的发生、它们的制造者、参与者不见得是出于自觉；也就是说，那些有所为的历史人物在行动时，不曾预见到事件的真正后果和长远意义。特别是封建帝王，他们的施政方针及颁发的命令，其旨意不外乎为了巩固自己的统治或满足一己的贪欲，而在实施过程中，都要不同程度地给人民增加经济负担并带来许多灾难。所以，当时的人们大都对帝王的作为持谴责态度。可是，在痛苦已然过去，现实成为历史的后世，人民又常常从客观的意义和长久的效果上认识到某些帝王所起到的历史的积极作用。秦始皇正是这样，他筑长城，修驰道……的确给生活在秦王朝的黎民百姓造成了极为深重的痛苦，人民为他的政业付出了惨重牺牲和巨大的代价。这个社会效果在当时十分明显，而他的进步历史作用则是后来才认清的。至于对这位“千古一帝”的历史评价，就需要用马克思主义的科学态度去对待他的历史作用，才可能得出公允的结论。再如王昭君，她远嫁单于，是属于匈汉两族和亲关系的表现。汉元帝时期国家强盛，并不惧怕匈奴，因此昭君出塞决非由于国贫民弱而去屈辱求和。汉匈两族在对等的地位上的和亲行为，具有安定边戎的进步意义。事实亦如此，昭君来到北国，在那里生儿育女，长期安居乐业，后来她的儿女在王莽时期也继续为汉匈和好而奔波。应该说，王昭君的毕生对勾通汉匈两族关系、相互建立友好往来，作出了很大的贡献。而《汉宫秋》，则是马致远有感于现实，“借古人之酒杯，浇心中之块垒”，同时也是出于封建的贞操观念，故将和亲的事实改写成被迫而行，最后投江自尽。这个戏剧故事，长期博得广大群众的同情，就连诗人杜甫也以“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”的诗句，咏叹她的际遇。这说明封建时代的人，对昭君和亲的历史事件缺乏正确的客观认识。
对历史人物和历史事件的评价失之偏颇，对史料完全用艺术的机动性进行加工处理，这种情况在传统剧目中是可以保留的，观众看传统戏也不会脱离当时创作的历史条件去苛责古人。今天，我们的戏曲工作者已不同于没有科学观点、不能全面占有、研究史料的民间艺人，观众（读者）的文化水平与认识能力大大提高，当创作新的历史剧的时候，就应当避免和克服这类情况的出现。从建国卅余年的历史剧创作的实践来看，常常有过高评价某些历史人物的现象。譬如某些新编写的新王昭君的戏，关于越王勾践的戏，关于武则天的戏，就都有这样的缺憾。重新塑造和设计这些形象，是为了表达“民族团结、文化交流”，“自力更生、奋发图强”，“妇女理应当家做主”等主题思想，这一点无可非议。这些主题也的确是从历史上王昭君、勾践、武则天的具体事实中归纳、提炼出来的。可是，因为剧中主人公的许多行动是出于高度觉悟的表现和今天政策的需要，致使人们在通观全剧时，虽然基本情节没有违犯历史真实，却在人物形象上大有违犯历史真实之感。加之，我们还有许多新编历史剧是影射比附的，这样就势必加重了历史内在真实性上更加严重的失误。
那么，在今天的时代条件下，究竟应当如何处理史（历史真实）、剧（艺术真实）关系呢？我们觉得大致有以下三方面值得注意。
1.确立历史剧的属性，历史剧是一种体裁特殊的戏剧样式，它是属于介乎历史与艺术之间的跨门类的戏剧状态。这就好象是文学体裁与新闻体裁兼而有之的报告文学一样。确认这样的理论属性，即可以避免在处理历史真实与艺术真实关系中片面强调一方面或孤立割裂双方的现象出现。
2.应该摆脱封建时代罗贯中式的陈旧历史观，今天创作历史剧，必须站在历史唯物主义的高度，从历史本身开拓出对现代文化有借鉴意义的主题。
3.历史剧的思想意义不在于描述某个真实的历史事件或某个真实的历史人物，而是在于揭示出历史的必然要求和历史的必然力量。
假如我们能够从历史剧的属性、立意、题旨三个方面都确立了较为科学的认识，想来就比较容易解决历史真实与艺术真实的关系问题。这里的历史真实，即不再拘泥于“无一字无来历，无一事无出处”的紧窄局面。而是以再现特定时代的历史风貌、创造历史气氛为准则；以反映出隐蔽在历史人物、历史事件背后的历史规律和进步要求为目的。这种历史真实性，由于具有揭示历史规律的普遍意义而特别深刻、也更加富于历史感；这里所指的艺术真实，就是在历史真实的基础上所达到的艺术典型性，即把历史借助于虚构、联想，创造出新的事实和艺术形象，使历史的坯模变为具有艺术感染力的、符合戏剧特征的作品。大量的创作实践证明：怎样使历史剧具有艺术的感染力，又往往是其成败的关键。历史剧的艺术感染力的产生不同于一般戏剧作品的感染力，它需要采用历史事实（或一部分历史事实），加以创造，融入情感，使史实性的东西，变为情感性的东西。在这样的需求下，“文艺家比历史家精通的，不是历史事实的本身，而是历史事实中人的情感世界。因此，文艺家不能象历史家那样，只要把历史真相揭示出来就完了，她还要考虑在揭示这些真相时，如何使现代人情感燃烧起来，引起他们的美感”。③
总而言之，我们今天的历史剧，只有摆正了历史真实与艺术真实的关系，把历史与艺术，过去和现在协调起来，从根本上克服以古喻今、影射比附的弊端，才能够写出立意深刻、旨趣高远的史剧作品。最近两、三年，一批中青年剧作家正是以他们《新亭泪》、《秋风辞》等新作，开创了历史剧创作的新时期。这些剧作的基本特点，就是以新的姿态、从历史事件本身开拓出一种既能接受广义的历史真实的检验，又蕴含着现代文化意义的思想内容，把历史的严肃性和艺术的机动性和谐地统一于中国的戏剧形式之中。
有人主张，在历史题材中对传统剧目要宽，对新编剧目要严，两者可以“和平共处”。我们同意这种辩证的观点，它同时也符合党的“百花齐放”的方针。马致远的《汉宫秋》是封建历史背景下的戏剧产物；曹禺的《王昭君》是根据周总理的指示精神而作；一个富于经久不衰的艺术魅力；一个具有促进民族团结的社会作用，不同的立意，不同的特点，吸引不同的观众群，为什么不可以共存并立，而一定要搞“非此即彼”的片面性呢？
注 释：
①马克思、恩格斯《论艺术》（一）第190页。
②亚里斯多德《诗学》第29页。
③刘再复《鲁迅美学思想论稿》第216～217页。 | 
