传统剧目的整理，改编工作，是一种创造性的艺术工作，或者说是前人创造基础上的再创造。做这件工作，要有胆识，要善辨别。做好了，可以化平庸为精彩，化腐朽为神奇。做不好，也可以化精彩为平庸，化神奇为腐朽。所以做整理、改编工作，首先有一个对待遗产的态度问题：既要严肃、认真，又不拘泥保守。做到这样，也不容易，靠个人的一点聪明是不够的，除了必须有一定的思想修养、艺术修养、生活经验和知识积累外，在工作方法上，还必须做到调查研究、实事求是、具体分析。因为艺术是一种细微复杂的精神现象，这样做，才可以不拘泥保守，也不致粗糙轻率，避免主观主义的发生。
一
动手整理、改编传统剧目之前，一定要进行一番调查研究工作，以便全面掌握有关材料，做到心中有数。这种调查研究工作，也是多方面的，读书，观摩，向艺人和群众请教都是。通过这些方面，最需要了解的，是剧种、剧目和演员表演的情况。
我国有四百余个戏曲剧种，它们分布在不同地区，各自具有独特的地方色彩，并反映在每个具体剧目里面。这种地方色彩的形成，与当地人民的生活、语言、风俗习惯有密切的关系。比如同是山西省的秧歌，晋中地区的祁太秧歌与上党地区的壶关秧歌的剧目，就显然反映了不同的生活方面。上党是山地农业区，壶关秧歌的剧目，大部分就表现了农民的生活，思想感情也较朴素，有浓厚的地方风俗画的色彩。晋中是一个商业很发达的地区，祁太秧歌剧目的风格和题材，因此就有着很大的差异。它善于细腻地描写妇女的穿戴装饰，是因为当地出门经商的人很多，他们从各地给家里妇女捎回衣料、首饰、化装用品等，所以民间艺术家才有了描绘的生活根据。祁太秧歌有许多以货郎与农村姑娘恋爱为题材的剧目，这是由于晋中地区虽然商业发达早，但直到阎锡山统治时期，封建势力仍然很强大。据说那时所谓“大户人家”的少妇、闺女，都住在庭院深处，几乎与世隔绝，她们只有一个和外界接触的机会，就是货郎、商贩来的时候，可以隔着开在大门上的圆洞，买些日常用品。日久，发生了爱情，甚而发生私奔的事情。人民就根据生活中这种事件，把它们写成喜剧或悲剧。不了解地方的生活情况、风俗习惯，很难了解剧种、剧目的特色，因而也就不能理解群众为什么这样喜爱它。
语言是反映思想的工具，地方语言当然是反映当地人思想的工具。地方戏用本地方言道白，不仅是为了让当地人听得懂，而且它的音调、节奏是与整个剧种的艺术风格相统一的，能够最微妙地传达出当地人的心理活动，具有一种吾乐的美，引起人的乡土感情，使当地人听了感到分外的亲切。比如湖北人说“搞什么鬼”或“好大个鬼呵”，北京人说“千巴落利脆”，山西人常用叠字，说“把衣服理得溜溜的，把胡须捋得顺顺的”等，它们的音调，语气之间，总各自与自己独具的某种神情、姿态结合着，如果易而言之，就会失掉它的生动性和特色，减低语言的表现能力。所以整理、改编传统剧目，了解地方语言也是十分重要的。
一个剧种的地方特色，还受当地民让艺术传统的直接影响。北方的秧歌戏、道情戏，南方的花灯戏、花鼓戏、朵茶戏，都与民间歌舞存在着血缘关系。即使是比较古老的剧种，因为它长期在民间活动，也常常向民间艺术吸收营养，以丰富自己的表现力。晋北有个剧种叫“耍孩儿”，它的主要剧目《搧坆》（演猪八戒背媳妇的故事，不是庄周蝴蝶梦的故事）、《送妹》（即赵匡胤千里送京娘）里运用的扇子功、鞭子功，动作、身段丰富、优美，是吸收当地民间舞蹈，提炼、溶化而成的。不仅如此，民间的剪纸艺术它也吸收。《搧坟》中的小寡妇，浑身雪白，头上配上麻冠，很有特色。这顶麻冠做起来很简单，用张白纸折几折，剪出花样，散开戴在头上，既经济，又美观，群众非常爱看，这就是运用了民间剪纸艺术的技巧的。
既然剧种的地方色彩与人民的生活、思想、感情息息相通，不是随某个人或少数人的主观爱憎为转移，那么在进行剧目整理、改编工作时，一定要尊重它，爱护它，不随意抛弃它。丧失剧目的地方特色，不只意味着丧失艺术的个性，而且意味着丧失艺术的群众基础。上面说到的“耍孩儿”，根据当地妇女哭声的旋律，创造了一种哭腔。有的人听了说：“这有什么好听的，去了吧！”可是当地群众偏爱听，尤其是妇女，去掉了就有意见，或者干脆不来看戏了。
当然，强调地方色彩，不等于说一个剧种不应吸收其它剧种的长处。恰恰相反，我国许多戏曲剧种都是在不断交流中，取长补短，才得到长足发展的。问题在于吸收了必须加以溶化，变别人的东西为自己的东西，符合自己的特点。同时，也不是说剧种的地方特色是一成不变的。不变，就不能发展，就会逐渐失掉生命力。“耍孩儿”的后嗓子发声，从前都是男演员唱，还问题不大，现在剧团里吸收了女演员，由于生理原因，不能这样唱，干脆用本嗓唱；相联着在训练青年男演员时，也把发声部位向前挪了一点，唱起来声音就亮些，吐字也真些。群众开始不承认，慢慢也习惯了。可见，条件变化了，不变革也是不行的。
进行传统剧目整理、改编工作，除了要掌握剧种的情况之外，还要了解剧目流变的历史，知道它的来龙去脉和变化发展的原因，使我们能够对它作历史的评价。我国的戏曲，是一种有广大群众参与创造的艺术。它的剧本很少由某一个人写定，不再更动，总是在演出过程中不断丰富，不断改变。今天在舞台上演出的本子，大部分是民间集体创作的产物。即或出自名家之手的古典剧作，流传到民间，经过民间艺术家的加工，也往往会发生变化。这种情形，决定我们必须去研究剧目变化的时代生活背景，因为一个剧目思想、艺术的发展，正是人民思想觉悟提高的反映，和艺术经验积累的结果。剧目随时代变迁而演变的情况，可以用《琵琶记》《西厢记》《拜月记》《金印记》《织锦记》《长生殿》《白蛇传》等无数剧目的发展历史来说明。
拿《琵琶记》来说，从《赵贞女蔡二郎》到高则诚的《琵琶记》，就发生了很大的变化。这个变化，高则诚是有功劳的，他把元末统治阶级飞扬跋扈，人民饥饿死亡的社会生活情景写进戏里，批判的矛头指向了虚伪、自私的统治者。《琵琶记》流入民间，至明代嘉靖、万历间，经弋阳腔艺人加工，这部传奇又有了新的发展，弥补了高作许多非现实主义的地方；清代的高腔地方剧种，更丰富了《赵氏闯帘》《刻碑三打》等重要关目，把赵五娘、张大公等人物性格做了进一步的发展，对蔡伯喈也有不同的评价，大大突出了高作的人民性和现实主义精神。民间艺术家以他们分明的爱憎态度和对生活独具的洞察能力，对传统剧目进行丰富、加工，有时能起到点石成金的作用。由粉饰悲剧的《一门旌表》，到对统治者冷讽热嘲的《刻碑三打》，就是一个例子。川剧、湘剧的这出戏，是大家都见过的，湖北高腔中有一个很特殊的处理，当张广才以饿死父母的罪名责备蔡伯喈时，牛丞相喝令手下砍陈留郡县官的脑袋，说是县官饿死了他的“好百姓”。张广才说明那是前任父母官的事，才开脱了这个县官。这种假惺惺和自我解嘲，对这个罪魁祸首，本来就很讽刺了，接着的县官讨纱帽，牛丞相手下要钱的动作，就更是入木三分了。又如求情免打之后，碑文上也写上了“全忠全孝蔡伯喈”。但张广才临下时说了这样一段话：“状元！今日言语太直了，休得见怪。老哥嫂！你生前的话，我也说明了，你孩儿归来，与你庐墓祭奠，你在阴灵（世？）之中，你是欢喜的！你是欢悦的！你是欢悦的！哈哈！”几个“你是欢悦的”和两声惨笑，听了真使人毛骨悚然，抵得过千言万语的解释。
明末到清中叶这一段时间，对戏曲发展来说，是个很不平凡的时代。不仅在剧目的内容上反映出人民革命斗争情绪的大大昂扬，而且在戏曲艺术形式上也起了具有历史意义的重大变革，可以说是当时人民找到反映自己思想感情的最好形式。如果把清代地方戏剧目和昆腔、弋阳腔的剧目做一比较，那么可以看出，清代地方戏中描写阶级斗争，反对地主、恶霸、官僚、皇帝的戏，无论题材的广泛、刻划的深度、情绪的强烈，一般地说，都超过了昆腔、弋阳腔的剧目。有些昆腔传奇，把不少《水浒》英雄士大夫化了，那是因为明朝士大夫阶级出身的文人，把《水浒》题材用来反映统治阶级内部矛盾的缘故。这在当时，也有它一定的政治意义。清代地方戏中的《水浒》戏就不同了，统治阶级看了那些梁山英雄消灭地主武装的戏非常愤慨，说地主武装本来是为了“剿除盗数，以伸天讨”的，他们被梁山消灭了， “而观戏者反借借称宋江等神勇，且并不闻为祝、蔡等庄一声惋惜。”（余治《得一录》）这种封建统治阶级的心情，恰恰是人民革命情绪的反证。清代以后，传统剧目仍继续发展着，这从汪笑侬、梅兰芳、周信芳、程观秋等表演艺术家的演出剧目中，可以清楚的看到。解放以来，在“推陈出新”方针指导下，经过改编的剧目，思想上艺术上都有了更大的发展。所以研究剧目演变的历史，使我们能够以历史的观点去理解它的意义，不致妄加斧凿；同时，前人改编传统剧目时，总是注意到符合现实斗争的要求，反映时代的精神，也是值得我们借鉴的。
在了解剧目的流变历史时，还需要注意同一剧目的不同演出路子。比如《珍珠记》，赣剧的路子基本沿袭明代弋阳腔《高文举珍珠记》；梨园戏另辟蹊径，在故事情节、人物性格以及体裁风格上，都与赣剧有很大出入，赣剧高文举的性格是善良、软弱的，梨园戏的高文举却是倔强的。赣剧的悲剧气氛浓厚，梨园戏却穿插很多喜剧情节。至于《珍珠记》中高文举夫妇重会一场戏，演出的剧种更多，路子也更加复杂，有的叫《米兰重逢》，有的最《扫纱窗》，有的叫《书馆会》，有的叫《花亭会》，它们风格不同，粗犷、细腻、激越、沉郁，各具其趣。其它剧目的情况大致也是如此。总而言之，每个剧目都有一群血缘相同而面貌、性格不尽相同的兄弟姐妹。掌握了这些材料，进行整理、改编时，可以有所参考，有所借鉴，保留自己的长处和特点，弥补自己的不足。但不能拿其它剧种的来代替自己的，因为这里面有剧种特色、表演艺术等问题，不是简单的代替可以解决的。在这个工作上，也要“百花齐放”，而不应一花独放。
调查研究的第三个方面，也是最重要的关键性的方面，就是表演艺术的调查。戏曲是舞台艺术，不是文学作品，有了文学剧本，还要通过舞台艺术的创造，才能最后体现在广大观众面前。戏剧和小说等文学作品表现生活的方法是不同的，在小说中，作者可以以第三者的身份，对人物的思想、性格、心理活动，人物之间的关系等，进行分析介绍；戏剧则要靠剧中人物自己的行动，在舞台上表演出来，所以除了语言以外，还要充分运用动作这种表现手段。特别是中国戏曲，由于表演上复杂的程序性和强烈的节奏性，以及演员严格的形体和技术训练，运用动作这种表演手段，就尤其显得重要。所以我国的戏曲剧目，特别是那些比较古老、表演手段丰富的剧种的剧目，剧本往往不是写得很满，这就给表演留下余地，让演员能够充分发挥创造的才能。所以，整理剧目不能只看本子，不看演出，只研究文学形象，不研究舞台形象。往往有这样的情况，有些表演在剧本上是看不见的，但对人物形象来说，却正是磨炼得发光的地方。周侰芳同志在《刘唐下书》中表演宋江看到梁山突如其来的下书人而引起的惊恐，只是两边稍稍一看，接着唰的撒开折扇，几个圆场把刘唐引向酒楼，在紧张中有镇定，镇定中又有警惕，这才是这个敢作敢为的英雄人物身上的惊恐，而不是其它人的。高盛麟同志在《走麦城》中表演关公突围的三个上场，一次比一次困难，次次有不同的心境，就加强了这个英雄人物的悲剧性格。遇到这种表演人物复杂感情的地方，有时略略几个动作，比千言万语更鲜明有力。这样的例子是不胜枚举的。
戏曲表演是戏曲剧目中重要组成部分，虽然在剧本中看不见，但它存在着，而且是与整个剧本的风格、结构有机地联系着的。汉剧有个很好的讽刺喜剧，叫做《大合银牌》（就是元曲的《儿女团圆》，传奇的《银牌记》），剧中地主韩弘道有钱无子，纳妾春桃有孕，大娘受伯母（韩弘道的嫂嫂）挑拨，将春桃赶走，这场戏叫《赶春桃》。接着一场戏是《借银》，韩弘道拒绝借钱给过继侄儿，被侄儿、嫂嫂侮辱了一顿，伤心自己没有儿子，埋怨大娘不该将春桃赶走，以致受这样的冤枉气。这场戏是这样结束的——
外：（唱二黄倒板）听一言不由人发战抖，（白）安人哎呀，（唱摇板）四肢无力冷苏苏；哎呀，天缘何绝了我韩门后。
旦：（扶外介，唱）悔不该把我的春桃丢。（同下）
韩弘道的伤心和大娘的后悔，都是情理中的事，但这样处理，显然存在一个问题：这两个被批判讽刺的喜剧形象，突然转化成正剧性的人物，被赋予了不应有的同情。究竟怎样处理才能恰到好处，在具体整理、改编时，却是个很棘手的问题。经过向艺人调查，这个问题得到了巧妙的解决。原来过去有过这样一种演法：韩弘道懊丧地埋怨大娘：“你呀，都是你呀！下场。这时，舞台上只剩下大娘一人，她一面重复韩弘道埋怨她的话，但她所说的“你”是指自己的肚子，因此她同时狠狠在自己的肚子上捶了一拳，意思是怪自己的肚子没有生孩子。就只一个动作，把大娘的行为描绘得很可笑，也把韩弘道那种认真、严肃的痛苦滑稽化了。剧中人物仍然是痛苦的，但作者并没有去同情他们，反而在他们的痛苦中看出了可笑的因素，这就把艺术风格和思想性统一起来了，修正了原作者思想认识上的缺陷。这一个动作，是艺人对人物形象深刻理解的结果，也是把深刻的思想化为鲜明的形象的高度技巧。
谈到技巧，在整理、改编传统剧目时，应特别仔细的研究。因为要使某种表演动作发挥戏剧效果，不是把程序动作任意安排在情节里面就可以达到的。用在此处刚刚合适，用在别处反而成为累赘。迟、早、过、不及，都会破坏艺术效果。这不仅有剧情发展的问题，也有个技巧运用的问题。《广平府》（《双合印》中一折，好多剧种都有）这个戏中，邢台县禁卒李虎为了搭救被恶霸陷于狱中的巡案董洪，向广平府去送信，有一段行路的表演。这段表演很长，但观众紧紧被它抓住了。因为李虎上路之前，在狱中的一场戏里，通过一系列真实生动的情节，描写了李虎对董洪的同情，引起了观众对处在危急地位的好官命运的关切，造成了戏剧的悬念，所以李虎在行路时由慢到快，边走边擦汗，边晾手巾等大段表演，引起了观众的焦急、等待，急于想知道李虎能否及时赶到广平府。如果前面的戏没有垫足，这样长的独角表演，很难不单调、沉闷的。
研究一个剧目的表演，除了要掌握本剧种的不同表演路子，也可以参考同一剧目不同剧种的表演路子。由于剧种风格和艺人对人物理解的不同，往往从不同角度，用不同手法塑造出各有特色的人物。蒲剧，中路梆子、汉剧三个剧种的《凤仪亭》，从剧情上看，差别不大，但三个吕布的性格却很不相同。蒲剧的吕布比较复杂，不仅轻薄，而且狂妄自大，在与王允应酬中，不自觉地流露出不把对方放在眼里的神气；中路梆子的吕布，狂妄的因素少些，轻薄的成分多些；汉剧的吕布又不相同，更多地表现了他少年气盛、幼稚的特点。这三个吕布，各有特点，都把对形象的理解与外部表现技术溶为一体。此外如《百花赠剑》中的百花公主，昆曲、正字戏、中路梆子、川剧等，都有不同的表演；《评雪辩踪》中的吕蒙正，川剧与河北梆子各有特色。看了湘剧的《双拜月》，觉得很好，看了青阳腔的《双拜月》，又发现它对王瑞兰这个人物有特别的理解。这种情况，可以说是普通的。有了对比，才能真正认识本剧种剧目的特色和不足，便于我们去进行加工。
在调查研究剧种的地方色彩、剧目的流变历史、演员的表演艺术，以及具体进行整理、改编时，必须向艺人（特别是有成就的名老艺人）虚心学习，与他们亲密合作，才能把工作做好。这一点，各地都有很丰富的经验。很多改成功的剧目，往往是与艺人合作分不开的。
二
为什么说要实事求是呢？做任何一件工作，都有它的目的。整理、改编传统剧目，无非要提高传统剧目的思想水平和艺术水平，为今天的人民、为社会主义的建设服务。在毛主席的“百花齐放，推陈出新”方针指导之下，我们已经在这方面做出了巨大的成绩。由于传统剧目的题材、性质的不同，服务的角度也不相同，有的能对今天的人民起鼓舞教育的作用，有的则侧重在丰富人民的历史知识、生活知识和审美知识。前者如《十五贯》《将相和》，后者如《团圆之后》《大合银牌》等。当然，这也只是大体上的区分，而不是给每一个剧目划出一个绝对的界限。目的是一致的，但在具体整理、改编中，却存在着不同的做法。总起来不外乎两方面的问题：第一，是真实地反映历史面貌，从中取得对今人有益的经验教训呢？还是把历史生活改削得像今天的生活，以达到为人民、为社会主义服务的目的呢？第二，是通过艺术的特点来服务呢？还是违背艺术创作的客观规律来服务呢？做法不同，达到的效果也不一样。
我们说整理、改编传统剧目，要反映时代的精神，这怎样理解呢？有的同志往往把它理解为仿佛在古代的生活中，就存在今天社会主义时代的精神，在古人的身上，就可以有今人的思想。如果我们不否认人的意识总是存在的反映这一原理，那么传统剧目产生于封建社会，只能反映封建时代的生活、封建时代人民的思想感情。古代英雄人物，最高也只有民主思想、爱国主义思想，而不能有社会主义的思想。所以传统剧目中所反映的生活本身，不可能具有社会主义时代的精神，是很显然的。虽然，过去的时代与今天的时代不是完全割断的，古代人的生活、思想与现代人的生活、思想之间，是存在着某种联系的。但两者间到底有本质的不同，不能视同一体，混为一谈。
举个例子来说，比如处理某些男女爱情问题的剧目，常常以出奔结整。可不可以出奔，那要看人物性格和剧情发展而定，不能说一律不可以，也不能要求这类题材的剧目都需如此。处理成出奔是不是就反历史，那也不能简单断定。汉朝的卓文君就出奔过，可见古代生活中是有这样的事实的。但是如果把卓文君、红拂的思想写得像娜拉一样，就是反历史了。王宝钏在寒窑苦守十八年，她的贫贱不能移的精神，很使我们佩服，但以为这还不足，必须让她在送走丈夫时，也不悲悲切切，而象今天的妇女一样，欢欢喜喜地送郎参军，那就未免是臆测古人的精神面貌了。由此可见，反映时代精神和反历史的做法，根本是两同事。实事求是地讲，时代精种是指今天的作家在处理历史题材或传统剧目时，要考虑对今天人民的作用，把历史题材和革命精神结合起来；要求用历史唯物主义的观点去观察古代生活，把历史题材和科学精神结合起来。
根据这样的要求，首先要注意题材的选择。今天的生活与古代的生活，今人的思想感情与古人的思想感情，既然有历史的联系，那么今天生活中发生的事情，与古代生活中发生的事情，便有一定的借鉴的可能。因此，我们可以尽先选择一些对今天重要的政治生活有借鉴作用、对人民的精神生活有更多教育意义的剧目，来进行整理、改编。浙江省昆苏剧团改编的《十五贯》，歌颂况钟的调查研究精神，批判过于执的主观主义、周忱的官僚主义，就达到既是那个时代可能发生的事，又足以为今天的政治生活所借鉴的要求，是较典型的成功例子。这样说，不等于其它传统剧目就不需要进行整理了。题材是多种多样的，它们的作用也不相同；今天的人民，不仅需要革命鼓舞的教育，也需要对于古代生活、历史以及美感知识的教育。其次，古代作家由于立场和世界观的制约，反映时代的生活总有局限，或者深度不够，或者只有局部的真实。这种情形，即使像《水浒》《红楼梦》的作者，也在所难免。上述《团圆之后》和《大合银牌》，十分深刻地反映了封建社会的伦理关系和财产关系，它们描写封建阶级子孙的灭亡和地主们精神上的空虚贫乏，反映出封建社会没落的趋向。但是原作，前者的思想是反动的，后者则有同情地主的成分。其它如《白蛇传》《梁山伯与祝英台》这样人民性强烈的剧目，也有浓重的宿命论思想的糟粕，这在古人来说，是无法避免的。我们整理、改编传统剧目时，可以用阶级观点和历史唯物主义观点进行分析，使它更符合当时的生活真实和历史真实，有利于人民对古代生活的认识。再次，在美的观点上，要尽量使传统剧目的形象，符合今人的审美要求和艺术趣味。把人民的美学观点，与封建阶级不健康的欣赏趣味区别开来。做到这三方面，传统剧目就已经符合今天的时代精神了。
传统剧目为今天的政治服务，还要通过艺术的特点来体现，这就涉及正确理解思想与形象的关系问题。在一个文艺作品中，思想与形象是无法割裂的，思想只活在形象中，也只有透过形象，思想才能表达出来。我们不能任意地把思想外加到形象上去。
整理、改编传统剧目，常有这样一种做法：为了提高剧目的思想性，不惜破坏形象的真实性和完整性，去提高人物的思想。结果只见思想，不见形象，人物成为表现思想的符号。有的传统剧目，由于作者的阶级局限或思想局限，歪曲了人物的面貌，经过修改，恢复了它的真实面貌；这仅仅是恢复，并不是我们把它“提高”或“降低”的结果。文艺作品是反映生活的，人物在生活中是什么样子，就写成什么样子（当然不是自然主义的，要经过概括和提炼。），用不着我们去提高或降低他们。不“提高”人物的思想，并不是作品的思想就低了。问题在于作家用什么立场、思想、观点去对待生活，对待人物。我们不能把人物的思想与作者的思想等同起来。《西厢记》中莺莺和张生的思想高度，并不等于王实甫的思想高度，是很明显的事实。《牡丹亭·寻梦》中，春香到花园叫丽娘回去，丽娘对她发了一通脾气，春香下场时念了两句对子：“闲花傍砌如依主，娇鸟嫌笼会骂人。”这说明作者是知道封建道德戕害人青春的道理的。但丽娘到临死之前，还在提出“不因他福分难消，可甚的红颜易老”的问题，可见丽娘的思想水平，并不是汤显祖的思想水平。作者对于所描写的生活的评价，是通过人物之间的性格冲突表现出来的。比如《打灶分家》这出戏，戏中的李三春为人很泼辣，为了达到分家的目的，就去打倒灶神，捣毁乌鸦窠，砍断紫荆树，维护封建宗法关系的田大、田二，却软弱无能，这就构成了人物间鲜明的性格冲突。作者把同情赋予李三春方面，这就做出对生活的正确评价了。如果我们勉强提高李三春的思想，去掉她泼辣的性格，那么人物的行为就失掉了根据，人物之间的性格冲突也就不存在了，作者又如何去进行对生活的是非的评价呢？唯一的办法，就是把作者的一套道理，通过人物的嘴说出来。但是这样做，人物变成作者简单的传声筒，或随便摆弄的傀儡，就完全丧失了形象的艺术力量。
产生这种做法的原因，是不相信形象的力量，因此采取给人物贴标签的办法，把形象和思想割裂开来。比如《走麦城》，写关羽的失败，是个英雄的悲剧。关羽过高估计自己的力量，违背联吴御魏的策略思想，轻敌麻痹，两面作战，再加上用人不当，给敌人造成可乘之机。故而一失荆州，再失襄樊，腹背受敌，败走麦城。最后在突围战中全军复没，自己也战死了。但关羽的立场是坚定的，斗志是顽强的，他对敌人不屈膝，不投降，在最困难的境遇下，也不放弃战斗，直到最后战死为止。可惜他的坚定、勇敢，并不能挽回由于轻敌而造成的决策上的错误，甚至也难免自己的死亡。英雄一世，落得如此下场，看完戏，觉得很可惜。观众从事实本身得出了教训。我们完全不必画蛇添足，用贴标签的办法来批判关羽的自高自大、个人英雄主义。关羽杀人向来不动声色，樊城之役，焉能因为杀了一员裨将，就狂笑不已，从而中了曹仁一箭。关羽决定麦城突围，正是表现他坚决的地方，因为在孙曹两军包围之下，小小麦城根本是守不住的。况且内无粮草，外无救兵，不突围只有坐以待毙。突围虽然冒险，尚有一线希望，总是个积极的行动。可是对关羽这样一个正确的决定，也当做不听众将劝阻，刚恢自用的个人英雄主义来批判，这样，把悲剧英雄人物滑稽化、丑化了，观众也就难以相信了。由此可知，贴标签的办法不但不能提高思想，反而会破坏艺术形象，减弱或失去思想意义。
艺术要靠真实生动的形象、多彩的生活图景去感染和启发观众。功在潜移默化，让观众在娱乐、欣赏之际，自然而然地领悟接受许多道理。说明、图解，是政治宣传工作、理论教育工作采用的办法，不是艺术采用的办法。把人物当做某种概念的传声筒，只能有两种解释，或是剧作家本身的无力，或是剧作家对观众的缺乏信任，所以要絮絮不休地让人物来说明自己的意图。好的剧作家总是平等待人，相信观众的分析、认识能力，让观众也参与艺术创造，让观众自己得出结论。这也是我国戏曲艺术的一个优良传统。
与上述情况相类似，还有一个题材的问题。题材有没有局限性？是不是任何思想内容都可以在一个题材中表现？所谓题材的局限，是指剧作题材的容量，以及它与剧作思想的关系。同一题材由不同作家去写，由于作家阶级立场的不同，思想水平的高低，体验生活的深浅，就可以写出不同的作品。这样的情况很多，我们的整理、改编工作，也往往是在这方面着手。但这并不是说题材本身没有局限。任何一个作品，只能反映社会生活中一个侧面，一个问题或两个问题，《白蛇传》与《小放牛》的题材，反映的生活侧面不同，概括生活的广度和深度也不一样，就无法等量齐观，也无法互易位置。《游赤壁》（此剧出自李玉作品《眉山秀》，写苏东坡、王安石、佛印乘舟游赤壁，被艄翁艄婆取笑的故事）不能表现苏东坡与王安石的政治斗争的内容，《三关排宴》不能表现民族团结的内容，《金水桥》不能表现忠奸斗争的内容，这都是由题材的性质所规定了的。同时，题材内容与体裁风格也有密切的关系，《花田错》《打灶分家》等喜剧不能改成正剧或悲剧。勉强改，必然使人物性格和剧情发展支离破碎。比如《花田错》中的丫环，《打灶分家》中的李三春，甚至《群英会》中的诸葛亮、鲁肃这类喜剧性的人物，如果用正剧的手法去处理，那他们很多行为都会失掉逻辑的根据。不顾这些具体情况，把每一个剧目都改成重大题材，来提高它们的教育作用，结果往往是事与愿违的。
承认不承认题材的局限性，与怎样进行传统剧目的整理、改编工作有很大关系。愿承认它，那么就得在原剧题材、形象、风格的基础上，去其糟粕，取其精华；不承认它，就会撇开原剧的基础，重起炉灶，另来一套，糟粕、精华一起都不要。有的同志总觉得大改要比小改好些，其实也不尽然。原剧基础好，精华多，问题少，对这样的戏，只宜做些小的修改和加工，尽量保留它的原貌。有的剧目原剧基础可以不变，就在它上面做些小的改动，便可以对剧中所描写的生活和人物，作出新的解释，使剧目的思想性、艺术性都得到了提高。如梅兰芳的《醉酒》，周信芳的《乌龙院》，就是比较明显的例子。原剧思想坏，糟粕多，但又值得改编，就需要大拆大卸，做很大的修改和加工。总之，要视原剧基础而定，不能订一条不变的原则。对于前一类剧目，我们必须特别慎重对待，一般以小改为宜。要辨清精华与糟粕，要看准它的特点：是悲剧还是喜剧，是做工戏还是唱工戏，然后动手改编，才不致发生方枘圆凿的情况。
以上几个问题，说明整理、改编工作中，提高剧目思想性，不能采取与形象割裂的做法。我们切忌从一些条条、框框出发，要考虑形象与思想相互制约的关系，要实事求是地研究剧目的具体情况，才能掌握艺术创作的客观规律。
三
整理、改编传统剧目的实事求是的精神，也表现在对具体剧目进行具体分析上。前面已经说到，作家描写生活和对于生活的评价，并不是一回事。所以对同一题材，不同的作家可以写出不同的作品。同样是写鬼神的，有的是神话，有的是迷信；同样写男女问题，有的是爱情，有的是色情；同样写两个老婆，有的是歌颂的，有的是批判的。情况很复杂，必须对具体剧目进行具体分析，不能由此及彼，依例类推。这些问题，过去同志们谈得很多，此处不再赘述。这里想谈一谈另外两个在整理、改编传统剧目时经常遇到的问题：一个是真实性的问题；一个是美的问题。
传统剧目中描写的是历史人物和历史事件，但又往往与历史上的真人真事不相符合。或借因由，或托名姓，无非为敷衍情节，捏合故事。其中有史可查的，也多少都有出入。这就提出了传统剧目的历史真实问题。我们有时会遇到这类争论：《打刀》中的赵匡胤与《送京娘》中的赵匡胤，《未央宫》中的萧何与《追韩信》中的萧何，哪个符合历史人物的真实。并且总想得出这样的结论：这个是真实的，另一个就不其实。真实的可以存在，不真实的只能从舞台上取消。这样的论断，看来很合乎逻辑，其实事情并不如此简单。
不作具体分析，很难对我国戏曲的历史发展道路以及它的人民性和群众性有一个足够的认识。传统剧目大多取材于小说、说唱和民间传说。在搬上舞台之前，已经经过了艺术加工，早非历史上的真人真事了。由小说等改编成戏曲，又必须受戏剧形式和舞台的制约，需重新加以剪裁和结构。舞台上短短几个小时，又要有头尾，有情节，自然不能把某个历史人物的全部生活都写入戏中，只能取其一点，加以敷衍。对赵匡胤，既可以写他送京娘的一段，也可以写他斩黄袍的一段。但无论是哪一段，都不是对这个人物做全面的历史评价和总结。更重要的一点，戏曲与诗、画不同，一首诗、一幅画，写好画好之后，成为定型的东西，再没有人去改写改画。戏曲是一种群众性的艺术，它生活在舞台上，群众看了，就有评论，就有意见，不合自己的心意，他就不看。为什么像《目连救母》这样总体上属于地主阶级思想体系的剧目中，却有闪烁着人民的思想感情和智慧的片断，就因为有人民的意见在那里发生作用。所以一个传统剧目一代一代地在民间流传，也不断地在发生变化。每一个时代的人民，总要按照自己的思想感情，把自己对现实中的问题的意见和看法，把自己的生活经验和斗争经验，溶汇丰富进去。这样就难免有所假托，有所虚构，不能拘泥于历史上的真人真事了。《汉宫秋》产生于元代阶级和民族的双重压迫下，《和戎记》产生于边患频仍的明代中叶，都不是偶然的。这种变化，并非出于某个人主观任意的想象，而是有历史生活的真实根据的。昭君的形象，虽非她所处那个历史时代的具体的昭君，但它反映着古代人民的爱国精神和民族自尊感情。戏曲中的曹操，虽与历史上的真曹操不完全相同，但是作为一个奸雄典型，却深深渗透着古代人民对封建统治阶级的不可调和的批判态度，凝结着历代艺人创造性劳动的心血。他们都是属于人民的，同时也是属于历史的，决不能以反历史视之。对人民的艺术创造，应采取历史主义的态度，正确估价它的作用和地位。所以我们不能仅仅根据某些历史记载，轻率地否定传统剧目中的艺术形象，也无需翻改得和真实的历史人物一模一样。当然，今天的剧作家运用历史唯物主义的观点去写历史上的某个人物、某些事件，那就另当别论了。
在整理、改编传统剧目的时候，还常常遇到这样的情形，即离开艺术的特点，以一般的生活道理为标准，来论断它的真实性，把生活与艺术等同起来。戏曲艺术是反映生活的，但它不是对生活的模仿，而是对生活的描写，需要对生活素材加以集中和提炼，以达到比生活更高的真实。比如在《四进士》中，宋士杰把田伦给顾读的信偷抄在袍襟底下，到公堂一亮，就搬倒两员封疆大吏。如果按生活真实来要求，问题马上就来了：没有田伦的亲笔信，只凭袍襟上抄的信，如何能给田伦、顾读判罪呢？万一田、顾都不肯承认，又怎么办呢？从法律的观点看，这样的问题并不是没有道理的。但是在戏里干脆用田、顾乖乖承认的办法，大胆地把问题解决了。这样做，避免了与戏无关的枝节，又突出了宋士杰这个刀笔吏的精明、干练、世故、狡点的性格特点。这种省略与突出，正是艺术家把生活素材加以集中提炼，使它既符合生活的真实，又高于生活的真实的重要手法之一种。不能简单地用职业观点来看问题。戏曲中常有这样一类情节：一个人投水被救，死过去了，旁边有人喊声“醒来！”那人就醒转来。不但一般观众看了，并没有说不真实，即使医务工作者看了，也不会提出异议。然而按照生活员实要求，要救醒一个淹死的人，那麻烦就大了，或许还要实行人工呼吸法。如果真在舞台上进行人工呼吸，不光一般人不愿看，就是医务工作者也是不愿看的。曹操八十三万大军过独木小桥的笑话，固然是讽刺听故事的人的，但在另一个意义上，又何尝不是对自然主义的反讥呢！
戏剧的体裁不同，提炼生活的手法也不一样，喜剧重夸张，要把生活中不谐调的事物加以放大，以引起滑稽的感觉。《拉郎配》写满城拉郎，已属生活中罕见的事；一个秀才一夜之间被迎拉三次，更是艺术夸张的结果。用生活去对证，无疑会得出不符合生活真实的结论。但经过这样的夸张，从人物反常态的可笑行为中，使人们认识到封建帝王独权制不合理的本质，更深刻地反映了生活的真实。在《群英会》的《草船借箭》中，周瑜想借造箭的题目杀死诸葛亮。诸葛亮明知周瑜的用意，按一般的道理推论，他应该接受较长的期限，一面避免引起周瑜的怀疑和嫉妒，一面留有余地，争取提前超额完成任务，岂非更稳当一些，何必自动提出三天的期限釆刺激自己的敌手呢？但是戏如果真照这样来改，必然会削弱周瑜、鲁肃、诸葛亮三个人物的性格冲突，丧失喜剧的特点。由艺术的创造降低到对生活的模仿了。喜剧如此，闹剧在反映生活上也有其特殊的方法。它从来不严肃地描写生活，其情节往往是荒唐的、违反常识的。从荒唐、反常的情节中，透露出对生活中某些否定现象的讽刺。当然，闹剧在反映生活方面也是有它的局限的。
戏曲艺术不但要真，而且要美，不能引起观众美感的，严格的说就不是艺术。美与真有密切的关系，美要有个前提，就是不违背艺术真实，有助于艺术真实的体现。艺术真实是艺术美的基础，舍弃艺术真实而单独言美，美就成为没有生命，徒具形式的东西了。但是艺术的真实既然不是生活的模仿，那么像生活的原始状态也就不是艺术的美了。在传统剧目加工的工作中，往往有把生活原始形态当作美的情况。比如一个猪八戒的脸谱，本来是经过艺术加工的，如果改得和真的猪脸一样，反而不能引起美感了。生活中有疯子，戏中也有疯子，戏中的疯子如果演得同生活中的一模一样，也就不成其为艺术了。汉剧《失子惊疯》，描写了胡二娘因丢失孩子，受刺激过度而发疯的过程。原剧有一段捉住一个蜻蜓咬着吃的表演，像则像了，美可不美。经过新的导演处理，改成为通过扑蝴蝶的动作，表演疯者迷离恍忽的精神状态。她仿佛是在寻找自己的儿子，那蝴蝶好像就是她的儿子；又好像回到天真无邪、做小姑娘的时代。这一段表演，深刻地发掘出了这个疯人的精神世界，加强了人物的悲剧性格。这两种不同的表演处理，前者只能给观众以生理官能上的刺激，引起厌恶的情绪；后者却能使人感动而获得美感的享受。梅兰芳在《舞台生活四十年》中谈到《宇宙锋》的表演，非常透彻地说明必须避免由于模拟真实而妨害美感的道理。他说：“中国古典歌舞剧，和其它艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩。不论剧中人是真疯或者是假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。赵女在‘三笑’以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须，一面向外还有表情。这个身段和表情，虽说是带一点滑稽意味，可是一定要做得轻松。过于强调了，就会损害到美的条件。我每次演到这里，台下总有一阵轻松的笑声。等到反二黄的过门一起，观众才又镇静下来凝神细听。……”
其次，艺术的美，不是抽象的、孤立的。它不能离开剧目的思想内容、艺术风格而单独地存在。在剧目的整理工作中，我们常常看到，把大量的舞蹈加入进去，或者把独舞改作了群舞。舞蹈多美呢；还是舞蹈少美呢？独舞更美些呢；还是群舞更美些呢？不能这样抽象地看问题。要看内容是否需要，要看剧情发展是否合情合理，要看艺术风格是否统一。我们在舞台艺术的革新中，做了很多澄清舞台形象的工作，无疑是合乎美的原则的。我们丰富了唱腔和伴奏；发展了表演；对脸谱、盔头、服饰作了加工；增加了舞台布景的设置。这都是十分必要的。但这样做是不是更美了呢？那就还要具体分析，要看这些美化是否合于戏曲舞台的规律，是否合于戏曲艺术的特点，是否合于具体剧目的需要。艺术的美，不仅存在于思想内容中，也显现在艺术形式、风格的完整、和谐与统一之中。只有这样，才能保存并且发扬这份具有民族特色的优秀遗产。
毛主席说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。”戏曲艺术也是我国灿烂的古代文化的重要组成部分。在整理、改编传统剧目的工作上，我们已付出巨大劳动，取得了辉煌的成绩。可是工作犹待深入，也要求更趋细致。因此在执行主席的“百花齐放，推陈出新”这个方针的同时，也要求我们学习主席的调查研究，实事求事、具体分析的工作作风。为了社会主义的戏曲事业，我们应该把更多的优秀剧目献给工农兵群众。
1962年暮春于西山八大处 | 
