我在中国艺术研究院工作期间，很愿意给郭老拜年或节日慰问。这是为什么呢？因为每次去都能听他说一阵子话。他说的都是学术上的话，使我增长好多知识，听到好多在外面听不到的真知灼见，却没有一句让人啼笑皆非的小道消息，我像崇敬张庚先生一样崇敬郭老。

　　在一次参加欧阳山尊先生的座谈会上，我说欧阳老“山高不显”。在平地上看一座不很高的山，会觉得很高，而在高原看一座高山，却反而觉得不高。我觉得郭老也是“山高不显”。为什么山高不显？根基深厚之故。读《郭汉城文集》，更觉得这座山仰之弥高，感触不少。

　　一　从郭老给我作序说起

　　1997年，我将几个没有演出过的剧本和几个演出过的不同版本凑在一起，起名《旅燕戏稿》，准备出版。我请郭老给作个序，郭老欣然答应。我没有像有的人自己写好了文字，请名家签个名就算名家作了序。我把全部稿子送给郭老，并且附带了几篇我的关于戏曲工作的文章，作为了解我和我的写作意图的资料。过了个把月，郭老把写好了的序转给了我。序中主要谈了他对《富贵图》、《蝴蝶杯》改编的肯定，对我进行了热情的鼓励。特别是讲了他对传统戏改编的一些重要的意见，远远超出了具体的一本书、几个剧本。郭老说，传统剧目的改编，芟其糟粕、除其芜杂是必须的，但由芟除出现的空白，又必须予以充实。这种充实一不是“乱打补丁”，二不是“新起炉灶”，而是因势利导，别出心裁，才能浑然一体，了无斧凿之痕而又新意盎然，如出天成。这说明了传统剧目的改编也是一种积极的、创造性的精神活动，改编者需要有胆有识，非侥幸得就。郭老说，我国戏曲遗产极其丰富，对遗产进行批判继承是一个长期的过程。他针对时至今日出现的“老戏老演，老演老戏，越演越小，越演越少，越演越劣”的局面，和民间职业剧团演出的主要是传统剧目的局面，明确地指出，改编工作不及时赶上，就会产生种种消极现象，是一个绝不可轻视、忽视的问题。郭老还由戏曲剧本的改编说到戏曲表演艺术的继承和创新。他说，传统剧目虽有其芜杂的一面，但其中确乎也存在大量的值得我们十分珍惜的精华，包括演员表演的精华。戏存艺存，戏失艺不传，对戏曲艺术的发展是极其不利的，必须通过对传统剧目的改编，保存精华，并发扬光大。他热切地、语重心长地说，演员必须有思想上、艺术上、观赏上都过得硬的剧目，才能不断提高、发展自己的艺术，维持观众对自己的热情。

　　读郭老的这篇序，实在获益匪浅。

　　二　郭老对山西戏曲情有独钟

　　郭老写的许多序文和评论文章中，都贯彻着他关于戏曲艺术的思想。不用全看，只看他关于山西戏曲的文章，就会强烈地产生这种感受。郭老对山西戏曲情有独钟。从20世纪50年代起，他多次到山西看戏，调查研究，对山西的剧种、演员、创作人员、戏剧工作者，都十分熟悉。山西成了他的重要的艺术根据地，写起文章来，自然得心应手。《郭汉城文集》中，就有给王易风、牛桂英、郭凤英、高翠英、任跟降、郭泽民、景雪变、张林雨、《山西戏曲折子戏荟萃》作的序，以及关于蒲剧《薛刚反朝》、《麟骨床》、晋剧《杀宫》的文章，至于在其他文章中论述到的山西的剧目和艺术家，数量就更多了。在文集第二卷剧评部分，开宗明义第一篇就是评的蒲剧《薛刚反朝》，而且长达21页。他给山西的老中青三代戏曲艺术家都有序或文章。老一代艺术家与郭老是同时代人，他们有共同的经历，有的还曾经是合作者（如寒声），因此给他们写的文章，富有浓重的感情色彩。给中年艺术家的文章，则从承先启后、继往开来的战略角度，多有嘱托。对青年艺术家，则更寄予更大的希望。无论哪类文章，都从不同的角度闪现着他的艺术思想的光芒。比如他给《牛桂英舞台生活回忆》写的序中，不仅评价了牛桂英的艺术个性，更重要的是讲了牛桂英在继承基础上发展创造。在《〈晋剧名生郭凤英〉序》中，则高度赞扬了郭凤英培养了许多徒弟，把自己一生在艺术实践中取得的心得、经验、技巧、特技，无私地传授给青年，使后辈得以顺利地成长，准确地评价了郭凤英了不起的贡献。他给王易风先生《〈山右戏曲杂记〉序》中讲了艺术研究工作中，调查研究、稽古钩沉的重要：“不经过广泛深入的调查研究，掌握大量信实可靠史料，要想把戏曲史建立在事实和科学的基础上是不可能的。”在《评〈山西戏剧图史〉》中引述了张林雨“三勤”、“三老”、“三亲”的调查研究、搜集资料的办法。“三勤”即嘴勤、腿勤、脑勤，向“三老”（老班主、老艺人、老票友）访问他们的亲历、亲见、亲闻。而这“三字诀”，正是王易风总结出来的。

　　读郭老的这些文章，既领受了他的深情，又知道了做学问的原则和方法。

　　三　郭老对现代化和戏曲化的倡导和追求

　　如同张庚先生《话剧民族化与旧剧现代化》是一篇纲领性著作一样，郭老《现代化与戏曲化》也堪称是一篇纲领性著作。张庚先生讲“两化”一直讲到跨世纪，郭老讲“两化”也是一而再，再而三。　郭老讲：“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。只有做好这一环，它的生存、发展问题，才能从根本上得以解决。”戏曲现代化、戏曲改革的根本目的是，为人民的需要。戏曲化，是群众审美需求问题和戏曲本身发展的规律问题。搞戏曲现代化，决不是要消灭戏曲的特点，而是要发展它，要使它比传统更好。继承和发扬戏曲艺术的特点，可以充分发挥戏曲的优势，有利于现代戏的戏曲化。要真正搞好“两化”，郭老提了三句话：一是从实际出发，不可搞一刀切；二是综合艺术要全面地搞，文学、音乐、表导演、舞美要统一步调；三是要坚持“三并举”的剧目方针。

　　郭老不仅倡导“两化”，而且身体力行，首先贯彻在自己的创作中。由于生活经历的决定，郭老没有写现代戏，而主要是改编传统戏，这也符合“三并举”的剧目方针。就是说，“三并举”中改编得好的剧目，也属于新戏的范畴、社会主义戏剧艺术的范畴。这在20世纪90年代以来的政府最高奖文华奖，得到了验证。在这里，关键的问题是传统戏的改编离不开现代人的审美需求，要用新的历史观看待历史题材。郭老的几个剧本就是这样把握的，因此给人新鲜感，能够引起现代人的认可和欢迎。

　　和张庚先生一样，郭老在论述现代戏时，都是讲的“表现”而不是一般的“反映”。而在表现时，又特别注意做到喜闻乐见，特别注意植根于民间的喜剧情节和细节。郭老反复讲，中国戏曲往往悲剧中有喜剧成分，往往悲喜交结。要达到喜闻乐见，要十分注意观赏性，要重视表演技艺。郭老参加演出剧目的座谈发言当中，总是提醒剧团和创作演出人员，对那些受观众欢迎的地方，要尽量保留，不要听到一些不同意见就匆忙改动，以致改得没有戏了。郭老自己改编的《海陆缘》、《合银牌》等，都体现了郭老这种艺术的追求。

　　看郭老的文章和剧本，使我们深信他的“两化”理论是确论。

　　四　戏曲化中的诗化

　　郭老是集理论研究、艺术教育、戏剧创作、诗歌创作于一身的艺术大家。就古体诗歌而论，当今似乎还有一些，而就戏剧诗人来说，就很少了，在京城，除了马老，恐怕再数不出几位了。十分有趣的是，他们的诗和他们的书法是紧密相连的。当然，他们又各有自己的特点。如果说，马老的诗犀利、豪放，那么郭老的诗醇厚、隽永。在唱和的对象方面，郭老唱和最多的是昆剧演员，正如他说的：“平生爱听还魂曲。”因为昆剧是一门文雅艺术，昆剧的演员文化修养比较高，文人相亲，是很自然的。在形式上，郭老的诗既有律诗，又有词，也有古风。而他的词作中，又有一些北方人读不出韵味的要押入声韵的词，如《满江红》、《念奴娇》。很有意思的是，郭老的诗风也可从他的剧本中体会到，如《青萍剑》中，百花赠剑时的两段对唱：

　　百　花（唱）提起此剑有来历，

　　不是庸金与凡铁。

　　曾随世祖把金宋灭，

　　沙场百战建功业。

　　大漠茫茫多风雪，

　　冻马长嘶边地月。

　　刃上豪气犹未歇，

　　闪闪都是英雄血。

　　海俊啊，你将它接，

　　济苍生，振社稷，

　　权当双双同心结，

　　长记故人莫轻擞。

　　海　俊（唱）接过宝剑心感激，

　　轻轻抚来情转热。

　　大元豪气应未绝，

　　万里江山待收拾。

　　一腔热血洒来易，

　　人生知己最难得。

　　今夜相逢心相叠，

　　同心共愿生死结。

　　何惧那，关山阻，真如铁，

　　风浪险，也可越，

　　我与你双双拜星月。

　　这两段唱词，从用词韵来看，正好都是人声，而且从规范的现代汉语来看，则基本上用的是“ie”韵。这种功夫我们实在难步后尘，而在郭老来说，也许根本没有过多的琢磨，是随手拈来的。

　　在郭老的剧本中，有整齐的十字句、七字句，也有长短句。长短句也很像词，如《海陆缘》第一场开头：

　　张　羽（唱）京师落第，

　　羞归故里，

　　舒闷气，

　　长作遨游计。

　　至此海边良夜，

　　好一派新凉天气！

　　天边澄碧天水色，

　　一片银辉冰蟾戏。

　　待入海揽取，

　　无舟可济，

　　早天下惊秋一叶飞。

　　且借这海天月色，

　　舒一回浩然之气。

　　郭老这样写唱词，既体现了他深厚的古典诗词的功底，也展示了他昆曲方面的修养，实在令人叹服。

　　*曲润海：中国艺术研究院　研究员