一

　　《中国戏剧史》一书，是当日寇侵华，国家危急的时候，周贻白先生却因“抗战年兴，潜居多暇”，开始写作的，解放后，又于一九五○年重加整理，至一九五三年始行出版。这本书是全国解放后出版的第一部戏剧史；出版后流行很广，尤其是在学好和学习戏剧史的青年中，是起了一定影响的。

　　作为一个爱好中国戏剧史的青年后学，我曾经认真地学习过这本书，也深受了些影响。但通过对《红楼梦》研究中的错误观点的批判，我发现本书作者在学术思想上严重地受了胡适派资产阶级唯心思想的影响。虽然自知由于政治水平，文艺理论水平的限制，对本书的错误还不可能有全面的认识和深刻的分析，但是我觉得有责任把我现在所能认识到的问题提供出来，就教于先进和周贻白先生。

　　二

　　从历史科学范畴来看，作者研究历史的立场、观点、方法，都是资产阶级唯心主义的。

　　在方法上，作者和胡适同样具有“繁琐的考证”的癖好。例如，作者不从各代脚色名称的不同，来研究表演艺术逐渐分工与发展的情况，而只是考证一些“脚色名称之由来”；不去研究《琵琶记》，《牡丹亭》，《长生殿》等剧的人民性与现实主义传统，而只是考证这些剧本是否为影射某人而作。

　　作者在元杂剧的“穿关”里面发现了“骑马儿”三字，就郑重地宣称：

　　然有一事，颇堪注意，盖今之“皮黃”或“昆曲”，每以剧中人手执马鞭表示骑马姿态，或崇之为表现主义，或誉之为象征艺术。证以“穿关”所载，则旧日剧人应骑马上场者，似有代替之物……

　　在这里，我们总以为作者将要根据马鞭的发展过程和现实主义表演方法来驳斥一下表现主义者和象征主义者了，但是作者卻偏偏丟开这些问题不管，而仔细地咀嚼着“骑马儿”三个字，认为：“其非手执马鞭可知”，“虽可解作折一竹竿骑以当马的儿童游戏”，但“断不至仍以竹竿代马”，“其‘竹马’若非以‘象人’来粧弄”，“则必为一种象真的‘砌末’”，“以意度之，或略为今之竹马灯者”。在“若非”和“略如”的考证够了之后，好不容易地作总结了：“当时舞台上‘马’之一物，似乎颇占地位。即令是一根马鞭，其形式已很值得注意了。何况写的是‘骑马儿’呢？”

　　可以说，本书的主要篇幅，就是利用繁琐的考证来研究诸如此类不说明任何问题的“很值得注意”的“何况”。

　　作者在“凡例”里虽然自认为“编著史书，不在记述往迹，而在穷其流变，本书宗旨，即循此意。”但是由于作者不依照“物质生活底生产方式，规定着一般社会生活，政治生活，精神生活底过程。”（马克思：《政治经济学批判》导言）这一马克思列宁主义的基本原理来研究中国戏剧史；在厚厚的整部书中绝口不谈社会物质生活和生产方式的变化及其给予戏剧的影响；结果，他所“穷”出的“变”，就必然只是主观主义形式主义的，依照事物的表面现象与历史时期的先后，把中国戏剧史上的事物加以“整理”“分类”。

　　作者所“穷”出的“变”是：“为了说到中国戏剧里的自我表白，便不期然而然地”想到屈原《离骚》起首的一段自述，因而了解到“这种形式，也不自戏剧始。在古代文字里，即可以寻出一点线索。”“戏剧中第一身称的自白，不过其（指《离骚》）末流而已。”

　　魏晋大曲中的“艳”，是作为一个完整的乐曲的一部分——引子——而存在，作者“穷”出的“变”却是：“艳”竟“变”而为宋杂剧中的“艳段”，再“变”而为皮黃剧中的“关键戏”。

　　作者用资产阶级唯心论观点曲解戏剧史的突出而又系统的表现之一，是把皇帝的意志当作戏剧发展中的一个决定性的关键。

　　原来是属于人民的传奇，在明清两朝中逐渐地，给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的“饾钉”进去……被贵族绅士霸占了去，成了绅士等级的艺术（瞿秋白：“乱弹”代序），人民就又创造了属于他们自己的乱弹，而当乱弹已经奠定了它自己的基础之后，“统治阶级不但利用这种原始的艺术，来施行奴隶教育；他们还要采取这些平民艺术的自由的形式，去挽救自己艺术的沒落。于是乎请乱弹登了大雅之堂。”（同前）

　　这是昆曲衰落，乱弹倔起兴走入宫廷的真实历史过程。而本书作者是如何叙述这一事实呢：

　　清代戏剧之盛，论者说乾隆六次南巡及八句“万寿”，实为一大关键。盖乾隆每次南巡，均过扬州，扬州的鹾商对于迎驾一事，不惜殫思竭智，但图博得“天颜色喜”。而于演剧一项，更费去他们不少的铺张，……且当初回鑾之日，即已有伶工随驾入京，扬州花部之兴，亦即以此为起点。这八句“万寿”，各省督抚争先献媚，于是始有三庆徽班之人都祝嘏，皮黃剧之基础，由是树立。所以乾隆一朝，在戏剧的发展过程言之，实为昆曲到乱弹的一个重要阶段。

　　这种难道会是真实的历史过程吗？

　　这一类的例子还有很多，例如：

　　南北朝君主，几乎无一不讲求娱乐，在“治国安邦”上说来，虽不免荒嬉无状，自速其年命之短促。在艺术上说，此类杂伎的集中，实亦于后世戏剧有关。

　　唐代的倡优杂戏，最盛时期当为开元天宝之际，经过安史之乱以后，则逐渐衰落。在另一方面说，也许是“励精图治”，无暇及此。其实不过是各有所好罢了。

　　到了乾隆年间，昆腔又呈复兴之象……殆为“上有所好，下必甚焉”的结果。

　　扬州的戏剧，在当时虽盛极一时，而其起因实为南巡迎驾。……所谓“上有所好，下必甚焉”，皇帝“辇轂之下”所崇尚的东西，其他的地域自多风闻景从。

　　“上有所好，下必甚焉。”这一句话，是屡次在本书出现的，似乎作者认为这是决定中国戏剧发展的关键之一。因此，作者在叙述中国戏剧史中，对“皇帝”也是给予特殊的注意的。作者认为中国戏剧史上“最希罕的一件事，便是天子自为优戏，命名李天下，和伶人混在一道表演，这却是前朝各代所沒有过的事。”作者在专门介绍“桃花扇”与“长生殿”这两部蕴藏着爱国主义民族意识的作品时，首先引录“两家乐府盛康熙”进御会叨天子知。从使元人多院本，勾栏爭唱孔洪词。”一诗作为全节的引子。作者甚至于不惜以三十几页的篇幅，像內臣作起居注一样地专写“昇平署与内廷演剧”一节。

　　这种对任何历史事变，都不联系到当时的社会经济去加以考察，而归结于“皇帝”的愿望的历史观点，是对历史的歪曲，是资产阶级唯心论在历史科学上的反映。

　　在历史科学的范畴內，本书存在着这一系列的许多问题，说明了：作者研究中国戏剧史的方法，是繁琐的考证和对事物表面现象的形式主义的“系统的整理”立场，观点是资产阶级主观主义的唯心史观。

　　三

　　“文学，是社会的阶级和集团底意识形态——情感、意见、企图和希望——底形象的表现。它是阶级间的关系底最尖锐和忠实的描写；它为着自己的目的利用民族、阶级、集团底整个经验。”（高尔基：“俄国文学史”序）所以我们研究戏剧遗产，首先要用阶级的眼光来剔除其中封建性的糟粕，吸收其民主性的精华。

　　但是，本书作者恰恰就缺乏这种眼光。他把戏剧遗产当作超阶级的“純文艺”来研究，认为必须研究的问题是“于文辞声律之外，兼及各代戏剧扮演情形。”关于如何执行毛主席所指示我们的：“清理古代文化的发展过程……必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化那多少带有民主性和革命性的东西区別开来。”的任务，则作者似乎根本沒有考虑到。

　　中国古代戏剧中的人民性与现实主义传统，原是源远流长的。及至元代，由于戏剧本身的发展已趋成熟；由于工商业的发展；和最主要的由于人民长期受压迫和汉族人民反侵略的爱国热诚，因此元杂剧得到高度发展，不论在艺术性和思想性上，都达到了中国文学史上空前未有的高度。但在这波澜壯阔，气象万千，以其具有强烈的爱国主义与民主性的艺术形象震撼人心的时代面前，本书仍旧是“有条不紊”地分成“杂剧的体例”、“文辞与结构”、“排场及其演出”三节来进行“研究”元人杂剧。

　　和胡适、俞平伯等人由于他们的资产阶级立场出发就必然要抹煞与掩盖《红楼梦》、《水浒》等伟大作品的人民性同样，作者对元杂剧中所包含的浓烈的人民性，也是力图加以歪曲与抹煞。

　　例如元杂剧中“包待制智斩鲁齋郎”、“包待制陈州粜米”等剧，通过具有鮮明形象的包拯这一人物，表达出人民对“官”的要求与理想：不畏权势，不怕丟官丟命；坚持站在人民方面，主持正义与真理。并且通过：“今日个天理竟如何，黎庶尽讴歌。再不言宋天子英明甚，只说他包龙图智慧多。”（魯齋郎）一类的语言，充分反映出人民对统治与压迫人民的“天子”的不滿和否定。

　　这是元代人民反统治反贪污的强烈民主思想的化身。是祖国戏剧遗产中可贵的一部分。而本书作者却不去认识这些问题，他把“包公戏”和另一些与此类似的戏都叫做“公案剧”，轻描淡写地说：“一部分伸冤理枉的公案剧，所表现的中心，无非官吏折狱。”在作者这样一“无非”之下，就把这些可贵的遗产中的人民性抹煞掉了。

　　作者认为：“按元多数作家，皆善为遯世之词，虽不免因失望于功名而起，但可见当时一般人士的消极心理。”

　　我们不否认元杂剧的作者中，有一部分人由于阶级教养和历史环境的限制，是具有老莊出世思想。但这绝不是元杂剧中占主要部分的东西，并且还应当认识到就是某些带有出世思想的作品，也表现出强烈的对现实不滿的情绪（如《吕洞宾度铁拐李岳》等），在不同程度上还是具有进步的一面。但是作者竟把消极的、落后的、次要的一面，夸大为主要的一面，这不是对元杂剧的人民性的歪曲与抹煞是什么呢？作者并抹煞了当时以汉族为主体的中国人民，在元蒙統治中国的整个时期內所进行的不停息的——并且最后終于推翻了元蒙统治——英勇起义这一历史事实，而把当时社会上的思想主潮歪曲为“消极心理”。这是对历史事实的更严重的歪曲。

　　远在四十年前，王国维先生就说过：

　　明以后传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》，《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交搆其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，则列之世界大悲剧中，亦无媿色也。（《宋元戏曲考》）

　　但是胡适为了贬低传统文学的价值，却片面根据《青杉泪》，《渔樵记》而断定“中国文学最缺乏是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美滿的团圆。”并认为“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”（《文学进化观念与戏剧改良》）

　　本书作者正是接受了胡适元杂剧无悲剧的谬论，并对所以如此的原因，作了比胡适更错误的“发挥”。他说：“元剧的一般结构，终场必为团圆。”而其原因则系由于“好善恶恶，人同此心，……操其关键者，即为一般的观众。……纵令作者有其狠心辣手，亦无法独违众议了。所以，中国的戏剧，沒有真正的悲剧。”

　　马克思主义者认为“在阶级社会中，人们的善恶观念就各有不同：剥削者认为善的，被剥削者认为恶，被剥削者认为恶的，剥削者认为善。”（刘少奇：《人的阶级性》）而作者所宣传的“好善恶恶，人同此心”则是剥削阶级用来掩盖阶级矛盾，欺骗与麻醉人民的反动哲学思想，这和馬克思主义是毫无共同之处的。

　　由上面所述，我们可以明确地看出，作者是苦心孤诣地从研究的范围，作品的分析，作家的思想，以及哲学的角度来掩盖，歪曲与抹煞元杂剧的人民性。对元杂剧是如此，对整个中国戏剧中的人民性传统的介紹，自然也就可以想见了。

　　作者用资产阶级自然主义的“戏剧的最高原理，便是根据人类的摹仿天性”，“摹仿人生，摹仿的原理，在求其肖似。”等理论，尽量把戏剧描写为超阶级的人生摹仿。但是毛主席在“在延安文艺座谈会上的讲话”中早已指出：“他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。”果然，本书除掉抹煞戏剧遗产中人民性的精華之外，并对其中应当被扬弃的封建糟粕大加赞扬。

　　作者有时是以比较隐蔽的超阶级的“此亦一是非、彼亦一是非”的客观姿态出现。例如：“岳飞之死，千古称冤，而冤抑之由来，自当有其凝结。则见仁见智，无妨各具眼光，其间非无发挥余地。”

　　显而易见，这不是什么“客观”，这是对民族英雄与民族败类之间爱憎不分明，这是无原则地给宣传封建思想的作品以合法地位。

　　作者有时就爽性连超阶级的客观姿态也不要了。

　　明代的高明根据流行民间的《赵五娘》改写成《琵琶记》，作者认为这一改写是遵照统治阶级“以八股文取士的亦即以教忠教孝的本旨”来“大声疾呼”“教忠教孝”，并因此而深得朱元璋的“推许”；于是就大加称赞地说：《琵琶记》……不徒为娱悅人心而作，戏剧本身所具的功用，终算被发挥了一部分。……若就当时风尚而言，作者这番深刻的认识，实非一般借戏剧嘲风弄月者可比。”①

　　作者对高明的“深刻的认识”，是极致钦佩的，不断地以此来作为评价戏剧的标准。如：“使有才情者不忘矩矱，守矩矱者皆具才情，至少还有功用一方面不曾注意。琵琶记的时代相离已远，他们也许把“乐人易，动人难”的戏剧本旨完全抛开了。”

　　亲身参加镇压太平天国及其他农民起义，因而得到清廷赏赐五品顶戴的汉奸余治，以“痛念书生不能杀贼”（引自《余治年谱》，见卢冀野：《硃砂痣》的作者余治），而写了二十八个剧本，疯狂地叫嚣要消灭“忘恩负义反面作長毛”（余治：“庶几堂今乐”）的太平革命军。余治和他的作品的彻底封建反动性是非常明显的。但是作者除了不着边际地讲了一句“余治一心为善，而于事势的順逆，殊觉昧然。”之外，就荒谬绝伦地断定余治“实际上却是借戏剧来规劝人心”，是“苦口婆心”“維持风教”，使得皮黃剧第一次表现出它的重要性。”

　　够了，我们还有可能相信作者真的是以为“戏剧的最高原理，便是根据人类的摹仿天性”吗？用作者自己的话来回答，就是：“至少还有功用一方面不曾注意。”并且作者所重视的“功用”，是为封建统治者服务而有害于人民的“功用”。同时我们还清楚地看到，在思想意识上，本书作者对封建统治和“风教”“忠孝”等等是赞许与怀恋的。

　　通过作者在本书中抹煞什么，歌颂什么，可以了解到作者对祖国戏剧遗产的态度是：用资产阶级唯心主义的哲学观点、艺术观点歪曲和抹煞遗产中的人民性与现实主义传统；而赞扬和歌頌封建统治阶级的腐朽的毒素。

　　四

　　现实主义地将歌唱、舞蹈、表演三者严密地有机地结合在一起，而构成富有表现力和载歌载舞，形式优美的歌舞剧，是具有鮮明民族特色的戏剧形式，是世界歌舞剧的高峯；是中华民族的宝贵财富，是我们要依照“百花齐放，推陈出新”的原則，大力地加以发掘，继承与发展的。

　　而“全盘西化”的主张者胡适，看到近代欧美资本主义国家都流行着话剧；就荒谬地主張：“在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但也依旧存留，送成一种遗形物……这种遗形物不扫除干带，中国戏剧永远沒有完全革新的希望。”（《文学进化观念与戏剧改良》）

　　本书作者在胡适的思想影响下，“发挥”与“充实”了胡适的谬论。

　　作者和胡适一样形式地使用话剧理论来否定民族形式的歌舞剧。

　　乐舞和戏剧，本来截然两途。但因中国戏剧实际发生于歌舞，直到现在，还偏重这方面。唐代，便是这种畸形的戏剧的发扬时期。

　　在现代的戏剧理论上说来，每唱一句须有一项动作，似乎不甚合理。

　　并且说“遗形物”的歌舞，妨碍了中国戏剧的发展，妨碍了表演艺术的发展。

　　假令中国戏剧不由歌舞的声态而决定其趋向，则……倡优的发展实亦未可限量，但因歌舞在事实上已成垄断独登，则倡优纵能一力表演故事，摹仿人物，其奈当时无此好尚何？

　　最后，在作者看来，优美的歌舞剧简直成为民族的“憾事”了：

　　中国戏剧之成为今日这种样子，可以既是历史的注定。虽然当时（指宋代——引者）的院本取了一种自由的形式在“插科打诨”，不幸以后却为歌唱所掩，而把本身隐蔽在杂戏和戏文里了。

　　作者还将胡适的“遗形物”的范围加以扩大，把中国戏剧的取材于历史故事，也算是“遗形物”：

　　戏文杂剧，则又为历史故事所拘系，直接握其枢纽者，便是号称稗史的所谓“评话”或“演义”。

　　故中国戏剧……事实上即为说话人编造故事，剧作者撰作文辞，俳优们登场表演。这便是中国戏剧由歌舞应用故事而形成，終乃为评话或小说而奴役。

　　作者更自出心裁，歪曲戏曲改革政策而认为：

　　中国戏剧的取材，始終跳不出历史故事的范围……中国戏剧之不能作一种有力的开展，这当然也是重要原因。本事与体制的解放，应当是改革中国戏剧的先决问题。

　　这种把民族风格的瑰丽多彩的戏剧形容为“不幸为歌舞所掩”，“为历史故事所拘系”，“为评话或小说而奴役”的“畸形的戏剧”，完全是丧失了民族自尊感，盲目崇拜西洋的胡适思想的再版。

　　我们伟大的中华民族的祖先，在创造丰富灿烂的文化遗产过程中，绝不故步自封，而是善于吸收其他各族人民的文化，但这一吸收，是把它和民族的特点相结合，经过一定的民族形式加以再创造。而千方百计散布民族自卑感的胡适却形式主义地把我们祖先的这一优点加以歪曲，论证为我们民族遗产中有不少“外国分子”。他这样讲：

　　我们细看中国文学所受外国的影响，也就不少了。六朝至唐的三四百年中间，西域（中亚细亚）各国的音乐，歌舞，戏剧，输入中国的极多。……此外中国词曲中还不知道有多少外国分子呢！现在戏台上所用的乐器，十分之六七是外国的乐器。（《文学进化观念与戏剧改良》）

　　对胡适所散布的这种思想毒素，本岀作者也是无条件地接受，并加以“发挥”和“充实”。

　　作者所告诉我们的中国戏剧的来源，不是“来自印度”，就是“起源于希腊”。

　　胡适说：“现在戏台上所用的乐器，十分之六七是外国的乐器”；而本书作者却进一步考证出“当戏剧形式略具规模时，所用的乐器，已很少是中国的东西了。”

　　胡适说：中国文化中“还不知道有多少外国分子。”而本书作者就进而大刀阔斧地断定：“中国戏剧在原则上，早已不是純粹的中国风味了。”

　　这些论点，是对我们伟大祖先的劳动成果的狂妄污蔑。这些思想，是反爱国主义的。

　　五

　　本书中存在的错误还有很多，以上只是我所能认识到的和认为是主要的。但仅凭所指出的这些错误，也就可以看出本书完全是以胡适派的资产阶级唯心论思想来研究中国戏剧史的。

　　可以说，在全国解放后，用这种思想作为指导思想来研究中国戏剧史的，除了本书作者之外，还“不乏其人”，他们并且写出了为数不少的作品，在广泛地流行着。为了正确地研究中国戏剧的发展过程，吸收其人民性与现实主义传统，以推动新中国的戏剧的发展，和加强我们的爱国主义思想教育，必須对这些错误思想展开自由的争论和严肃的批判。

　　注  释：

　　① 这里只是分析批判周贻白先生在论述《琵琶记》中所反映的错误思想，并不涉及如何正确估价《琵琶记》的问题。

　　② 本文中凡用《》号而未注明出处者，均系引自周贻白著《中国戏剧史》。