编者按：周贻白先生是已故的中国戏曲史专家，他的戏曲史著作，生前已经出版了一些。他于一九六○年前后在中央戏剧学院讲课时，曾编写过一部中国戏曲史讲稿，却至今没有整理出版。周贻白先生对地方戏曲历史源流的研究，有不少精到的见解，这部遗稿中，还保存了若干重要资料。鉴于“四人帮”对地方戏曲的严重破坏，许多剧种亟待整理研究，本刊特将这部遗著中论及地方戏曲的部分篇章先行发表，以飧学者。这对于肃清“四人帮”在戏曲界的余毒；实现华主席提出的“恢复地方剧种，发展各民族具有独特风格的文艺”的任务，开展中国戏曲历史的研究工作，都有一定的意义。
一、昆曲
在辛亥革命前后，已濒绝响的昆山腔——昆曲，因为它在过去的舞台上毕竟是一个重要的剧种，曾对中国戏曲的表演形式起过一番决定性的作用，追源溯流，有人认为不能数典忘祖，在一定条件下，主要是北京和上海两地，又呈冷灰复炽之势，兹按其南北流派，分述如次：
（一）京昆
在北京，先是清代末叶的同治年间（一八六二年至一八七四年）醇亲王奕譞，原有一班兼唱昆弋两腔的“家乐”（当时或称王府班）。其“昆曲”即早已在北京扎根的所谓“京昆”（今称北昆），“戈腔”亦即清初的“京腔”（高腔），其演员多为河北高阳、安新、任邱、雄县一带农村中人（即白洋淀周围几县），当时名为“安庆社”。嗣于光绪九年顷（一八八三年）改名“恩庆社”，在这几县招收了一班生徒，以庆字排名，较为有名的如胡庆元、胡庆合、胜庆玉等，皆此科出身。随后又改称“恩荣社”，其生徒则以荣字排名，如陈荣会、国荣仁、赵荣麟、何荣海、吴荣英等，亦各有擅场之剧。同时，高阳县河西村有侯姓之“庆长班”，新城县刘民庄有邓玉山之“宝盛和班”，文安县有任姓之“三庆班”，“元庆班”，皆系以“弋腔”为主，兼唱“昆曲”。光绪初年，“恩荣社”散班，有“恩庆社”出身之徐廷壁与滦州耿某曾组有“同庆班”。至光绪十三年（一八八七年），复与玉田县王绳祖同组“益合科班”，招收生徒七十余人，以益字排名，如朱益铮、侯益隆、王益友、侯益太、侯益才等，皆此科出身。至宣统元年（一九一二年）肃亲王善耆，集合庆字、荣字、益字等辈艺人，复组“安庆昆弋班”，在东安市场之东庆茶园演出。当时所演剧目，其弋腔部分，有《观容》、，《斩丁香》、《拷童》、《河梁会》、《梦榜》、《骂城》、《七盘山》、《闻铃》、《女诈》、《遥祭》、《快活林》、《双合印》、《闹昆阳》、《投水》、《抱盒救主》、《打御》、《玉杯记》、《琼林宴》、《卖菜》、《兴隆会》、《赶斋》、《敬德钓鱼》、《滑油山》、《疯僧扫秦》、《借靴》、《古城相会》、《甲马河》、《请清兵》、《追信》、《猴夔成亲》、《天罡阵》、《别古寄信》、《东游》等；昆曲部分则有《出塞》、《嫁妹》、《负荆》、《芦花荡》、《单刀会》、《倒铜旗》、《罗艺斩子》、《御果园》、《十宾北饯》、《胖姑学舌》、《回回》、《小宴》、《雅观楼》、《渔家乐》、《北诈》、《打子》、《思凡》、《夜巡》、《琴挑》、《追舟》、《棋盘会》、《三挡杨林》、《激良》、《林冲夜奔》、《义侠记》、《借茶》、《收卢俊义》、《佳期》、《闹学》、《冥判》、《山门》、《党人碑》、《点魁》、《洞庭湖》、《下河南》、《功宴》、《饭店认子》、《草诏》、《搜山打车》、《九莲灯》、《千里驹》、《医卜争强》、《对刀步战》、《甯武关》、《刺虎》、《射金钱》、《通天犀》、《清忠谱》等（见五十年来北平戏剧史材，宣统三年复出昆弋安庆班剧目）。从这些剧目来看，这时期的昆弋两腔，昆曲剧目已较弋腔为多，其间且有非昆非弋之剧目，如《打刀》、《铁弓缘》、《踢球》、《荷珠配》。亦昆亦弋之剧目，如《百花点将》、《安天会》。故其发展趋势，此时犹难确定其方向。
辛亥革命事起，“安庆班”报散。至民国六年（一九一七年）始又有“同合班”之组织，曾至北京在东兴园演出数月。嗣有高阳之“庆长班”，以其艺多传自庆字荣字等辈，故改称“荣庆社”，于民国七年（一九一八年）至京，在天乐园演出年余（即今大众剧场），当时的演员和剧目：如陶显庭之《山门》、《功臣宴》、《刀会》，侯益隆之《锤馗嫁妹》、《芦花荡》，及与马凤彩合演之《通天犀》，陈荣会之《诈冰》、《饭店认子》，郝振基之《安天会》、《草诏》、《负荆》，韩世昌之《思凡》、《闹学》、《游园、惊梦》、《痴梦》、《絮阁》、《刺虎》，王益友之《快活林》、《蜈蚣岭》、《夜巡》，白建桥与白玉田之《金山寺》，朱小义之《打虎》侯玉山之《激良》，孙福寿之《出塞》，张荣秀之《借靴》，王玉山之《滑油山》（见五十年来北平戏剧史材，民国七年至八年荣庆社剧目）。中除《诈冰》、《快活林》、《借靴》、《滑油山》系唱弋腔外，余皆昆曲。由此觇知，这时期的所谓昆弋班，实际上已是昆多于弋，不但发展方向已趋明朗，而且个别演员已经专唱昆曲，不复再习弋腔。其专唱昆曲而又较有成就者，如正旦兼贴旦韩世昌，在当时便被认为是可与梅兰芳抗衡一时的好脚色。
韩世昌，字君青，河北高阳人，出身农村，十二岁入“庆长班”习艺，初从白云亭习弋腔大武生，嗣改昆曲，从侯瑞春学正旦。民国六年（一九一七年）随荣庆社至北京，在天乐园演出时，为求艺术上之精进，曾向当时昆曲名家赵子敬（逸叟）请益，并由吴梅（曜庵）为其审订字音，故其所学诸剧，出声吐字，已不同于高阳、安新一带的土班，因须配合身段，故又非“南昆”所谓“爷台”（清唱客串）的唱法。当时和他一同向赵子敬习唱昆曲者，尚有梅兰芳、贾璧云、袁抱存（寒云）等人。赵曾向人谈到当时上演于天乐园之昆班，认为“当系清初京城昆班，传流关内外，各以土法教授，故乃另成一面目”。其对韩等的看法，则认为“韩之嗓音，足够贴旦，梅贾俱有未及。絮阁、小宴，亦复可观。”（俱见戏杂志第四号凌霄汉阁主与赵逸叟一席话）按赵于昆曲唱演，造诣颇高，不轻许人，独对韩有些赞语，似非偶然。故有署名涛花者，观其《思凡》一剧后赠诗云：“莺声娇脆叶宫商，歌罢余音尚绕梁，烂漫聪明称绝世，韩郎端不让梅郎”（见民国八年《春柳杂志》一卷七期）。故韩虽出身农村，不谙酬应，但性情朴质，木讷寡言，初不以艺术自鸣，而仍能获得佳誉。民国八年（一九一九年），他曾率全班至上海丹桂第一台演出，极受观众欢迎。嗣又踵梅兰芳之后，于民国十七年（一九二八年）东渡日本，在东京、西京、大阪等埠演出，亦载誉而归。按韩在昆曲已趋凋落之日，居然古调独弹，博得一般人士之欣赏。北昆之绵延一线，虽非一二人之力，但其唱法已参合南北之长，自较土法传授已有所超胜，则承先启后，亦不得谓其无功了。
（二）南昆
昆曲的出生地，原为江苏昆山县。昆山地当上海苏州之间，当昆曲传唱较盛之日，上海、昆山、苏州、无锡、常州一带，都有职业戏班或业余团体的组织，而且远及浙江之杭州、嘉兴、湖州一带，也有水路班的活动。当时较为有名的班社，为“全福”和“鸿福”两班，“全福”文戏较多，或称“文全福”；“鸿福”多演武剧，故或名“武鸿福”。太平天国起义，江南成为战区，两班都因之报散。太平天国失败，江南暂归平静，苏州复有“聚福班”之组织，其演员虽多“全福”“鸿福”之旧人，但时近清末，昆曲已渐归衰落，营业颇难自振，乃另组“金桂班”赴上海三雅园演出。当时脚色，有“小生”沈月泉、邱凤翔，“老生”李桂泉、沈锡卿，“外”兼“老旦”吴义生，“正旦”兼“贴旦”周凤林，“白面”金阿庆，“副净”姜善珍、陆寿卿、沈斌泉，“丑”王小三、小金寿等。人才虽颇整齐，但未能获得发展。而苏州之聚福班，仍坚持不散，直至辛亥革命后，因苏州无法立足，始转往杭嘉湖一带鬻艺，至是旧人无几，脚色家门亦缺而不全，回顾此时的北京，尚有“安庆社”的演出，反觉逊色。至民国十年（1921年）乃有穆藕初者，倡办“昆曲传习所”于苏州，所址设于阊门内五亩园，聘任的教师除沈月泉、沈斌泉、吴义生外，尚有一许彩金专教旦脚戏。当时招收生徒六七十人，多半为苏州籍。但三年结业，只剩四十八人。其生徒皆以传字排名，且分别名字偏旁作为脚色家门之识别。凡“末”、“外”、“净”等色，其名皆为金旁之字，如施传镇、汪传钤（以上末），倪传钺、郑传鉴（以上外），包传铎（末兼外），邵传镛、周传铮（以上白面），沈传锟（红黑面）。“生”则为玉旁之字，如周传瑛、顾传玠（以上巾生兼雉尾），赵传珺（官生）。旦则为草头之字，如朱传茗、沈传芷（以上正旦），张传芳（贴旦），刘传蘅（四旦），姚传芗、王传蕖（五旦），方传芸（小旦兼跳打），马传菁（老旦）。付丑则为水字旁，如王传淞、周传沧（以上付），姚传湄、华传浩（以上丑）等。至其所习剧目，因为脚色家门比较整齐，可谓应有尽有。且因腰腿及武功之锻炼，系参合上海京剧的基本功训练方法，故各门脚色，多文武不挡，自其全体所能上演之剧目而言，有四百个左右，包括杂剧和传奇九十余本。实际上已经奄有旧日“文全福”和“武鸿福”二班之长了。
传习所生徒出科后，全班命名为“新乐府”，在苏州上演了一个时期，愈以为昆曲在其出生地的江南，已获中兴之机，但苏州地小，不足回旋，乃转赴上海演出。沪人好新务奇，初颇轰动一时，嗣以调高和寡，售座渐落，遂转入大世界二楼正厅作为专场游艺，而听者寥寥。合同期满，仍返苏州，改名“仙霓社”，往来京沪道上各县巡回演出，其间复曾至上海，皆无若何进展。至是演员中乃有离社改操他业者，如“小生”顾传玠；或因病下世者，如“正末”施传镇。降至民国十五年（一九二六年）则班社虽存，已不常出演，所有演员，或转搭京剧班，或为私人说戏拍曲，或竟改唱滩黄。偶有演出，因家门不全，剧目也随之减少。故南昆虽因有传字一辈，得以不坠宗风，而在当时不能获得社会人士之支持，实与北方的昆弋艺人同其命运。
（三）各地昆曲
这一时期的昆曲，虽然在北京和上海这两大都会未能引起重视，但昆曲本身在其他地区，却仍占有其舞台地位。即以浙江省区而言，有东阳昆班、温州昆班、甯波昆班。而金华戏（今称婺剧）中亦尚有一部分昆曲剧目。他如四川在清代原有一专唱昆曲的“舒颐班”，辛亥革命前早已散班，其一部分艺人则转入高腔或乱弹班，故川剧中亦具有一部分昆曲剧目。又湖南长沙，在清代原有一“普庆班”，专唱昆曲。嗣因“高腔”及“南北路”（即皮黄）日盛，乃另成一科班，兼授“高腔”及“南北路”，而仍名“普庆”，在当地则名之为“小普庆”，故长沙湘剧中亦有一部分昆曲（当地以其有别于“高腔”，另名之曰“低牌子”）。又湖南之衡阳和郴县，其地戏班所唱声腔，本亦“南北路”为主，后来因为有原在长沙“普庆班”的安徽老艺人流转到湘南，故亦有昆曲的传授，而且有些在长沙已经失传的剧目和舞台表演艺术，反而在衡阳和郴县可以见到。特别是一些花脸戏，如“山门”、“芦荡”之类，其做工之繁重，实于南昆、北昆之外，另具一格。
二、高腔
昆曲在这一时期的情况，既如上述。其次就是高腔这一系统的剧种，在这一时期则命运尤为黯淡。高腔，原为明代弋阳腔衍变而来，是江西的产物。其发展的过程，在明代已由“弋阳腔”变成了“乐平调”，以后流传到安徽，则成为“青阳腔”，或作“徽池调”。清初北京的“京腔”，亦称“高腔”，亦即弋阳腔流传到北京后的称谓，故或称“弋腔”（参看第十六节，弋阳腔的发展及其剧本撰作）。民国初年的北方昆弋班，虽然昆弋同台，而弋腔渐少，但说明在北方固仍有弋腔（高腔）的存在，不过已不能单独成班。其实，这情况，在其出生地的江西，也是一样，推及其他各地，亦复如此，不过和它同台演出者，并不限于昆曲而已。
江西的戏曲，按之地域和观众的习尚，“高腔”自为一项主要声调。在辛亥革命之前，“乐平高腔”（即乐平调）尚为独立班社，但已杂有昆曲剧目，当地名为“乐平班”。此外有“玉山班”、“贵溪班”、“饶河班”、“东河班”、“宜黄班”，则多以皮黄为主，高腔已不占重要地位，而且杂以“梆子”（河北梆子）“滩黄”（苏滩，当地名曰“南词”或“文词”）“吹腔”（当地名“秦腔”或“浙腔”）。辛亥革命后，“玉山班”与“贵溪班”合而为一，名为“广信班”，或称“信河班”。中除“宜黄班”系专唱“西皮”“二黄”外，他如流行景德镇一带的“饶河班”、赣州一带的“东河班”、上饶一带的“信河班”、都有高腔，而这种高腔亦即旧日的“乐平调”。惟“东河班”因在赣州，这时期的赣州，早已有湖南“祁阳班”的传人，“祁阳班”原亦为“高腔”与“皮黄”同台，其所唱声调与“东河班”相近，双方艺人甚至可以相互搭班，因而当地或把“东河班”叫做“楚戏”或“楚南戏”。其实，“祁阳班”自为“祁阳班”，“东河班”自为“东河班”，双方有其共同之点，亦有其不同之处。但以“高腔”而言，在“祁阳班”虽非主要声调，因为江西与湖南接壤，自皆“弋阳腔”的支脉，而与“乐平高腔”具有血缘关系。这就是辛亥革命前后，“高腔”在江西省境的一般情况。其次，接近“弋阳腔”出生地而仍有“高腔”者，则为湖南省。
湖南的“湘剧”，共分四个路子，在湘东为“长沙班”、“浏阳班”；湘南为“祁阳班”、“衡阳班”；湘西为“常德班”、“沅陵班”；湘北为“岳阳班”。这四个路子，除“岳阳班”或称“巴陵汉戏”，系专唱“皮黄”外，其他三路的班子，都有“高腔”。而且有专唱高腔的，如“沅陵班”，即“辰河戏”，一名“辰河高腔”。他如“长沙班”、“浏阳班”，虽然兼唱“南北路”，但“高腔”实居重要地位，特别是一些连台本戏，当地名为“大戏”，如《封神榜》、《目连传》、《西游记》、《南游记》（观世音故事）之类，通本皆唱高腔。小本戏如《一品忠》（即苏皇后鹦鹉记）、《金印记》、《琵琶记》、《拜月记》之类，亦皆高腔。至于单折戏如《昭君出塞》、《赠马挑袍》、《借靴》、《骂鸡》之类，则不一而足。这些剧目，很多和江西高腔相同，唱白也无多大出入。惟衡阳、祁阳、常德等地高腔较少。按之湖南戏曲的发展情况，清代咸丰以前（一八七四年前）“高腔”与“昆曲”固同时存在，至咸丰初年（一八五一年至一八五五年）安徽的“安庆班”来到长沙，所唱仍多为昆曲。前述的长沙“普庆班”，其艺即多传自“安庆班”，及至参合“湖北楚调”而亦旅唱“皮黄”（当地名为汉调），乃另自组设科班。当时根据湖南省区情形，其成立四班，以“普天同庆”四字分属四路，在湘东（长沙一带）仍名“普庆班”，在湘西（常德一带）则名“天元班”，在湘南（衡阳一带）则名“同庆班”，在湘北（岳阳一带）则名“庆华班”。这四班各按地区而发展，根据当地观众的习尚和旧有基础，乃或重“昆曲”，或重“高腔”，或昆高都不唱而专唱“皮黄”。至于“昆曲”、“高腔”、“皮黄”三类声腔的比重，这一时期，高腔仍居第一位，次则为皮黄，再次为昆曲。到了辛亥革命以后，因为军阀混战，湖南成为南北战争的军事要冲，各地戏曲事业，都随之一落千丈，长沙浏阳一带的高腔大戏，仅能演出《封神》和《岳传》，小本戏也只有个别演员能唱一、二单折，如《一品忠》之《祭台》、《思妻》；《拜月记》之《抢伞》、《拜月》；《金印记》之《傲考》、《当绢》；《琵琶记》之《描容》、《书馆》之类。至于衡阳、祁阳、常德，则高腔已或有或无。而“辰河戏”则僻处一隅，已没有人提起了。
江西弋阳腔在明代除发展成为“乐平调”，流传至安徽，又发展成“青阳腔”，因为青阳接近贵池（池州），故一名“徽池调”。到了清代末年，安徽的戏曲，基本上是唱“皮黄”，此外则为“昆曲”、“吹腔”、“高拨子”。而所谓“青阳腔”，徒存其名，能够演出的剧目，已经很少了。不过，在安徽却另有与“青阳腔”同体的“高腔”的存在，如《审乌盆》、《借靴》唱“高腔”；《破案记》、《看女》、《白兔记》、《磨坊会》唱“青阳腔”。实际上，其高腔与江西的“乐平高腔”，湖南的“长沙高腔”都相近似，自其本省而言，应当是由“青阳腔”发展而来的一种变格。江西和湖南的“高腔”也和“青阳腔”一样，同系由“弋阳腔”发展而来，故皆相近似。按之安徽戏曲的发展情况而言，自光绪年间至辛亥革命前后，这时期还有十几个徽剧班社，如“阳春班”、“万春班”、“程春和”、“柯长春”、“庆升班”、“新庆升”、“新阳春”、“二阳春”、“三阳春”、“大阳春”、“新长春”、“大长春”之类。其所唱声调，除“昆曲”、“吹腔”、“拨子”仍能与“皮黄”相间演唱外，“青阳腔”或“高腔”已百不一见。降至民国十五年（一九二六年），这些班社已多散去，当地戏曲则由“京剧”代之以兴，“青阳腔”或“高腔”更无从知其消息了。
浙江和江西接壤之区，虽仅福建和安徽之间的一角，但由赣东的弋阳、上饶，通过玉山的边界，就到了浙西的衢州、龙游和金华一带。清代末年，浙西流行的剧种，以“金华戏”为主，其所唱声腔，共分四项，即“昆曲”、“高腔”、“乱弹”、“徽调”。其有“高腔”、“昆曲”、“乱弹”者，谓之“三合班”，亦名“侯阳班”。无“高腔”而有“徽调”者，则名“二合半”，一名“东阳班”或名“昆乱班”。其专唱“徽调”者，则名“金华班”。当地把徽班各调都叫做“啰啰”，“乱弹”，指“芦花梆子”（即吹腔），“二凡”及“三五七调”；“徽调”则指“皮黄”及“高拨子”，这就是说，“高腔”算一个，“徽调”只算半个，这并不是对“高腔“和“徽调”有意轩轾，而是戏班的组织不同。同时也因徽调系后起之故。如果按剧目的比例来说，在“三合班”中，其“昆曲”、“高腔”、“乱弹”，皆有所谓“十八本”，而“徽调”则整本带单折，并不限于此数。“金华戏”中的“高腔”，按之地域和声腔的流播，自属由“弋阳腔”衍变而来，与江西的“乐平高腔”为兄弟行。但其唱时除有帮腔外，兼有笛子和板胡伴奏，具有“八平”与“四平”的分别，“八平”，一名“侯阳高腔”，帮腔有高帮和低帮；“四平”，一名“西安高腔”，则帮腔较少，且伴奏中有“过门”似即明代“四平腔”（吹腔的前身）。另外又有“西吴高腔”及“义乌高腔”，“西吴”与“义乌”音近，或认为实即一种，而在当地观众说来，却有其分别。不过，其支派虽多，但剧目皆以所谓十八本为主，而且多为整本，如《古城会》、《七星针》、《白鹦哥》、《合珠记》、《葵花记》、《芦花雪》、《槐阴树》、《金瓶和》、《三元坊》、《白兔记》、《卖水记》、《红梅阁》、《鲤鱼记》、《白蛇传》、《双比钗》、《全拾义》、《双负节》、《双鹿台》等（见《华东地方戏曲介绍》，蒋风、沈瑞兰“婺剧介绍”），这种“三合班”，虽号称系由“昆曲”、“高腔”、“乱弹”的三种声调的十八本组成，但非每本皆能见之台上。至于“二合半班”，显然是以“徽调”代替了“高腔”，则“高腔”在浙西一带处境渐蹙，便从而可知了。此外，浙东的绍兴、余姚一带，在明代的戏曲中，原为“余姚腔”的出生地。当“昆山腔”未流行之前，“余姚腔”和“海盐腔”、“弋阳腔”并行不悖，“昆山腔”既兴，“余姚腔”与“海盐腔”随告衰落，惟“弋阳腔”仍与“昆山腔”争长一时（参看第十六节）。而浙东一带，在明代末季，已出现所谓“调腔”，其剧本文词是有牌调的长短句，唱时无丝竹伴奏，只用打击乐器按节拍，尾句或尾字由后场帮腔。论体制，和当时的“弋阳腔”或“青阳腔”是一个路子，有人认为这种“调腔”当为“余姚腔”的后代，实则应为“弋阳腔”与“余姚腔”相结合的产物。故降至清末，这种“调腔”或写作“掉腔”，认为“掉”就是尾句或尾字由后场帮腔有如龙之“掉尾”，或亦呼之为“高腔”，则显然表明与“金华戏”中的“高腔”为同一体系。虽然如此，不过浙西的“高腔”和浙东的“调腔”都非原封不动的“乐平调”或“青阳腔”，其间不仅有省别上语音的不同，和所结合的其他歌唱的各异，甚至浙西的“高腔”和浙东的“调腔”，在唱法上也有其差别。比方“侯阳高腔”，虽不属于“二合半”的“东阳班”，但唱“侯阳高腔”者多为东阳人，有人认为“侯阳高腔”或由浙东的“调腔”发展而来，但一经比对，则双方唱腔大不相同，因而又有人说，“侯阳高腔”和“西安高腔”都来自湖南，故唱法与“调腔”各异其趣。其实，“调腔”在明代已经存在，其间既具“余姚腔”的成分，而又受有“弋阳腔”的影响。“侯阳高腔”或“西安高腔”与其说它来自湖南，不如说是源出江西“乐平调”，因其到了浙江之后发生变化，进而又有了丝竹乐器的伴奏，所以和江西的，“乐平调”有了距离，同时也和浙东的“调腔”拉不上直接关系。最明显的一件事，那便是浙东“调腔”所演唱的剧目，和“侯阳高腔”或“西安高腔”的十八本，大多不同，如《关云长》、《凤仪亭》、《琵琶记》、《荆钗记》、《西厢记》、《破案记》、《都是命》、《铁冠图》、《蝴蝶梦》、《陈琳救主》、《汉宫秋》、《寿星图》、《五伦全备》、《还金镯》、《金玉缘》（非《红楼梦》，系狄青与双阳公主事）、《双报恩》、《循环报》、《打鸟记》、《双喜缘》、《凤玉配》、《四元庄》、《怨怨报》、《分玉镜》、《仁义缘》、《赐绣旗》、《千忠戮》、《玉簪记》等（见赵景深《戏曲笔谈·谈绍剧》），其中除《关云长》或具有《古城会》一段情节外，余皆各趋一途，两不相犯。不过，这种“调腔”（高腔）在浙东的绍兴班，却被称之为“高调”，在清代末年，所谓“绍兴高调”，已经以多演武剧的武班为主，其声腔多为“吹腔”或“乱弹”，皆有丝竹乐器的伴奏，其只用打击乐器按节拍，而以尾句或尾字由后场帮腔的所谓“掉腔”，已失去其主要地位，后虽转尚多演文戏的文班，而“掉腔”仍无起色。至是所谓“绍兴高调”，乃由乱弹起而代之。辛亥革命后，曾以“绍兴大班”名义至上海演出，其第一批脚色，有“老生”小凤采、林芳锦，“青衣”玉官，“花旦”胡凤林，“大面”史亦奎，“丑”王茂元等，以后陆续至沪者，又有吴昌顺、梁幼侬、林玉麟等，类皆一时名脚，而其所唱声调，皆属“乱弹”。“高腔”已极少演出，但一般人仍称之为“绍兴高调”，真可谓觚不觚了。
江西的赣东和赣南的一部分省界，系和福建、广东两省毗连，明徐渭《南词叙录》，已提到“今唱家称弋阳腔，则出于江西。两京、湖南、闽、广用之。”可见“弋阳腔”在明代已流传到福建和广东了。但广东的“粤剧”，在清代末年，已经只有“梆子”、“二黄”（当地名“二王”）及“四平调”（“二黄平板”，当地则称作“西皮”），既无“高腔”，也没有“昆曲”。反而在广东省属的潮州，有所谓“正字班”，其唱腔虽有一定的宫谱，且用丝竹乐器伴奏，但仍有后场帮腔，而且帮腔者人数众多，超出在场脚色和司乐人员，如果帮腔可以算作“弋阳腔”或“高腔”的特点，则潮州的“正字班”恰好发展了这一特点，不过当时无人注意及此，且因语音关系，不易为别地观众所领略，故未能向外发展。至于福建省区，在闽东的莆田、仙游一带，流行的是“莆仙戏”，所唱声调，为一种冠以南北曲名称的长短句，有时帮腔。有人认为是“宋元南戏”的支脉，其实为“弋阳腔”的苗裔。不过因以弦乐器如琵琶、二胡作为主要伴奏而并非每段有帮腔，遂不易寻出共变化之迹。在闽南的泉州、厦门一带，流行的则是“梨园戏”和“高甲戏”。
“梨园戏”，旧名“七子班”（指“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”、“贴”、“外”七门脚色），分“上路”、“下南”两种，“上路”剧目完整，表演细致；“下南”剧目零散，表演粗糙。初起的科班称“小梨园”，成人班称“大梨园”，其所唱声调，基本上是类似“昆曲”而以当地土音出之的所谓“南曲”。源出自闽南一带的所谓“御前清曲”，或称“南管”，伴奏以琵琶为主，叶以洞箫或二胡。原只用于清唱，嗣始搬上舞台成为戏曲声腔，但旋律上已较清唱为明快。其曲调名称多与南北曲相同，因而亦被认为是“宋元南戏”的遗音，而与“莆仙戏”同出一脉。实则“梨园戏”的声调比较宛转、悠扬，与莆仙戏之直率、朗爽，显有不同。两者取径，似非一辙。那就是说，“梨园戏”虽不一定是“宋元南戏”的嗣响，但和“弋阳腔”似无直接渊源。
“高甲戏”，一名“戈甲戏”，原为专演武戏的武班，嗣因加演文戏而改称“合兴班”，辛亥革命后，始定名“高甲戏”。其声调来源甚杂，有“弋阳腔”和“徽调”，有“梨园戏”的“下南”路子，甚至有“傀儡戏”的唱腔，和“提线傀儡”的动作模仿，“京剧”传入闽省后，又吸收了“京剧”的一些剧目和打击乐的应用。其“弋阳腔”的部分，除尾句或用后场帮腔，可以看出其间渊源外，其所用剧本，如《朱买臣》（烂柯记）、《赵五娘》（琵琶记）、《唐二别》（金印记）、《士九弄》（同窗记）亦皆出自“弋阳腔”或“青阳腔”。不过，“梨园戏”和“莆仙戏”也有这类剧目。“高甲戏”的唱腔，参用南曲的地方很多，故虽采用帮腔，却不是一般所谓“高腔”或“清戏”的路子了。至于闽西的漳州、龙岩、永定、长汀一带，其所流行的剧种，当地称之为“汉戏”，其唱腔以“皮黄”为主，无“高腔”，与湖南的“祁阳班”相近，当地亦谓其来自湖南。此或由江西传入。除此而外，则为闽东而又为福建省会的“福州戏”。
“福州戏”（今称“闽剧”）原为三种不同路子的班社合并而成。一、起自民间的“平讲班”；二、源出徽调的“唠唠班”；三、由士大夫们倡设的“儒林班”。故一名“三下响”。其所唱声调，共分四类，即“江湖”、“飏歌”、“逗腔”、“小调”；其中“江湖”即出自“唠唠班”；“飏歌”则出自“平讲班”，亦包括一部分“小调”；而“逗腔”则原属“儒林班”。其间来源较早者应为“平讲班”。据当地传说，最初的“平讲班”，是在平地用一根草绳围成一个圆圈作为舞台，观众则立在圈外，谓之“牵草索”（类似湖南一带的“地花鼓”及东北一带的“地蹦子”）。其次则为“儒林班”，相传系明代末年侯官人曹学佺原任广西参议，因著有《野史纪略》一书，被劾罢职回乡，蓄有家乐一部，日以戏剧自娱，当时曾演出林初文所编《青虬记》此即“儒林”的开始。嗣后一直到清代的咸丰同治年间（一八五一年至一八七四年）乃有蒲之善者，倡设“儒林班”，招收生徒入班习艺。备作酬神或喜寿的演出，当时流行的剧目，有《女运骸》、《长亭别》、《赠金锁》、《状元拜塔》之类。以后有曾任湖北巡抚因病归里的郭柏荫，根据唐人小说《霍小玉传》编为《紫玉钗》一剧，上演后极受欢迎，由是更巩固了“儒林班”的地位。再次则为“唠唠班”，这是在清代中叶以后，安徽的戏班分向邻近各省发展，一部分艺人来到福州，演出其无所不包的徽调。其中除以二黄为主外，兼有“昆曲”、“高腔”、“罗罗”、“高拨子”之类。福州观众认为徽班演剧，太觉噜苏，福州方言以“烦絮”作“唠苏”，转而讹作“唠唠”，因而有“唠唠班”之称（按即“金华戏”称徽班各调为“罗罗”之意）。这三种班子，在清代末年，已渐趋向于合并，当时以“平讲班”实力较为雄厚，且最为观众欢迎，故其合并实际上是“平讲班”包括着“唠唠”和“儒林”两种班子的声调。至于在其所具四种声调上来看，虽然并无“弋阳腔”或“高腔”的名目，但“儒林”一派所唱的“逗腔”，最初是只用金鼓铙钹等打击乐器按节拍、尾句或尾段由后场帮腔，谓之“驮岭”，其由歌唱者自唱尾句或尾段者，则名“自驮岭”，或由歌唱者唱完本句，而由后场帮以虚声，如“哎咿呀”之类，则名“水过浪”。事实上，就是“弋阳腔”的路子，不过后来加用唢呐、笛子、头管、二胡等丝竹乐器作为伴奏，而帮腔仍未全废。又“平讲班”中“飏歌”，其曲调有“驻云飞”、“风入松”、“节节高”、“锁南枝”、“山坡羊”之类，但既非昆曲，则或亦来自“弋阳腔”。至于“江湖”一类声调，其所唱牌名如“江湖叠”、“柴排调”、“阴调”等，原皆不用伴奏，尾句由后场帮腔（今惟“江湖叠”用弦乐伴奏），由此证知，“唠唠班”应亦有“高腔”或“弋阳腔”的传播，故其曲调中仍有此项痕迹。
广东的粤剧，所唱声腔系以“皮黄”为主（当地名“梆黄”）。往昔虽有“昆曲”和“高腔”，但“昆曲”已无专门剧目，只以其曲调作为伴奏牌子。而“高腔”则仍存有所谓“排场戏”（即开场第一出），如《八仙贺寿》、《玉皇登殿》、《仙姬送子》、《六国封相》等，仅于婚礼寿筵演出时偶一用之而已。
清代乾隆嘉庆年间（一七三六年至一八二○年）四川绵州人李调元所著《雨村剧话》云：
“弋腔”始弋阳，即今“高腔”，所唱皆“南曲”，又谓“秧腔”，“秧”即“弋”之转声，京谓“京腔”，粤俗谓之“高腔”，楚蜀之间，谓之“清戏”，向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。
根据这段话来看，在清代中叶，广东还曾流行过“高腔”，虽然到清代末年，广东的“粤剧”早已不唱“高腔”了，而潮州一带尚有近似“弋阳腔”的“正字班”，则“粤俗谓之高腔”，自非无据。至于“楚蜀之间谓之清戏”，这就牵涉到湖北和四川两省了。湖北省区，其东南角的通山、通城一带，和江西省区西北角的武宁、修水一带接壤，同时又和湖南东面的浏阳、平江一带为邻境，“弋阳腔”的声调，即令不是由江西直接传播过去，也当和“湖南高腔”具有渊源。湖北的戏曲，在清代中叶嘉庆道光年间（一七九六年至一八五○年）已经有所谓“楚调”。基本上唱的是“西皮”“二黄”（参看第二十四节，四大徽班与皮黄），但在黄州、德安、安陆、襄阳四府所属共二十五个县，却流行着“高腔”，当地或名之为“清戏”。到咸丰、同治年间（一八五一年至一八七四年）原为襄阳府属的榖城县（今作谷城）尚有专唱高腔的“庆云班”、“玉林班”，嗣南漳县又有“丰盛班”（后改吉庆班）、“秀林班”。但到光绪三十年（一九○四年）都归解散。此外，原为黄州府属的麻城县，曾有三个高腔班，为“天福泰”、“天富班”、“鸿升班”。在清末次第报散后，此三班艺人中一部分，又曾在大冶县成立一“鸿复祥班”，但不久亦归散去。此后在湖北省境，就不再有专唱高腔的戏班，而一般唱“汉调皮黄”的班子，也没有唱“高腔”的剧目。可是，在四川，便和湖北大有不同。“高腔”一项，在一般川剧班中，所占的地位，却颇为重要。
四川的“川剧”，旧称“四川戏”。其包含的声调，共为五项，即“昆曲”、“高腔”、“胡琴”（即皮黄）、“乱弹”（即梆子）、“花灯”（即花鼓戏）。其昆曲虽不甚多，但对于川剧的舞台表演艺术，具有很大的影响。“高腔”一项，在四川一名“清戏”，固然不错。其早期来源，虽或出自江西的“弋阳腔”，但其唱法和“乐平高腔”，大异其趣，一般都近于诗词的朗吟声调，耍腔的地方很少。其尾段或尾句的帮腔，旧名“接腔”，帮时都高出歌唱者本音的八度，而于大段唱词的唱出时，则只有句逗的分别，虽然在声调上也有轻重疾徐之分，但不按“三眼一板”或“一眼一板”来按拍，而只在唱完一段时打一截板。其唱时起腔，有所谓“放帽子”（亦名放头子），多用于内唱及导板（即倒板），即第一句由演员高声唱出，其尾上的二三字由后场帮腔，然后由演员重唱此句后，再接唱下去。其所放“头子”，有时是“昆曲”，名为“昆头子”，则不一定帮腔。又有一种所谓“平起”，即先由后场作为帮腔而唱出其第一句，演员再重唱此句而直接下去。此外又有所谓“合同”，系用于每一曲牌的尾段，其腔调应与开首所唱相合，实即昆曲中所谓“合头”。凡此，皆与江西或湖南的高腔不同，且其帮腔时，有时以第三者的口吻而唱出，或指明剧中人的当时心理，或评骘剧中人在剧情进行时的行为，尤非其他各地高腔所曾见。如果以其帮腔高于歌唱者本音而言，则往昔的“京腔”（即北京一带的高腔，亦即昆弋班的弋腔）即为此项唱法。《雨村剧话》说：“京谓京腔……楚蜀之间，谓之清戏。”按弋阳腔在明代传播到北方之后，到明代末年，已被目为“燕俗之剧”，则“北弋”之称，固早形成，且因久站北京而称作“京腔”，其间变化之大，可想而知。虽然追本溯源，其老根仍在江西，而“京腔”在清代乾隆嘉庆年间，实已居于各地高腔的领导地位了。
川剧的“高腔”，其本源固亦江西的“弋阳腔”，但不必系江西通过湖北而传入，若以其高八度的帮腔而论，也可能源出“京腔”。不过因语音各异，及与其他歌唱，如“山歌”、“号子”之类相结合之故，听来自与“京腔”有所不同。然而，“高腔”在四川戏中，早已成为其基本声调。其剧目如“五袍、四柱、江湖十八本”，多为比较古老的“弋阳腔”或“青阳腔”的旧本。“五袍”为《青袍记》（梁灏事）、《红袍记》（刘知远事）、《黄袍记》（悉达太子事）、《白袍记》（薛仁贵事）、《绿袍记》（肖何事，或作赵盾事），“四柱”为《撞天柱》（共工头触不周山事）、《水晶柱》（观音收鼋妖事）、《炮烙柱》（商纣时梅伯事）、《五行柱》（孙悟空事）。“江湖十八本”为《木荆钗》、《幽闺记》、《彩楼记》、《玉簪记》、《白罗帕》、《葵花井》、《百花亭》、《白蛇记》、《白鹦鹉》、《上天梯》、《五桂记》、《三孝记》、《古城记》、《三元记》、《铁冠图》、《全三节》、《蓝关记》、《汉贞烈》。另有大四本，则为《琵琶记》、《金印记》、《投笔记》、《红梅记》。根据这些剧目来看，其中虽有与“昆曲”通用的本子，但“昆曲”传入四川，实在“高腔”之后，他如“梆子”（乱弹）“皮黄”（胡琴）则又更后于“昆曲”。在清代同治光绪年间（一八六二年至一九○八年）四川的戏班，原为各唱各调，如专唱“昆曲”的有“舒颐班”，以“乱弹”为主的有“魁胜班”（或作“徽胜班”），以“胡琴”为主的有“太洪班”，以“高腔”为主的则有“翠华班”、“宴乐班”、“长乐班”、“彩华班”、“桂香班”。比较知名的高腔脚色，“小生”有康芷林、陈泽洲、王焕廷、萧楷臣、王治安。“生”有周名超、尹华轩、徐德斋、李名扬、黄乐瑞。“旦”有谭云仙、杨素兰、邓少怀、刘文玉、刘世兆、陈小燕、文小屏、李少群、李桂香。“净”有康大蛮、丁绍武。“丑”有海娃子、龙娃子、刘育三等（见席明真《川剧浅谈》）。辛亥革命后，成都的川剧艺人有“三庆会”的组织（伶界联合会性质），高腔如“翠华班”、“宴乐班”，胡琴如“太洪班”，昆曲如“舒颐班”皆有艺人加入。由是各类声腔，合为一班同台演出。而艺人们也相互切磋、各腔兼唱。续出的名脚，“小生”如魏香廷，“生”如贾培芝、张德成、唐广体，“旦”如周慕莲、小桐凤（阳友鹤）、白玉琼、琼莲芳，“净”如赵瞎子、刘志清，“丑”如傅三乾等，都是当时观众所乐干称道的。在这一时期，“三庆会”曾组设“升平科班”，训练了一班新人，继之而起的又有“桂华”、“玉清”、“西华”、“鹏程”等科班，其中也出了一些人材。但这时的四川戏，还没有女性参加。直到民国二十年（一九三一年）其活动范围，基本上不曾离开四川省区，故其在艺术上纵具成就，也不易为外方所知了。
明代的弋阳腔既早传到北京，通过京腔的一番加工和发展，在明末已经流行到山海关外的东北地区（参看第十九节，弋阳腔与昆山腔的争胜），故河北一带，直到清代末年，仍有弋腔班的存在。不宁唯是，即山东的西部，如曲阜、临沂、泗州、菏泽（曹州）等县的“柳子戏”，虽然最初是以民歌小曲为主的一种声调，但后来对于流行北方的一些戏曲声腔广事吸收，除“乱弹”、“皮黄”、“昆曲”外，也兼唱“青阳腔”及“高腔”，同时还有“啰啰”、“娃娃”、“高腔娃娃”等调。其所唱声腔虽然很杂，但各归一路，各有各的剧目，如“高腔”部分，有《作文》、《借靴》、《还靴》、《张飞闯辕门》、《敬德赏军》、《敬德钓鱼》、《吐针》、《扫秦》、《吕蒙正讨饭》、《犯相》、《灞桥挑袍》、《华容道》、《气走范阳》、《杀虎》（关公小出身）之类。而“青阳”则有《单刀会》、《斩貂蝉》、《大香山》、《大书馆》、《小书馆》、《断桥》、《邯郸令》、《窦燕山赶考》、《葵花潭》、《潘必正偷诗》等剧。“高腔娃娃”，则有《夜壶自叹》、《化子拾金》、《顶灯》等剧（见柳子戏介绍）。不过其所谓“青阳”，已与“昆曲”、“高腔”相杂揉。除不分牌调外，用笙、笛、三弦伴奏，其单作“青阳”者，无帮腔。作“高腔青阳”者，则尾句由后场帮腔。又所唱“昆曲”如“步步娇”之类，尾句亦有帮腔，这在“昆曲”或“高腔”而言，两者都属变格。“啰啰”本即“娃娃”，皆为“耍孩儿”调（参看第二十节，地方剧种的繁兴），其“高腔娃娃”，即唱调为“耍孩儿”，而尾句帮腔。故山东“柳子戏”中虽具有“高腔”唱调的剧目，事实上较之各地高腔，已有了更多的变化。此外，属于“弋阳腔”系统的声腔，旧有一种“咙咚调”，欧阳予倩《谈二黄戏》一文（见《中国文学研究——小说月报十七卷号外》）谓其“又称梆子调，又称吹腔”，“咙咚”本为虚声（有如京剧练习唱腔时用“杀黄”二字代替字音），或谓实“陇东”二字的音讹。按“陇东”即甘肃东部的平凉、泾川一带，当地旧有一种说唱故事的“道情”，其演唱形式为多人列坐或围坐，唱者兼司乐，每唱一段，尾句由在场诸人帮腔，或称之为“陇东调”。以其只有打击乐按节拍，尾句由多人帮腔而言，自与“弋阳腔”近似，但既为说唱故事，而不作装扮人物的登台表演，则“咙咚调”纵即“陇东调”，或仅为出自“弋阳腔”的一种坐唱声调，与“梆子调”及“吹腔”都不相干。
上述皆辛亥革命前后三四十年中，“弋阳腔”或“高腔”一类声调在各地方剧种中的情况。在这一时期，除了昆高两腔，其流行较为普遍的声调，那就要算是“梆子腔”了。 | 
