古代歌舞与古优
中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
原始时代当然没有戏曲，但是在原始时代却已存在歌舞了。我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经·舜典》上说：“予击石拊石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是象后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了。不是的，这只不过是一群原始的猎人披着各种兽皮在跳舞罢了。这种舞是用石相击或用手击石来打出节奏的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之”，这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式。《吕氏春秋·古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌，乃以麋辂置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。传说当然不尽可靠，比方说：“象上帝玉磬之音”、“致舞百兽”等，都是把古代生活的图景神话化了。但这幅图景中的真实情况却也被保存了几分。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：一面呼啸（“效山林谿谷之音以歌”），一面打着各种陶器（“置缶而鼓”）、石器（“拊石击石”）发响，去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豕突地逃走（“致舞百兽”）而终于落网了。这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞。这时所谓“百兽”，实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的。这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是向氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际的意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人。《书经·舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了。用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响的跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋·古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。
在原始时代，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞。它的性质和狩猎舞是差不多的。到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”、如“雩”。“蜡”是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐，开怀畅饮，唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语·观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：‘赐也，乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。’孔子曰：‘百日之劳，一日之乐。一日之泽，非尔所知也。”’可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏，足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼·春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩”，《周礼》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代所遗留下来的风俗。除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。即如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”（见闻一多《神话与诗》）。现在西南少数民族的所谓“跳月”、“摇马郎”、“歌墟”等等可能就是这种节日遗留下来的形态。《诗经·陈风》中《东门之枌》也就是描写这种情景的，不过《陈风》所描写的也已经不是原始时代了。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。那时的社会形态是原始共产社会，人们在氏族制度下过着集体的生活，还没有出现阶级。民族是一种血缘关系的集体，他们崇奉着共同的祖先，相信着关于一位始祖和一群列祖列宗的神话和传说，相信自己的族类是自己的始祖和天神保护下的特别族类。在氏族内部人与人都是平等的，一切重要的社会活动都是全民性的；一切仪式、节日的庆典都是全民性的。这时在民族里有人民公推出来的行政首脑和军事首领，但他们并没有特权。
到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化。这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，成了只是奴隶主贵族所专有的了。第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏籥九成，以昭其功”（《吕氏春秋·古乐》）。这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了。他的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说，他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演（见《山海经》、《路史》引《古本竹书纪年》等书）。从此以后，奴隶主贵族们便要把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋·古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》以见其善。”而从大武之舞却又是歌颂周武王和周公灭商和平定奴隶叛乱的武功的。这是所谓“武舞”。它是手执盾牌和武器而舞蹈的。还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序，如何天下太平的《韶舞》。这就称为“文舞”。
现从《史记·乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：
宾牟贾侍坐于孔子。孔子与之言，及乐，……子曰：“……夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周召之治也。且夫《武》始而北、出，再成而灭商；三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子，夹振之而四伐，盛（振）威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。”
从这段对于《大武》之舞的解释来看，它包涵着一段故事的内容，舞虽然不足以表现它的内容，但演故事的倾向却已存在了。
这时，国家已经形成，这些歌舞都成为国家祭典仪式中的重要部分。而所谓国家的祭典只不过是作为统治阶级祭他们的祖先，祈求他们的丰年、雨水等而设，与奴隶们是无关的；相反，有时还要把奴隶当做牲口杀了去祭他们的神，象在殷代卜辞中所记载的那样。
这些歌舞，当然不是统治者们凭空创造出来的，而是把原来属于整个部落的仪式歌舞加以改造而成的。开初的时候，商、周这些胜利的部落或部落联盟的成员们并不立刻觉得这些歌舞不再象从前一样是完全属于他们的了，但久而久之，就形成了一系列的等级规定：天子祭祀的时候是多大的场面，诸侯又只能是多大的场面，等而下之，大夫、士又只能有多大的场面，到了奴隶就根本没有祭祀了。从此就明明白白地看出来，祭祀再也不是全民的了，即在奴隶主们之中也各有各的祭祀，各有各的排场，甚至各有各的祖宗。再由于奴隶主们互相兼并，常常使得许多小国的整个宗族沦为奴隶，甚至连原是奴隶主的国君都变成了祭祀中的牺牲，如春秋时鄫国的国君就是。但是在自由民（也许还有奴隶）中间仍然保存了自己的节日，自己的风俗和敬神的仪式即歌舞。《论语·乡党》中说孔子在“乡人傩”的时候，自己也恭恭敬敬穿起朝服去看。“乡人”的“乡”是什么地方呢？这就是孔子出生的老家。《孟子·公孙丑》中说：“乡党莫如齿”，在这里是年龄大的人就算尊贵的。“乡”就是原来原始共产时代所遗留下来的氏族共同体的残余。在我们中国，虽然经过奴隶社会这一历史的变革，但氏族共同体在许多地方并没有完全解体，一直到孔子所生活的这个由奴隶制向封建制过渡的时代，它还残存着（在整个漫长的封建时代也是如此）。在这里也保存和发展着若干旧有的节日仪式，“傩”就是其中之一。傩是一种逐鬼除疫的仪式，特别在每年除夕时最为盛大（见《仪礼》及《淮南子》）。舞蹈者都戴着面具。春秋时代的傩舞是个什么样子已不易弄清楚了，但这种舞蹈对后来农村歌舞、戏曲的影响很深，它在以后的变化也很大。
以上所说的是古代北方民族的歌舞在奴隶社会的情况。至于当时的南方民族，比较起来在文化上是落后一些，比方楚国，在南方民族中是比较先进的，但他们的贵族和国君们在文化上、礼仪上和生活上很多地方也是向北方的贵族和国君们学习的。在《楚辞·招魂》中说：“二八齐容，起郑舞些。”他们就拿北方贵族们所喜爱的“郑舞”来作为宫廷的娱乐之舞。直到战国时期，这种学习、追随而始终落后的局面还·没有完全改变过来，所以《史记·范雎蔡泽列传》中说：“楚之铁剑利而倡优拙。”
然而南方诸国的民间歌舞传统是非常深厚的。先秦以来的古籍上一直是说楚人信鬼好祠，巫风甚盛，而祠必歌舞。这不独从《楚辞》的《九歌》中间可以看出来，即从更古一些的《诗经·陈风》中也可以看出来。而传说当陈国受周武王初封之时就已有了爱好巫觋歌舞之俗。朱熹说这是因为他们的君夫人陈大姬爱好这些，而“其民化之”（见《诗集传》）。那当然是恰恰说颠倒了。
到了战国末年，楚国的经济文化都大大发展，冶铁铸剑的技术在当时各国中成为先进。这时王室和贵族除了仍旧继续学习北方的文化、礼仪之外，对于民间的巫歌巫舞也逐渐注意，并且吸收采用起来。《吕氏春秋·侈乐》篇说：“楚之衰也，作为巫音”，恐怕说的就是这种现象。《汉书·郊祀志》所说的：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师。”也更证实了这点。游国恩先生认为屈原的《九歌》就是为了楚怀王祀鬼神而将民间巫舞的歌词加以改作成的，这是说的很有根据的。《九歌》中有《国殇》一歌，这个歌所祀的对象与其他歌所祀诸神都不一样，其他的神都有名字，都有各自的传说故事，唯独《国殇》是笼统地指战死的亡灵，这恐怕正是原来没有，屈原新加进去以满足楚怀王“获福助，却秦师”的目的的。
从《九歌》的歌词中，我们可以看出这样的歌舞是很热闹的，乐队相当丰富，有钟、鼓、琴、瑟、篪等，服装相当漂亮，手里拿着香花等物；有时男女成队地作群舞，有时又有独舞，有时独唱（或齐唱），有时是对唱，既有抒情的舞，也有武装的舞。这里的描写虽然是经过踵事增华的宫廷排场，但也仍可看出相当浓厚的南方民间歌舞的色彩。
以上所说的是奴隶社会的国家祭祀大典和民间节日及祀神的歌舞。除此之外，这时候还出现了纯为帝王、贵族娱乐之用的歌舞。《史记·殷本记》说纣王“使师涓作新淫声、北里之舞、靡靡之乐”。这好象是纯为帝王贵族娱乐而设的歌舞的最初记载。春秋时代的“女乐”，当就是这种东西的继续和发展。春秋末年，孔子反对“郑声”，说它乱了“雅乐”，其实，孔子所反对的“郑声”，也仍是当时各国奴隶主贵族们用来享乐的歌舞。（“郑声”不只是“声”，还有“郑舞”与之相配合，所以孔子才说它乱“雅乐”。）见前引《招魂》。）这种歌舞以八个人为一个单位称为一“八”，要是两个单位就称为二“八”。八人或十六人作群舞，舞姿一律，故称“齐容”。
在原始时代和奴隶制时代的歌舞，除了那些纯为给奴隶主歌功颂德的以外，虽然都带有相当浓厚的仪式性和宗教色彩，但它却也表现了当时人民群众的若干思想感情和愿望。它们就是中国民间歌舞和民间表演艺术最初的传统。
在西周末年最初出现了由贵族豢养起来，专供他们声色之娱的职业艺人——“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。优都是由男子充任的，和巫中男女都有，是不同的。据传说：夏桀时代就有了倡优。《刘向古列女传·孽嬖传·夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于弯，造烂漫之乐。”这段记载虽不能据以为信史，但优的产生很早，却可以由此得到证明。另外关于优的记载最初见于《国语·郑语》。史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施，实御在侧”。韦昭说“侏儒、戚施皆优笑之人”，可见就是当时的俳优了。郑桓公为周司徒是在幽王八年（公元前774年），三年后，幽王和桓公都被犬戎杀了。稍后在晋献公时代（公元前676—前651年）优施的事迹记载的比较详细。这个优施是专供晋献公娱乐的，他既会歌，又会舞。《国语·晋语》中说了这样一件事：献公的夫人骊姬已经求得献公的许可，准备杀死太子申生而立她自己的儿子奚齐做太子，但是害怕大臣里克不答应，就向优施求计。优施说：我把里克说服过来只要一天功夫就行了。你给我杀一只羊，我来和他喝酒。我是一个优，说错了话是没有罪过的。于是优施就和里克一起喝起酒来。喝到一半，优施起来跳舞，并且唱了一首歌道：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于苑，己独集于枯。”（大意是讽示里克不会逢迎献公，还不如乌鸦。别人都知道栖息在茂盛的树木上，而里克却栖息在枯树上。）里克问他：“什么叫苑？什么叫枯？”优施说：“母亲做了夫人，儿子做了国君，可不是苑吗？母亲死了，儿子又遭到诽谤，可不是枯吗？何况这个枯树还有伤痕呢。”
从这个记载可以看出：一、优是以“滑稽调戏”为主的；二、说错了话是没有罪过的；三、他们既能歌又能舞。
从别的材料中还可以知道，优除了歌舞的本事而外，也还能模仿别人的言语行动，如楚国的优孟就会模仿孙叔敖，装得很逼真。这段事迹见于《史记·滑稽列传》。大意说，楚国的宰相孙叔敖对优孟很好。他死之前对儿子说：“我死了家里必然穷困，那时你可以去找优孟。”后来儿子果然没法生活，一天背柴时遇到了优孟，就向优孟说：“我是孙叔敖的儿子，父亲死时要我穷了来找你。”优孟说：“你别走到别的地方去了。”于是就模仿孙叔敖的穿戴动作、说话的神气，学了一年多就象了，楚王的左右都辨别不出来。一天庄王正在饮宴，优孟走进来向他施礼。庄王大惊，几乎以为孙叔敖复生了，想请他做宰相。优孟说：“让我回去和妻子商量商量，三天来回话。”三天后优孟来了。庄王问：“你妻子怎么说？”优孟说：“妻子说决不要做楚国的宰相！你看孙叔敖那样忠心、廉洁，把楚国治理得成了霸业。现在他死了，儿子穷得连立锥之地都没有，落得打柴过活。要象孙叔敖那样，还不如自杀。”并且唱了一首歌，意思是种田吃不饱，做官也不好。做贪官要犯杀身灭家之罪，做清官也要受穷。庄王听了这番话，很感谢优孟，立刻把孙叔敖的儿子找来，封赠了田地奴隶。
但是从上述两段故事可以看出，无论是歌舞，无论是装扮以模仿他人，其中心目的还是为了讽谏或讽刺。有时候，优既不歌舞，也不模仿，而直接以俏皮的语言来进行讽刺。另如也是在《滑稽列传》中所记优旃谏秦始皇的故事说，始皇想扩大他的园囿，优旃就说：“很好！多放些禽兽在里边。如果敌人从东方来，只要让糜鹿去触他们就够了。”这样，始皇就把这个念头打消了。
从以上的例子，以及许多其它的例子来看，优虽然有许多技艺，其主要特点却总不离语言上的幽默讽刺的范围。司马迁在《史记》上所说的“谈言微中，亦可以解纷”，恰恰说出了优的这个特点。
为什么在优的行为中，会有着讽谏的因素呢？看来，在奴隶社会中多少还有些原始社会中民主习惯的遗留。原始时代的部落领袖们，是要受部落的会议所制约，不能随便行事的，所以那时根本用不着讽谏。到了奴隶社会，奴隶主虽可以对奴隶生杀予夺为所欲为，奴隶是没有一点民主权利的；但奴隶主贵族和自由民却还享有一定的民主权利，世卿制度和自由民议论、讽刺时政的自由都是证据。郑子产所听到的“乡校”中的议论就是具体事例之一（见《左传》襄公三十一年）。但是自由民所享受的这种民主权利只是一种原始时代所遗留下来的习惯，并没有法律的保障，宽大些的君主可以不计较，甚至也还能采纳一些，如果遇到周厉王那样的暴君，说话的人就有掉脑袋的危险。因此在民间就产生了十五国风这样的歌谣。在宫廷中也有了大臣向君主直谏的职能。以上种种新事物的出现，可以看作是自由民与奴隶主之间和奴隶主的这派和那派之间的一种斗争形式。而掌权者也常常反过来杀谏者以压制进言。因此进谏的形式也是无保障的。于是在政治斗争中，那最接近帝王而又最被宠爱的优就被利用起来了。至于优为什么有“言无邮”这种特权，即说错了话也没有罪过呢，这和歌谣的讽刺是“言之者无罪，闻之者足以戒”是相同的一种习惯。歌谣的讽刺作用，和言者无罪的情形，可以从春秋时代宋国的大夫华元所遇到的一件事为例。宋和郑打仗大败，统帅华元也被俘了，但他逃了回来。当时舆论对他很不满。有一次：
宋城，华元为植，巡功。城者讴曰：“晘其目，皤其腹，弃甲而复；于思，于思，弃甲复来。”使其骖乘谓之曰：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那？”役人曰：“从其有皮，丹漆若何？”华元曰：“去之。夫其口众我寡。”（《左传》宣公二年）
华元虽身为大夫，但对于筑城工人对他当面的讽刺也不能怎么样，至多也只能用歌谣来答辩而已。歌谣不是一种一本正经的议论，是一种非正式地流露出来的意见、感想，即使说错了，也不应当加罪，优也有这种性质。所以优也不能一本正经的进行谏戒，必须托之于调戏歌舞，因此优还得从原始歌舞中继承遗产。从这一点，又可看出优对于巫有一定的继承关系。但从社会地位上来说，巫是一种官职，而优只不过是一种小臣的身份，即家内奴隶的身份，有时还直接用“圉人”（马夫）之类的奴隶来从事优戏。与巫比较，可以说优的艺术是不带宗教色彩的，纯粹用以娱人的表演艺术。这种表演者的身份是奴隶，是专业的，因此，优又是最早的职业演员。
角觝戏与参军戏
封建社会初期的歌舞表演艺术的情况和奴隶制时代相差不远。民间的艺术仍在继续发展，仍然带有祭神的节日仪式性和非职业性；宫廷贵族的祭祀礼乐则更加僵化，已难视为艺术；而宫廷艺术则因封建贵族、皇帝们日趋奢糜而大为发展。他们不断从民间艺术中吸取新东西来娱乐自己。而在此同时，民间的艺人也就跟着被吸收入宫廷来，在都市发达，失地农民流入都市，都市的贫民也随着出现的情况下，就有人专门学歌习舞准备随时为贵族来补充娱乐队伍。《史记·货殖列传》说：“中山地薄人众……民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休时掘冢作巧奸冶，多美物，多倡优。女子则鼓鸣瑟，跍屣，游媚贵富，入后宫，偏诸侯。”因此，民间的艺术如“角觝戏”（一作角抵）就不断流入宫廷之中。角抵戏的来源，据说是与蚩尤有关。宋·陈旸《乐书》说：“或曰蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名‘蚩尤戏’，其民两口戴牛角而相抵，汉造此戏岂其遗象耶？”此说是不无根据的。按“角抵”、“蚩尤”均称“戏”，《说文解字》：“戏，三军之偏也，一曰兵也。”这个解释从金文《师虎殷铭》中得到证明。可见戏字是与战斗有关的。但《说文解字》“谑”字却又注为“戏也”。《左传注疏》卷十六记载，城濮之战中，楚子玉向晋军挑战时说：“请与君之士戏”，史家认为他这种说法是骄傲的，不庄重的。可见戏字又有游戏性或表演戏的相斗打的意思。古代凡称“戏”的一类表演，多带有竞技的意思。蚩尤是古代战争之神，蚩尤戏是一种竞技表演，很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈，逐渐在民间发展成为武术竞技的角抵戏。《乐书》又说：“角抵戏本六国时所造，秦因而广之……角者角其伎也，两两相当，角及技艺射御也，盖杂伎之总称云。”这种竞技进入宫廷，和俳优同场表演的记载，最初见于秦代。《史记·李斯传》说：“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观”，就是证据。但是竞技和优戏的结合，却也不是没有传统的。《国语·晋语》中曾有“侏儒扶庐”的记载。所谓“扶庐”，就是爬竿的意思，优人也可以表演爬竿的杂技，原来在春秋的初年就出现了。
到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化了。《西京杂记》上曾有这样一段记载：
余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢备，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。
这《东海黄公》的角抵戏，主要的部分乃是人与虎的搏斗，它不出于角抵的竞技范围，但已经有了一个故事了。其中，的两个演员也都有了特定的服装和化装：去黄公的必须用绛缯束发，手持赤金刀，他的对手却必须扮成虎形。而在这个戏中的竞技，也已经不是凭双方的实力来分胜负，而是按故事的预定，最后黄公必须被虎所杀死。因此，这戏虽然仍是以斗打为兴趣的中心，却已具有一定的故事了。这段记载中所说的“三辅”，就是今日陕西关中一带地区，所以《东海黄公》乃是西汉京城长安附近地区的民间艺术。《西京杂记》是晋葛洪所著。一说是西汉末叶刘歆所著。他所知东海黄公的故事，也是听人说的。而传说这故事出在秦末，那末，它在民间编为角抵戏，恐怕是汉初的事，如计算年代，当是纪元前二到一世纪之间的事了。
汉代的宫廷艺术，也仍旧从民间吸收艺术的养料，如引文所说，这《东海黄公》就被宫廷所采用了。不过角抵戏进入宫廷之后，自然要随着封建贵族的美学趣味发生许多变化，首先，这角抵和优以及歌舞等结合起来了（张衡《西京赋》总称之为“百戏”），虽然只是同场演出而还没有融合为一；其次则在外表上弄得很华丽眩目。《西京赋》在这方面有着形象的描写：
华嶽峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡：戏豹舞罴；白虎鼓瑟；苍龙吹篪；女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪厓立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷，僻砺激而增响，磅磕象乎天威。
这里不仅有扮成豹、罴的舞蹈，有奏乐，有歌唱，演员们还穿上奇丽的服装，配上眩耀的背景，做出模拟真实的效果来，这些无非是要使观者能够极视听的娱乐而已。不过《西京赋》是文学作品，而“赋”这种文体本是华丽铺张的，这里的描写很可能有些夸饰，不过宫廷演出的排场比民间华丽，这也是可以肯定的。而《东海黄公》也是在这种场合里演出的，可以想见，它一定是经过加工，使之与那些同场的节目在艺术风格上取得调和的，因之也就会和它原来的民间风格有了差异。这些贵族们是有一群清客帮闲之流来为他们改造艺术的。《西京杂记》上说：“京兆有古生者，学纵横、揣摩、弄矢、摇丸、樗蒲之术，为都掾史四十余季，善訑漫，二千石随以谐谑，皆握其权要而得其欢心。……京师至今俳戏，皆称古掾曹。”这人不过是一名小吏，却能和大官们往来，而当时京城里的优戏界竟是那样尊重他，可见他相当内行，而且给予优戏的影响一定是不小的。
西域诸国的表演、杂技对于汉代优戏的影响是无可怀疑的，这是两汉数百年来长期在通西域方面做了许多工作的结果之一。但在初期，这种艺术上的影响首先是来到宫廷，而不是来到民间。两汉在与西域的交通上，都是通过官方来进行的，军事行动不必说，就是通商，也完全由国家经营，商队都是由政府所派。而当时的交通条件也极原始，一切交流，包括文化交流，是极不容易的。中国的丝绸运到西域，因为花销极大，所以价值高昂得可怕，同样西域的东西运到中国也成了稀世珍宝。歌舞艺术既然要有高度训练的人来表演，这样的人来一个到中国又不容易，于是也就成了稀奇的把戏了，所以必须首先在皇宫里出现，然后才能慢慢传播开来。《史记·大宛传》载：汉武帝时，安息“以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。（韦昭云：眩人，变化惑人也。《魏略》云：黎轩多奇幻，口中吹火，自缚自解。小颜亦以为今之吞刀吐火，植瓜种树，屠人截马之术皆是也。）……是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客……于是大觳抵出奇戏诸怪物，多聚观者……及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。”可知当时“黎轩善眩人”——即罗马的杂技魔术演员是很稀罕，而它东来之后，使宫廷中角觝戏增加了不少的节目。但直到东汉安帝时，这种罗马的杂技还是很不普遍的。《后汉书·西南夷传》说：“永宁元年（公元120年），掸国王雍由调，复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”而大秦就是罗马。前后将近一百三十年，因为这种外来的技艺还没有深入民间，只在宫廷中活动，对于原来的角觚戏节目虽然有了极大的丰富，使它变得多样，成了真正的杂技，但二者却还未揉合起来，发展成为一种新的艺术形式。与此相反，原来的角觝因为出自民间，在从战国到汉初的发展过程中，关中人民就创造出《东海黄公》这种带故事性的角觝戏来。这种具有故事性的角觝戏后来有很大的发展，在中国戏曲形成过程中起了很大的作用。
但角觚戏发展的过程是比较慢的。它不能不受整个社会经济、政治的制约，以至于战争的影响。这时我国北方的许多少数民族已经发展到家长奴役制阶段，人口增长，经济需要发展；而我国西汉以来建筑在小农经济上的初期封建政权，已逐渐随着土地兼并和战争而形成起农奴制的庄园经济来。由于封建割据势力间的不断战争，人口变得稀少，农业也被破坏了。从三国以来，各族人民迁居内地者一天天多起来。战争的频繁和残酷，封建统治者的压迫和剥削，使得汉族的农民或迁居内地的各族人民都遭受了很大的灾难，无法好好地生活，许多富庶地区和繁华城市弄得荒无人烟了。阶级矛盾和民族矛盾交织在一起，就形成了中国北方一个多世纪的极端混乱局面，这就是历史上所谓五胡十六国时代（公元304—439年）。到了南北朝时代（公元421—589年），政局虽逐渐安定，但长期的生产繁荣却还谈不到。这些情形，都使民间文化无法很好地发展。
即使如此，但中国的各族人民却进行了一次大的迁徙和融合。中原的汉族大量迁到江淮流域去，而北方的各族，却和汉族逐渐同化，到了唐代，几乎就融合成为一个民族了。这样一种种族的融合，当然带来了文化上的融合，这在艺术上也发生着许多影响。迁居内地的西北各族带来了他们自己的以及从西域方面所接受来的文化，和汉族的文化相融合。在戏曲方面，最重要的就是他们的歌舞和汉族民间的歌舞角抵的结合，而且循着《东海黄公》这个以角抵演故事的路子，发展出《踏摇娘》《兰陵王》《拨头》等等故事的歌舞来。这些歌舞产生的时代较晚，多在北齐、北周到隋末之世。这也是可以理解的。在这之前，无论从社会的安定方面来说，或从各族文化的融合过程来说，条件都不够具备。其中只有《拨头》这个节目，在记载上没有年代，只说是故事出自“西域胡人”，也许它是比较早的节目，还带有更多外来原形的吧？当然，这也只是一种臆度罢了。这些节目的特点是：综合了歌舞、角抵等技艺，并以一个做事贯串起来，虽然仍不是以演故事为主，而是以歌舞、角抵为主，但这与纯粹技艺表演和各族歌唱舞蹈的独立表演比较，却向着综合发展为戏曲艺术有了根本性的变化化。它们较之无唱无白的《东海黄公》也迈进了一大步。
还得补充一点的是，自从有了角抵戏以来，它的表演都是在广场上进行的，直到我们现在所谈到的南北朝、隋、唐初的时代仍是如此。不仅如此，即一直到了安史之乱以后，这一部分表演仍是在露天广场上进行的。
以上说的是北方民间歌舞表演艺术的情况。这时南方的民间歌舞却与北方的不尽相同，其特点是更多保留汉族民间歌舞的老传统。这是因为当时的南方除原有的土著各族人民以外，还有大量由中原移来的汉族人民，他们把许多汉族的古老民间风俗习惯和艺术保留下来，并且和当时由于海外交通的发展而传来的佛教的和南海、西域的风俗、文化相结合，而形成了南方的民间歌舞。这就是在古老傩舞的基础上吸收外来的风俗和文化，加以发展所形成的歌舞。梁·宗懔在《荆楚岁时记》上说：“十二月八日，谚云：腊鼓鸣，春草生。村民打细腰鼓，戴胡公头，及作金刚、力士以逐除。”这时的傩当然与孔子时候的大不相同了。其中“金刚”、“力士”分明受了当时佛教出象行会仪式（这是在神的生日或节日，将神像抬着在路上游行的一种仪式）的影响。其中的乐器“细腰鼓”也非傩舞所旧有，乃是从西域或南方所传来。又“胡公头”，有的本子作“胡头”，恐怕也有外国传来之意。《荆楚岁时记》己载简单，除上面所谈到的以外，还知道这是带着假面而舞蹈的；而傩乃是逐除的仪式，是在行进中表演的。除此之外，很难知道演出的详情了。
不过从旁证中还可以找出一些材料来。据日本一些古籍来看，日本所传“伎乐”很可能是荆楚傩舞传到日本所形成的。伎乐又称“吴乐”，据说是梁陈之间由中国南方传过去的。隋末又有林邑僧人从中国学了此伎传授给日本，日本当时即把它放在寺院里供佛。现存日本伎乐假面有所谓“治道”、“金刚”、“力士”、“师子”、“师子儿”、“昆仑”、“吴公”、“吴女”等。治道在行像时走在最前面。“治道”者，开路之谓也，也就是所谓“开路神”，也就是“方相”。其中金刚、力士，在《荆楚岁时记》中已有记载。吴公疑即胡公之音转。“昆仑”是当时航行南海的商人贩卖土著黑人为奴的通称，名叫“昆仑奴”。据唐·杜佑《通典》卷一四六《五方师子舞》有“二人持绳拂为习异之状，五师子各依其方色。百四十人歌《太平乐》，舞抃以从之，服饰皆作昆仑象”。又日本伎乐中之师子儿手中也拿绳拂。伎乐的乐器是腰鼓。日籍《令义解》说：“伎乐谓‘吴乐’，其腰鼓亦为‘吴乐之器’也。”这也和荆楚傩舞中所用细腰鼓相同。据野间清六《日本假面史》说，伎乐是一种在行进中表演的有简单情节的舞蹈，正与荆楚傩舞相似。根据上面的事实看来，日本伎乐中保存着梁时荆楚傩舞的许多东西，但也还掺杂着梁的宫廷乐和梁以后至唐末从中国传去的一些其它民间舞蹈，如师子舞就可能是梁时的《上云乐》。因此，从日本伎乐也可看出一些我国南北朝时南方民间歌舞的情况。
南北两种民间舞蹈有其相同处，也有其不同处。相同处如：它们都是扮人物的，有特殊扮相，戴假面，在露天表演，多少包含些故事情节（南方的虽则不知道具体的故事），等等。其不同处是北方的在固定地方表演，而且其中不带节日仪式性；而南方的则是在节日仪式中一面行进一面表演的。
两晋南北朝时期宫廷和贵族中间歌舞表演的材料不多，大体仍是承袭过去，或取自民间。梁时的《上云乐》，扮老胡、师子、凤凰等（见《乐府诗集》周舍《上云乐》），可以看出一面承袭汉角抵，同时也从荆楚傩舞中吸收了东西。
而古优在这期间，也在逐渐发展中。过去优本来是对皇帝进行讽谏的，到了三国时代的蜀，开始有了新的变化，反过来由皇帝用作讽刺臣下的手段了。《三国志·许慈传》说：
（许）慈、（胡）潜并为博士（一作学士）……典掌旧文。值庶事革创，动多疑议，慈、潜更相克伐，谤讟忿争，形于声色；书籍有无，不相通借，时寻楚挞，以相震攇。……先主愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，傚其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈。用感切之。
这里还承袭着优孟的遗风，扮成真人，模拟其行动声口。但时代不同，又有了若干发展；开始由一个演员变成两个演员，而情节也较复杂了，除了有对话，还有斗殴。这里的斗殴可能不带技巧表演的性质，所以可能不是角抵，但把斗殴搬到表演中来，未始不是因为长期与角抵在一块演出，无形中受了影响之故吧。这件事的年代是公元221—222年。
到了约公元335年的时候，即后赵石勒时，又有这样一条记载：
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百疋，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣曰：“政坐取是，故入汝辈中。”以为笑。（见《太平御览》卷五六九，引《赵书》）
这也仍是皇帝利用俳优讽刺臣下。为什么优这时忽然反过来被用作讽刺臣下的手段了呢？这只证明时代愈后，帝王的权威愈高，已不是那么能容忍优随时拿他作为讽刺的对象，却要反过来拿优去讽刺臣下了。另有东魏时一条材料，时代虽稍后（公元约534—546年）更可说明这种情况。《北齐书·尉景传》说：尉景贪财贿。高欢“令优者石董桶戏之。董桶剥景衣，曰：‘公剥百姓，董桶何为不剥公？”这里是直接对“犯官”嘲弄，比起扮上犯官加以嘲弄在形式上更原始，更直接。从中可以看清优把目标从皇帝扩大到官僚的过程。这种变化，使得优戏的形式也起了变化，并且渐渐形成一种格式，即其中一个扮官的被戏弄的对象就叫“参军”，而那执行对他戏弄职务的演员就叫“苍鹘”。据说，正是因为周延原来的官衔是参军，于是以后担任被戏弄的角色才被称为“参军”，而优戏也就获得“参军戏”的名称了。
隋统一南北后，情形有了很大变化，一方面把各封建割据势力的宫廷乐舞及外国传来的乐舞集中起来归类为九部乐，另一方面又总追四方“散乐”，聚集到洛阳来表演。所谓九部乐是：一、䜩乐，二、清商，三、西凉，四、扶南，五、高丽，六、龟兹，七、安国，八、疏勒，九、康国（见《通典》）。大体说来，多半是各国宫廷的乐舞或在艺术上经过更多加工的乐舞。关于散乐的集中，《隋书·音乐志》上有一段记载：
及大业二年，突厥染干来朝。炀帝欲夸之。总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑、积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来戏于场内；须臾，跳跃激水满街，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼遍复于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰黄龙变；又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍；又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等，各于掌上而跳弄之；并二人戴竿其上有舞，忽然腾透而换易之；又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。染干大骇之。自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日。于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。使人皆衣锦绣绘彩，其歌舞者多为妇人服。鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人。
散乐本来是民间艺术，但从这里的描写看来，是经过了一番整理、装饰，吸收了历代宫廷艺术的遗产，已经相当贵族化了。其内容甚为广泛，包括歌舞、杂技等许多种类。这样，数百年来和数千里外的许多歌舞百戏都集中起来了。到了唐代，社会逐渐安定，生产也繁荣起来，贵族们的生活也更加趋于享乐，于是这些被集中起来的艺人们，受着皇帝贵族们的豢养，每天除了琢磨如何提高他们的艺术以博得主子们的欢心而外，再也不发愁衣食的问题了。如果说，艺术在民间的时候，农民们为了整年劳碌，只有在过年过节的休息日才能够偶一为之，是业余的性质；而进入宫廷之后，却是专吃这一行饭了，三天两头地要进行表演，因此，业务上也容易精进。再则过去在民间时，各种艺术由于地域的悬隔，互相交流的机会甚少，自进入宫廷，大家聚集在一起，见闻广了，互相学习的机会多了，因此也容易进步。最后，唐代宫廷还设有训练艺人的组织，如“梨园”等等，它们对演员都是加以严格选拔的。因以上这些原因，唐代的歌舞、音乐、滑稽戏等等，都很兴盛，而且在艺术上有很大的发展。概括起来，有以下几方面：一、在音乐上有了极大的丰富。自从南北朝以来边疆各族入居中原，也就带来了丰富的音乐财富，这给原来汉族的音乐传统也带来了变革性的影响：首先在乐律的运用上引起了很大的变化，从苏祗婆的琵琶八十四调理论的形成，到燕乐二十八调的实际运用，这一系列关于宫调的理论与实践，对后世戏曲唱腔的结构规律的形成，有着巨大的影响。后世戏曲唱腔中的“宫调”就是从这里发源的。其次在乐曲形式上有了许多创造，如“大曲”，各种舞曲和歌曲，这些曲调对后世的戏曲也有极大的影响，其中有许多曲调后来经过若干变化就成了戏曲曲调中的组成部分。演奏和歌唱技巧上也都有了很大的发展，这对后世的戏曲中器乐演奏和声乐演唱，无疑地积累了丰富的经验。二、舞蹈艺术也有了很大的发展，产生了好些有名的演员，他们都具有很好的技巧。三、在戏剧文学上，虽还没有产生剧本的形式，但是诗人们的作品，有相当大的部分就是为演唱而作的；而口头的叙事文学——“变文”这时也已出现。
更值得注意的是带故事性的歌舞表演在这时候也有了很大的发展，首先是表演艺术的精进。《拨头》原来不过是一种民间艺术，到了唐代却已成为专业表演艺术家的节目了。唐·张祜诗道：“犹学容儿弄钵头”，可见演员容儿的拨头戏是演得有足以令人回味的妙处的。《踏摇娘》这时也进入了宫廷，和《拨头》同为“鼓架部”中的节目之一。这时的《踏摇娘》已和从前有所不同，从前的主要在于夫妻殴斗一节，这中间可能有许多技巧的动作。所以唐·崔令钦《教坊记》中强调其“丈夫著妇人衣”和“及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”等方面，但这时表演的《踏摇娘》样子却全变了。崔令钦说：“今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’，调弄又加典库，全失旧旨。”还说：“或呼为《谈容娘》，又非。”为什么用女演员去扮，再加了一个“典库”的人物就“全失旧旨”呢？这是因为殴斗部分已经不成为表演的主要部分，而调弄歌唱等抒情部分却成为主要部分了的缘故，所以唐·常非月（一作梁德裕）《咏谈容娘》诗道：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压（一作簇）看场圆。歌要（——作索）齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”可以从中看出，作者是很强调其歌舞说白中的抒情感人部分，而根本没有一个字谈到殴斗的。这种从粗犷风格转变成细致柔美的风格，不独《踏摇娘》如此，象《兰陵王》也有相同的情况。在唐舞中间，有两个《兰陵王》，其中之一就是属于“软舞”一类，与舞姿轻盈柔美的《绿腰》并列，为舞艺最高的宫中“内人”表演节目之一，一般“教坊”演员都没有表演的资格。到了晚唐，宫廷里还模仿这类以角觝为基础的歌舞而进行创造，作出了表现鸿门宴故事的《樊哙排君难戏》来。
另外，就是参军戏的出现。前面说过，参军戏是来自三国以来用优人嘲弄犯官的传统，但这时形式已经比较固定，有了“参军”、“苍鹘”两个角色的名称，表演情节也较曲折，扮演着具体的人物，有着不同的扮相了。关于参军戏的记载最早见于唐开元时（但实际上可能还早一些）。《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年（公元720年）载：
侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：“服不更诉者出之，尚诉未已者且繁。”由是人多怨者。会天旱有魃，优人作魃状戏于上前。问魃：“何为出？”对曰：“奉相公处分。”又问：“何故？”魃曰：“负冤者三百余人，相公悉以繁狱抑之，故魃不得不出。”
这里扮魃的乃是参军，发问的是苍鹘。魃是有它固定形象的，胡三省注引《神异经》说：“南方有人长二三尺，袒身，目在项上，走行如风，其名曰魃。”这个扮相大概当时的人一见便认识，好象我们今天见着舞台上的锺馗、包公就能认识一样。这一则参军戏的材料粗看似乎缺少滑稽调笑的因素，如果稍微用心细看，就看出对话原本是很可笑的。我们必须注意这是用写正史的笔墨来记述的，所以把调笑的气氛尽量冲淡，只留下了鉴戒的内容。如若不然，这样语言枯燥的戏有谁愿意看呢？参军戏虽然进一步戏剧化了，但古优戏的基本特质还是存在的。特别值得注意的是：参军戏虽已趋于复杂化、戏剧化，但参军戏的演员在宫廷中仍旧担任着优的职能。有时一个人在皇帝前面说着俏皮话，仍不失其“谈言微中，亦可以解纷”的特点。如唐明皇把黄幡绰的头浸在水池里，问他看见什么。他说：看见屈原，问他生逢明主，为何也到水里来等等。从这点，可见参军戏与优原是一脉相承的艺术形式。
这里必须注意到一种情况：优在它的早期历史记载中，是既能作滑稽表演，又能歌舞的。但到了春秋末叶，女乐逐渐在宫廷中繁荣起来之后，有关优的记载中，歌舞的事逐渐稀少。秦汉以来，俳优、角觚、歌舞在宫廷中同时演出，似乎各有各的专业，互不相混。不过，在历史记载中，俳优与歌舞音乐等的关系，看来是很密切的，直到唐玄宗时代，优人黄幡绰、张野狐都非常知音（见唐·南卓《羯鼓录》），都是证据。大概宫廷中的倡优歌舞的队伍越庞大，分工也就越细致，因为这样是便于提高业务的。这从《教坊记》里所记唐玄宗时代宫廷艺人的挑选、训练的严格来看，就知道了。所以优虽然也能歌，甚至也可能能舞，可以肯定这不是他们的专行，一定不及专业的歌者象念奴这些人，或舞者如公孙大娘这些人。因此，一般说来优人就不大歌舞了。即令他们在表演时偶用歌舞，恐怕中间也是带着滑稽意味，和今天京剧中的丑所演唱的差不多。
直到我们现在所叙述的开元、天宝时期为止，特别是自隋统一到天宝末（公元589—755年）这一百六十多年间，是我国统一之后国力日趋强盛，经济稳步上升的时期。文化艺术方面是国际和国内大交流、大汇合的时期，因此也是得到很快的发展与提高的时期。从戏曲发展过程的角度来看；是滑稽戏、歌舞、百戏在技巧上不断提高，人才辈出的时期。对于这个时期的文学、作曲、表演、声乐、器乐演奏、舞蹈杂技表演的成就，必须给以足够的高度评价。虽然现在在这方面已经没有足够的感性材料了，但从一些零碎的材料中还是可以看出来。例如在歌唱艺术上，唐·段安节《乐府杂录》中就曾记述开元时期宫中一位著名的歌手永新的事例，说她“喉啭一声，响传九陌”。有一次唐明皇在勤政楼摆设盛大的宴会，观者据说有数千人，喧哗聚语，掩没了鱼龙百戏之音，明皇非常生气，要罢宴。这时高力士却献策说：“命永新出楼歌一曲，必可止喧。”果然，永新刚一启口歌唱，广场立即寂静无声，“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”，足见这位歌手的歌唱，在艺术上是有着十分诱人的魅力的。至于器乐演奏的发展，以演奏技术颇为繁难的琵琶而论，在当时也达到了颇高的技巧水平。白居易在著名的诗篇《琵琶行》中就曾将他听过的一次琵琶演奏作过一番动人的描述，就是：“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志；低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”他把演奏中所表现出来的情感变化，形容为一会儿如嘈嘈急雨，一会儿又如切切私语，一会儿如幽咽泉水，一会儿又如激流下滩，一会儿如水泉冷涩，一会儿又如刀枪齐鸣。从这种绘声绘色的描述中，一方面可以看出当时高度的作曲技巧，另一方面也可以看到演奏者惊人的表现能力。而在舞蹈的发展上，隋唐以来的乐舞确也达到了一代的高峰。杜甫在他的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中，就咏叹着舞姿的豪迈奔放，说是：“（火霍）如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”并且，杜甫在这首诗的序言中还说过有一位书法家张旭，自从看了公孙大娘的剑器舞以后，他的草书又有了很大的长进。这一事实说明舞蹈艺术在这一时期的发展，不仅使舞蹈本身具有很高的水平，而且对其它种类的艺术发展也给予了一定的影响。这一时期的艺术在各方面的成就，无疑地给后来的戏曲艺术的形成从各方面作了充分的准备。
这个时期各种不同的表演艺术还有一种发展趋势，就是表演故事的，趋势。这对于后来戏曲的形成也提供了便利的条件。还有一种值得注意的，就是各种艺术走向结合的趋势。这种趋势的继续发展在促使日后的戏曲形成为综合性的歌舞剧方面起了很大的作用。
（未完） | 
