摘 要：王国维在其有关中国戏曲的论著中，大量充斥着“戏剧、戏曲、真戏剧、真戏曲”等概念。这些概念并非毫不相关，而是互有包含与被包含关系，如何正确认识这些概念，关系到如何正确地解读《宋元戏曲考》，也关系到如何对整个中国戏剧史进行研究的问题。
关键词：王国维；戏剧；戏曲；真戏剧；真戏曲
作者单位：兰州大学文学院戏剧戏曲学硕士研究生 730020
作为我国近代戏曲理论研究的开山鼻祖，王国维将其的研究的重点由西学转而国学，并在国学研究中贯穿了其西学的研究方法。在搜罗并掌握大量戏曲资料的基础上，对一直被冠以“小道”之名的戏曲进行了严肃、科学、认真的分析，并著有一系列重要著作，并最终由后人整理成《王国维戏曲论文集》，其所著之丰，观点之新，尤以《宋元戏曲考》（以下简称《宋考》）为代表，在通读《宋考》中，读者时可发现，戏剧、戏曲、真戏剧、真戏曲等概念交织出现在整书中，这也难免成为读者正确接受王国维思想的障碍。如何正确地理解这些概念，关系到如何正确地解读《宋考》，也关系到如何对整个中国戏剧史进行研究的问题。
要理解这几个概念，首先必须明确王国维戏曲理论的出发点是什么。从王国维对中国传统戏剧的定义上来看“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（1）“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后世戏剧之意义始全。”（2）也即，他对戏曲的定义首先是从我国宋元以后戏曲的高度综合性、歌舞性特点为出发点的。综合性当然是指各种技艺的融合，而歌舞性就是指中国传统戏剧言语的音乐化和动作的舞蹈化。从《宋元戏曲考》大致内容来看，王国维不单单在考察宋元戏曲时从此二者出发，其在梳理中国传统戏剧发生发展过程中亦是从此二者出发，从浩瀚的历史材料中搜罗出具有这样“戏剧特质”的东西。并且根据侧重点的不同对这些材料冠以不同的名称。
首先，王国维从有无歌舞性及是否以“歌舞演故事”这一特点出发，认为无歌舞而演故事，或者有歌舞而无故事的艺术形式都不能看作是戏曲。故而戏曲首先必须是歌舞与故事的结合，并以此为基点，开始他对“戏剧”、“真戏剧”和“戏曲”，“真戏曲”的区分。比如他说：“古乐府中，如《焦仲卿妻》诗，《木兰辞》《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之以歌舞，非戏曲也。《拓枝》《菩萨蛮》之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”（3）有歌舞且有故事者，即“合歌舞以演故事，实始于北齐。”（4）如《代面》《拨头》《踏摇娘》《樊哙排君难》等，这些都是融合了故事及歌舞表演的表演艺术，但是王国维却因为其“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”（5）也即将这些称为“歌舞戏”。这里的歌舞戏还包括了从北齐到唐代的诸多演出样式。然而从后面的论述中我们可以看出，王国维虽然没有明确指出这就是戏曲，但他却将由北齐而至唐宋的歌舞戏当成戏曲的雏形阶段。由唐至宋，王国维继续考察，尤其是在考察了《宋官本杂剧段数》，并对其用曲的种类进行分类总结后，作出结论：“北宋固有戏曲”，且此时“戏曲亦综合种种之乐曲”而为之。也就是诸如宋元之际的大曲、法曲、诸宫调、词、曲破、转踏、赚词等音乐体制，并将其综合成“一定之体段”。也即是那些融合有歌曲的宋杂剧，不论其融合的是大曲、法曲还是诸宫调等等都属戏曲一类。
戏剧一词在王国维的著作中意义相当宽泛，几乎贯穿了《宋元戏曲考》全书，如“盖后世之戏剧”、“顾未可以后世戏剧视之也”、“然后世之戏剧”等等。而且意义相对混乱，但总的来看，也无外乎这样两层含义：第一，戏剧作为一个笼统的概念，涵盖了包括“外国”、我国自“上古”至“今日”的各种表演艺术。也即是广义的戏剧，指一切成熟和不成熟的戏剧形式，也就包含了王国维纵向考察的如巫优、百戏、拨头、踏摇娘、参军洗、宋杂剧、金院本、元杂剧、南戏等等。这样也就包含了诸如“戏曲”、“真戏剧”、“真戏曲”等概念。
从王国维的另一些论断中，我们又能看出，似乎戏剧一词不单是泛泛之意，而又有专指的含义。比如他在论及唐宋滑稽戏时，为了同同样在当时盛行的歌舞戏相区别，他便将这种只以言语演故事而不被之以歌舞的剧作称之为“戏剧”，并且在考察了《宋官本杂剧段数》后也得出结论说：“可知宋代戏剧，实综合种种之杂戏。”（6）这就与前所谈到的“宋之戏曲，实综合种种之乐曲。”（7）而相区别。从此处看，戏剧在这里又专指了唐宋时代的滑稽戏，以同以戏曲为代表的歌舞戏相区别。
这里的戏曲和戏剧（戏剧当取第二种含义），我们可以看出，都不是王国维所认为的中国传统戏剧的成熟模式，也即都是不成熟的。原因在于：“其结构与后世戏剧迥异”（8）且“其本（《宋官本杂剧段数》编者注）无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。”（9）并且，我们看到，戏曲、戏剧二词在整书中大量出现在前半部分，至元，更多的出现的是“真戏曲”、“真戏剧”之名。而宋及以前的戏剧模式大都兼有竞技游戏在其中，相较于元杂剧南戏等“成熟之剧”来看，尚还处在形成阶段，故而王国维将唐代之歌舞戏、滑稽戏以及其后的宋金杂剧称为“古剧”。“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中，既如前二章所述矣。盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。瓦舍所演者，技艺甚多，不止杂居一种；而宴集时所以娱耳目者，杂剧之外，亦尚有种种技艺。”（10）
所谓真戏剧，真戏曲，王国维则是对发展至相对成熟阶段的中国传统戏剧的称谓。王国维在《古剧之结构》一章中说：“综上述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也，然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本无一存也，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”（11）又有“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。此二者之进步，一属形式，二属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”（12）也即在王国维眼中，能被称为是真戏曲的是元杂剧，即便是在宋代时似有真正之戏剧，却由于元杂剧在结构上有“一定之体段”，也即我们所熟知的“一本四折一楔子”，每折在乐曲上可使用同一宫调下的若干首曲子，基本都在十首以上，较之于大曲的一两首反复吟咏更为自由，并且由叙事体转变为代言体，脚色划分更为细致，真正地做到了合动作、言语、歌唱以演故事的要求，故而能称之为真戏曲。南戏也一样，并且在体例、乐曲、唱演上较北杂剧更为先进，因而王国维也称其为“真戏曲”。
真戏剧，王国维首先在其定义中提到：“故真戏剧必与戏曲相表里。”联系前论述区分戏剧戏曲之歌舞性特点，此处的真戏剧必与戏曲相表里的“戏曲”，亦取歌舞性而言，因此所谓真戏剧，实际上也同真戏曲的含义一样，包含了动作、言语、歌唱三位一体或科、白、曲三者合而为一，也即包含后世戏曲所有因素并且已是成熟的形式，如北杂剧、南戏。
再结合前述区分戏剧戏曲的含义时所谈到的，戏剧是指有言语动作而无歌舞以演故事，据此延伸，真戏剧会不会也有另外一个含义？是不是较之于戏剧发展更加成熟的一种合言语动作而无歌舞以演故事的形式呢？或者是不是类同于西方的戏剧形态？
此处可考虑王国维早年的学术及研究重点是“西学”，且其对“西洋名剧”也有着较高的认识：“以言语（对话）、动作而演故事。”故而当他由“西学”转而“国学”，并将研究重点放在中国传统戏曲上时，他在对传统戏曲进行定义过程中，不免会同西欧戏剧相比较，目的在于通过比较给出中国传统戏曲一个更为精准的定义。在考证过程中，王国维确实发现了在我国传统戏剧发展过程中实际上也出现了这种只合言语动作而无歌舞以演故事的艺术形态，并将这种具备西欧戏剧因子，用言语而无歌舞以演故事的形态也定位为“真戏剧”。只不过在我国戏剧的发展过程中，这样的艺术形式最终并没有独立成型，而是在发展过程中汇入了传统戏曲的发展洪流中，故而王国维所期望的具有西欧戏剧因子的戏剧形态，也即“真戏剧”并未最终出现，反是“真戏曲”大行其道，所以王国维将真戏剧同真戏曲相混同使用也未为不可。
总得来说，这四个概念，外延最广的应该是戏剧，其涵盖了国内国外，自古至今的所有的表演艺术形态，也即包括戏曲，真戏剧，真戏曲。同时它又狭义地包括唐宋时代的滑稽戏，以与唐宋时代歌曲戏及戏曲相区别。真戏剧既包括真戏曲又含有诸如西方戏剧形态但是在我国戏剧的独立发展过程中并未形成的艺术样式。而真戏曲的含义可谓最为狭小，专指已经成熟的戏剧形态，如元杂剧，南戏。
这样的概念区分，可以说同王国维受到的西方文学及哲学艺术思潮影响有莫大的关系。接西学考察本民族的文学艺术样式，总不免会拿西方的概念定义对本民族的文学艺术样式进行比较分析，然而在比较分析的过程中，王国维并没有全盘西化，将西方的观点理论强行套在本民族的文学艺术样式头上，而是对其进行详细的区分，力求在将中国传统戏剧同西方戏剧进行比较对照的基础上提出真正具有中国特色的戏剧定义，那么这个定义就是：“必合言语、动作、歌唱、以演‘故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”（13）
注 释：
（1）（3）王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，P163.
（2）王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，P29.
（4）（5）王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》中国戏剧出版社，1984年版，P8. | 
