同样的传奇性人物“杨家将”，为什么经年累月地在戏曲舞台上敷演，却越来越少为人知，而一经评书艺术家刘兰芳在广播中绘声绘色的讲述，就迷住了成千上万的听众？同样的历史故事，如“水浒”、“三国”，为什么在勾栏瓦舍“风骚数百年”，“已觉不新鲜”，但拍摄成电视连续剧后又风靡一时？从传播学的角度看，二者传播的是同一组语义信息，但效果大相径庭，这不得不使日益为戏曲危机困惑的我们把视线从戏曲艺术在“传播什么”转移到它“怎样传播”这一问题上来，不得不超越传播内容，在传播手段，即“媒介”面前却步深思。
媒介，广义地讲，就是传播人类意识的载体。著名加拿大社会学家马歇尔•麦克卢汉在《媒介导论》一书中指出：“传播媒介决定并限制了人类进行联系与活动的规模和形式。”事实上，传播媒介每一次重大技术革命，都给人类生活带来丁不可低估的影响。五千多年前文字的产生，使人类思想有了抽象、逻辑的深度和跨越亘古的绵延；一千多年前纸张的发明和五百多年前印刷术的出现，扩展和普及了人类知识，使知识从宗教和宫廷的垄断中得以还俗；一百多年前有线电讯和五十多年前无线电频的发明乃至后来的迅猛发展，使世界战事的停续，总统竞选的成败，州际股市的涨跌莫不与此相关。麦克卢汉对此不无偏颇地认为：人类社会及人的思想，取央于传播媒介自身的性质，而不取决于它所传播的内容。法国社会学家儒万？拉蒙德说得更加明白：当代媒介的高技术手段，赋与了客体世界“一种全新的、革命性的文化本体”。人类社会各种智力革命，道德革命，政治革命和经济革命，都离不开当代媒介的提携。那么，文化乃至艺术革命呢？
说一场新的、名符其实的文化革命已经在中国悄然来临，也许并不是危言耸听。当我们目睹一些具有深厚传统和浓郁地方色彩的民间艺术虽百呼振兴仍难挽颓势，目睹许多文化团体的领导者为保持高雅的思想、艺术品位而苦苦力争多吃皇粮，但实际上又囊中羞涩。不得不趋就时尚的市场需求时；当我们耳闻不少怀抱强烈的表现欲望，追求鲜明个性的艺术大师们被越来越多的读者或观众冷落而哀叹“劣胜优汰”，耳闻一批斗字不识，几近文盲的书贩子，演出穴头，音像制片、发行商成了腰缠万贯的“文化专业户”时，我们不得不承认自己正在感受一种与十几年前大相迥异的文化氛围。与60年代中期开始的那场史无前例的，被政治欲望和需求所操纵的运动不同的是，今天这场文化革命，是经济欲望和需求的产物。曾记否，苏小明的一曲“军港之夜”，李连杰的“少林寺”，琼瑶、金庸的言情、武侠小说——“忽如一夜春风来”，导致了一批又一批新的消费群体产生——“千树万树梨花开”。随着新群体的扩大、分化与发展，节节萌生的精神需求又推动着新的文化产品脱缰式的膨胀，占领越来越多的消费市场。不难发现，构成这种主流文化“生产——消费”循环刺激的技术性环节，就是人们虽然天天耳濡目染，但未必充分理解了的大众媒介（Ｍａｓｓ Ｍｅｄｉａ），即印刷物质，音频、视频这样的机械、电子载体。凡此种种文化现象，被社会学家称之为“大众媒介文化”（简称“媒介文化”）。
看得出，面对“媒介文化”，中国的地方戏曲艺术再也无法正襟危坐了。演出场次下降，观众骤减，经济上捉襟见肘，艺术上张皇失措，一副病态，惹来不少人为其号脉诊断。“主要是缺乏好剧本”，这是比较多的人确诊的结论。不是有“一个戏救活一个剧种”的先例吗？主张戏曲通俗化的观点，立足的也是“剧本乃一剧之本”的思想。这些人寻求的是剧本作为传播内容的适销对路，而轻视了、或者说忽略了戏曲“唱念做打”传播方式对其传播内容的强烈制约。可以说，戏曲艺术，作为一种“亲身文化”的产品，在“媒介文化”的大潮中，已经很难成为通俗艺术了。“俗”而不“通”，正是从传播方式上对这种民间艺术在当代社会的命运所作的本质界定。
何谓“亲身文化”（Ｐｅｒｓｏｎａｌ Ｃｕｌｔｕｒｅ）？与“媒介文化”（Ｍｅｄｉａｔｅ Ｃｕｌｔｕｒｅ）相比，它有哪些特征？试以图示：
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┃ ┃ 媒介文化 ┃ 亲身文化 ┃
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┃ 传播模式 ┃ 大众传播 ┃ 人际传播 ┃
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┃ 运行规律 ┃ 大数法则 ┃ 个性原则 ┃
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┃ ┃标准化生产， ┃非标准化生 ┃
┃ 产销过程 ┃ ┃产，产、销同 ┃
┃ ┃产、销分步 ┃步 ┃
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┃ 传播效应 ┃选择价值大 ┃选择价值小 ┃
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传播模式：
“亲身文化”，顾名思义就是人们亲身参与文化活动的全过程，其特征表现为参与者面对面地进行传播（直接交流）。这种传播可以是一人对一人（谈话），一人对多人（说书、演讲），或者多人对多人（戏剧：一群演员对一群观众），因此被社会学家们称之为人际传播。“媒介文化”则是在传播过程中，插入某种（非人体）物质媒介，用以扩大并延伸信息传播的范围、容量和速度的文化活动。“媒介是人体的延伸”，麦克卢汉曾如是说。车轮是脚的延伸，计算机是脑的延伸，印刷品是眼睛的延伸，广播是耳朵的延伸，电影电视则是耳朵与眼睛的同时延伸。由于物质技术的高度发展，媒介的工具性功能日臻完善，人类传播出现了前所未有的变化，出现了几十亿观众同时观看一场足球赛，东半球一次军事政变不到三分钟就为西半球人们所知这样在数十年前无法想象的情形。信息传播的速度之快，复盖面之广，作为“媒介文化”的主要传播模式，被社会学家们称之为“大众传播”。
运行规律：
“大数法则”（Ｌａｗ ｏｆ Ｌａｒｇｅ Ｎｕｍｂｅｒ）是媒介文化在其产品运行过程体现出的规律，其实质就是追求媒介受众（读者、听众和观众）数量的极大化，即我们常说的覆盖面、发行量越大越好。不管是私人老板、股东出于赢利目的，还是国家政府、公益团体出于宣传教育目的，各种社会制度下的媒介机构遵循的都是这个“大教法则”。匈牙利艺术社会学家豪泽尔曾指出：“人口众多是大众艺术受众最共同的持点。”量大带来质杂，“大众艺术的受众不是一个有机综合体，而是一个混杂体”。相比这种“量大质杂”，出于人际传播的局限，亲身文化的参与者则表现出其“量小质纯”的特点。从时间上看，亲身文化的历史继承主要不是靠物质媒的存储（如文字记录）留给后代，而常常是通过人体的“言传身教”延续下来，这样的遗传机制虽然本够稳定，时有失传的危险，但同时亦保留了其文亿产品鲜明的民间个性。从空间上看，亲身文化的产品只能随人体的自然位移向外扩散，所以其传播区域较小，且呈封闭性。这种封闭狭小的环境，及其在价值观、生活习俗，审美趣味乃至语言特点诸方面相对纯一的参与者，反过来又赋予其文化产品强烈的地方色彩。由此可说，亲身文化的运行规律是一定程度上的“个性原则”，（在英文中，“亲身”《ｐｅｒｓｏｎａｌ》一词同样可以译成“个性”）。这里所说的“个性”，不仅仅是指某个人的特性，更重要的是指某群人的特性。被豪泽尔称谓为“团体精神”的这种群体个性，正是亲身文化的参与者作为一个有机综合体，而有别于媒介文化的参与者是一个混杂体的地方。
产销过程：
媒介文化的产品是标准化生产的结果。不管什么信息内容，均需通过严格一致的记录、剪辑、排版、发行（播出）过程。法国社会学家保罗?梅达斯将“媒介”喻之为“具有高度技术性和制度化形态的庞然大物。”作为现代化进程的必然要求，这种高度技术性和制度化，给其文化产品带来了迅速增殖的可能，也带来了粗制滥造的必然，在受众之间，引起了“非人格化的文化相似性”。相反，亲身文化产品长期形成的非标准化生产，则常常体现出精湛的人工技巧，一招一式，百态纷呈，在受众之间，引起的是“人格化的文化差异性”。为什么中国地方戏曲艺术声腔各异，流派林立，为什么最近中央电视台推出的“祖国大家庭”的连续节目中，对各民族的介绍，都必然有表演艺术这样能强烈表现出“文化差异性”的活动，凡此都说明了亲身文化产品非标准化生产的特征。从表演艺术这类亲身文化活动的性质来看，它与媒介文化的区别还体现在前青的生产和消费过程是同时发生，而后者是继时发生。在表演艺术活动中，演员与观众处在同一时间，同一场所。而大部分媒介文化产品是由作者、演员、导演，节目主持人、编辑等先期制作，随后在另一处时空提供给消费者。因此，表演艺术的每一次生产一消费，都是一次新的创作过程，由于生产者和消费者相互性的“当场反馈”，而导致每一次产品质量出现差异。有人将这样的演出谓之为多次成型的“重现（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）艺术”，而将诸如电影、电视这样的媒介文化产品谓之为一次成型的“呈现（ｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）艺术。”产销同步给亲身文化参与者们带来的是一次又一次重新创作和重新欣赏的机会，而不会象坐在电影院或电视机前那样，去流露“产销分步，产品一次成型”所带来的遗憾了。
传播效应：
说电影、电视是“遗憾的艺术”，这只是因为与戏剧相比，它们无法在同一部作品中体现出不同的质量。奇怪的是，影视观众们并不对这种遗憾耿耿于怀，他们抱着“此次遗憾、下次弥补”的心态，又十分方便地去看另一部影片或换看另一个频道的电视。戏剧观众则不同，他们没有如此方便的选择余地。媒介文化与亲身文化在其产品传播效应上的差异，就体现在二者选择价值的大小不同。
媒介文化，是一种缩微式的“混装文化（Ｈｙ—ｂｒｉｄｉｚｅｄ ｃｕｌｔｕｒｅ）”，这是儒万?拉蒙德提出的一个观点。他认为，文化传播的三大功能：教育、信息传递和娱乐，在亲身文化中是分离的，而在媒介文化中得到了“混装”。电视、广播和报纸“混装”了学校教育、新闻报道、体育运动和表演戏剧等各项文化活动。这种“混装”状态的产品提供给了消费者各取所需的便利：广播、电视在同一时间有不同频道，在同一频道有不同节目，报刊杂志在同一城区有不同类型，在同一期上有不同版面，这就与定时、定点演出，且功能较为单一的戏剧相比，有了更大的选择价值。
同时，拉蒙德还指出，媒介文化亦是一种象速溶咖啡这样的“快餐文化（Ｉｎｓｔａｎｔ Ｃｕｌｔｕｒｅ）”。由于它预先将“以往外在的和显露的文化活动予以了内在化处理”——缩微，使产品达到了便携的目的，从而消费者很容易得到它。象广播和电视这样的“指尖媒介”，受众用指尖按键即可得到消费。然而，戏剧（尤其是依赖于体形、声形，“表演性”强的歌剧、舞剧、戏曲），其消费过程就没有这等方便。可以说，它面临着由于“亲身”而造成的“三难”境地。
一是观众难看戏。诸如交通是否便利，天气是否适宜，时间是否有暇，经济能力是否足够，这些都是他们在购票前要仔细考虑的问题，否则，进了剧场，他就别无选择了。
二是演员难演戏。演戏，作为亲身文化的产品，它需要演员独特的天赋素质和精湛的个人技能，这些素质和技能在媒介文化中也许能得到机械弥补、加工（或者被损伤、湮没），但在实际舞台上体现，而且要超越前人，实非一日之功可达。
三是演戏难有好观众。如前所述，亲身文化是带有一定群体个性的活动，它不仅需要传播者精湛的传播技术，还需要接受者作为“有机综合体”反映出的一致性。这就是说，需要参与者对某项文化传播活动规则的共同了解和遵守，需要他们具有一定程度的审美潜能。对这些规则的了解和审美潜能的积淀，同样不是一日之功，要靠相对集中和长期的刺激才能形成。为什么不少老年观众对传统戏曲难以忘怀，不少中年观众对八个样板戏不乏依恋，这恐怕与当时相对集中和长期的刺激有关。而现在，给人们长期和集中刺激的，是铺天盖地的媒介文化，要他们支付较多的货币成本和时间成本，去得到对戏曲的欣赏能力，实在不是一件易事。人体，作为自然界的一个功能组织，由于媒介“激素”的作用，而得到了迅速的扩展（相形之下，世界在缩小），而当扩展了的人体又要缩小（恢复）到亲身文化中来享受这面对面的接触时，对某些人来讲，甚至是一件痛苦之事。
值此，我们无法回避的问题是：在“媒介文化”如大潮滚滚而来的今天，象中国地方戏曲这样具有丰富的民族、民间内涵的亲身文化还有无生存的必要和可能？也许，我们再不能偏安一隅，感情用事地奢谈振兴的口号，而要审时度势，讨论其承前启后的可行性。我们无须自认“夕阳氏”老朽，任“媒介文化”这一洪水猛兽吞啮；也无须自诩为半老徐娘，与其进行徒劳的比美。也许，与媒介文化联姻，繁衍出新的艺术后代，才是一条可能的出路！从刘兰芳、王刚的广播、电视评书中，从配上了现代节奏的黄梅戏、花鼓戏音带中，从电视上充满“二人转”韵味的东北小品中，和洋溢着秧歌、梆子情调的“黄河一方土”舞蹈中，我们是否听到了戏曲艺术的某种福音呢？也许，作为一个整体，戏曲艺术在与“媒介文化”的汇合中会顾此失彼，改头换面甚至销声匿迹，但它的生命却得到了永存。可悲的不是戏曲躯壳的消亡，而是那种势不两立，“永不触电”的抱残守缺意识——象自行绝育的独身者那样，任一股鲜活的生命力在僵而不死的躯壳中衰微、老化！毋容置疑，文化发展是一条长河，融汇贯通，才能滔滔东去。假若，戏曲艺术立志要与文化主流分道扬镳，那么它就很可能、很可能象一湾溪流，在无人驻足的偏僻之处，盘旋成无源、断流的一潭死水！ | 
