一座水烟迷蒙的江南小镇，一处死水无澜的阿弥石旁，一队穿着木屐、撑着雨伞的长衫男女不紧不慢地穿场而过，一个从大上海奔丧回乡的男青年，遇上了一个贤淑文静的小学女教员……这些场景、道具和人物构成了一幅40年代的风俗人情画卷。这就是第三届全省新剧目汇演中，由陈健秋创作、彭林导演，省花鼓剧院上演的大型花鼓戏《阿弥石》。
这部戏的风格有如淡风疏雨，十分优美、抒情，叙事舒缓，从容典雅；故事动人而又不以故事取胜，人物性格并不张扬，却独具特色，还时时闪现出一种令人心动的心理刻画；尤其是全剧散发出的一种淡淡的诗意，与一种浓浓的韵味，紧揪人心，没有一点牵强与生硬；以至于曲终人渺，仍使观众留在意犹未尽的沉思之中。
很多花鼓戏的老观众不禁为之惊叹：没想到花鼓戏这一擅长表现喜剧、表现农村题材火爆的“红辣椒”，也能反映文化底蕴很深，艺术品味很高的清雅题材，也能跃上“大家风范”的品位而步人大雅之堂。当然，也有人惊诧：这象花鼓戏吗？是不是换个剧种演更合适呢？且不论众人如何评说，有一点你不得不承认：在戏曲从传统到现代的全方位转型方面，《阿弥石》为我们透出了新世纪戏剧的一线晨曦。同时，它的成功演出，也给寂寞已久的湖南剧坛掀起了几线鲜活的涟漪。
与同类题材相比，《阿弥石》的故事并不新鲜，也不奇特。但与陈健秋以往的几部力作相比，我却认为，这是剧作家创作风格的又一次新的尝试和大胆突破。如果说他的话剧《水下村庄》强调表现的是“公民意识”的社会群体；他的湘剧《马陵道》强调表现的是“文人意识”的知识分子群体；那么，他的花鼓戏《阿弥石》强调表现的则是一段亲身经历过的自我感受。前者注重的是剧本的社会性内涵，后者看重的是从审美层次上描写人生，思考人生，从而释放那些深藏于意识深处，甚至是无意识深处的情结，通过作品倾吐一种发自内心的细致的人生感悟。因而才使得该剧哀而不伤，怨而不怒。仿佛剧作者已心静如水，尘埃落定。他极力要把他作品的情绪保持在平静温和的状态。以平淡中见深刻的艺术风格，用一种娓娓道来的态度，向我们讲述一个普通人动荡不安的故事。
因此，在我看来，使得剧作者突破以往那类为故事而故事，为煽动而煽情的创作模式，减轻过多的社会意识与沉重的外在使命，并不仅仅是创作形式上的革新对他的吸引。应该说，使他神往于《阿弥石》这样一个以心理写实为主的戏，并追求深邃的哲理意蕴与深沉的诗意完美结合的主要因素，其实是为了借助这种独特的样式，更充分地表达那蕴含在故事表层之下的对生命的态度。
人生只一次，谁都愿意活得有滋有味，而不甘平淡无奇，这便多了幻想、多了梦，也就多了寻梦的幸福与痛苦。而在所有的梦中，人要寻找的是清纯的梦、浪漫的梦、激情的梦、不带私利动机的梦，人们似乎同这种梦已经久违了。于是，江南小镇的扁担街上便多了一个来自大城市的逃亡者，一个充满幻想的寻梦人——常芬。而剧作者又把常芬这样一个带来都市文明影响的梦游者，推到一种怎样的境地呢？用导演彭林的话说：“这是一个封闭、落后、引人窒息，毫无生机的社会环境，它就象一个陈旧、结实的‘大樊笼’，把人们囚禁着。在这种环境中长期生存的人，已经是麻木不仁，百无聊奈，满嘴的四季乱弹，通篇的胡说八道。讲者津津乐道，听者有滋有味。”日常生活中那些乏味的毫无情调可言的琐琐碎碎、磨损、消耗了多少人的生命激情！
奔丧回乡的常芬，本想借此躲避现代都市文明的喧嚣和险恶，来寻找一隅平静的港湾，谁知刚一落脚，就感受到这无边的寂寞和无聊。他发现扁担街的人们依旧在钟摆般地生活，唉，连钟摆的嘀哒声都没有。
孤独的野魂与骚动的心，终于在阿弥石处遭遇激情。然而，常芬与付宜男那种无拘无束的交往方式、浪漫情调，却与麻木、无聊的扁担街形成了令人伤感的反差。甚至连他去教教细伢妹们洗洗冷水澡、与付宜男来一段月夜“天浴”的小插曲，这些正常的社交行为也招来了满街的飞短流长：“叹只叹，扁担街上事情薄，面皮厚，同乡里互成仇，热风冷雨是杀人的口。”是啊，扁担街容不下这位自由来去、闲云野鹤般的梦游者，常芬又如何忍受得了扁担街的庸俗气氛呢？
即使他从付宜男那儿暂时找到了一份纯真的男女之情，但在时光的推移中，扁担街的现实生活就象一把锯子，正将它一点一点地粉碎。“她知书达理贤淑文静，到将来也可以撑持门庭。可叹我一世做梦至今未醒，东飘西荡如一片浮云”。倘若失去了梦，追求精神生活的人又怎能活得下去？得知父亲死因后的常芬，对这一点看得实在是太明白太透彻了，他若继续留在扁担街，那么他寻梦的激情与力量也就随之消亡了。
正是这样的无奈和绝望，正是为了自己所追求的那份纯真不被扭曲，为了不走父亲的老路，使得常芬最终必然做出浪漫的、叛逆传统习惯的选择——走出精神的樊笼，寻找生命的晨曦！同时也就铸成了他和付宜男分道扬镳这一凄楚哀婉的悲剧结局。常芬还是做他的常芬，付宜男仍扮演她的付宜男，阿弥行依旧还是那块立在水边、保一方平安的阿弥石。在那风雨飘摇的暗淡岁月，好梦毕竟难圆，历史前进的脚步是何等地沉重而艰难。这是常芬的悲哀，也是时代的悲哀。
暂时的聚首和永远的分离，义不容辞地拒绝与迷茫中的选择，以及刻骨铭心的怀旧情结，加上一种浓重的时代情绪的渲染，一种煤汽灯在雾里点燃的气氛，使得这台定位于雅的花鼓戏，有着很深的感伤色彩和生活况味。无论是中老年还是青年，都体会到了其中的大欢喜和大忧郁。虽然这个故事的年代离我们有些遥远。但艺术的真实性依然能引发我们记起当年自己在做着什么，现在我们依然还在继续做着什么。因为扁担街那种非爱非恨、麻木不仁的生活图景，常芬从现代都市逃避返乡，又从街头巷尾的窃窃私语中逃匿出走，这种在不断寻求与选择之间来回折腾的闯荡生活，恰与某些现代社会中的景象近似，而且也是现在相当多的中国人的生存状态的写照。
值得欣慰的是，在普遍的沉闷而乏味的生活中，《阿弥石》让我们看到了久远的时空里，一点朦胧的光亮在摇曳。不管造化如何弄人，常芬毕竟没有沉沦堕落，没有象父辈那样自我毁灭，更没有屈服于沉闷与无聊，屈服于命运的安排。他寻梦的心情是如此地执拗，就像阿弥石旁激起的一个漩涡，转了一个圈后，又东奔而去，他始终是把握自己命运的主宰者。人生爱梦，人生不能没有梦，人生若无梦，岂不死之将至？古往今来，我们的民族不就是有许多象常芬这样渴望着打破生命的沉闷，既不甘心孤寂，也不甘心平庸的寻梦人，才显得它年轻而有朝气吗！
这便是《阿弥石》的现实意义：剧作者以激情与理性，浪漫与沧桑，揉合出一个具有整体符号功能与象征意义的故事，分明是在批评那日益麻木的世界，那千百年来停滞不前的习俗、惰性，体现了剧作家对平庸生活的不满，传达出对生命激情与合乎人性自由发展的社会生存环境的呼喊，及对传统伦理的反抗与谴责，从而使人生发出一种正视自己精神和生存状态的勇气，并且反思我们民族的劣根性。
这些严肃的思考也就使本剧超越了一般聚散匆匆、此恨无穷的言情剧模式的写法，使得故事的情调既漾出40年代特有的江南水乡风情，又透出剧作家对延续了数千年的古老文明的思索。从而留给我们更多的不是故事性煽情，而是对世道人情、人生历程的回味与思索。
寻幽发微的结果你还会发现：《阿弥石》本是取材于剧作者自己在50年代里一段亲身感受的经历，可为何他却把故事发生的历史背景移到四十年代去呢？况且，四十年代正是炮火纷飞、风云突变的革命战争年代，为何他不去讴歌那些重大历史事件中的大英雄、大人物、大角色，而偏偏转过头去，远离社会热点与政治背景，去向四十年代陈旧、平庸的生活模式里寻找那些既无壮举又无豪言的凡夫俗子与芸芸众生呢？特别是在21世纪的今天，他用这种表述方式来写一段发生在久远年代的故事，究意用意何在？
这不禁使我联想起一位剧评家对当代中国戏剧的审美倾斜发表的一段评述：“剧作家们发现，只把故事看作受个人行为支配的偶然事件是不够的，任何一个故事的促成都是集体行为，都是受一种暗含的共同文化语码的支配，即都是民族群体的共同参与的结果。这种对民族群体生存意义的关注，使一些剧作家在创作范式上不约而同地放弃了传奇而改向了史诗（或者散文），剧作家们开始在最普通、最日常、最平凡的民族生存中寻找制约民族走向的共同潜语和‘恒定法则’。”
不容置疑，《阿弥石》的脱颖而出，恰恰是这种摹写“民族群体共生状况”的审美倾斜的生动体现。由此，我们看到了它难能可贵的平民化视角上由衷地关注平常人、小人物的生存状况。常芬既不是一个出入风月场中的浪荡公子，也不是一个投奔革命的热血青年，他的身边更没有任何具体可指的反面人物在起作用。剧中的冲突，也不在叙事表层，而是潜伏在人物的内心深处，是该剧规定情境中人物所共同呼吸并深受其浸润的，虽被时代浪潮冲击着却仍有牢固根基的制度、传统和文化。然而，常芬和他周围的群体却把历史的另一面呈现在我们面前，他们同样与那些功名显赫的人们一样，是那个历史年代里实实在在存在着的，不应被我们遗忘的群体。当剧作者站在21世纪的城墙，回望上一个世纪四十年代的那段历史时，看到了那些万变中不变的制约着民族文化的法则。
于是，常芬与付宜男发生的情感碰撞，以及常芬父子两代人不甘心麻木与沉沦的不同的命运变化，无形中便成了近代中国代表众多平民百姓的历史命运的概括，剧中人物的命运便象征化地成为了绵延数千年的中国知识分子的悲剧命运的缩影。这样就更容易与代表中国大多数中间群体中的普通人的生存状况产生沟连，更容易与整个民族的文化心理结构相对应，从而切近历史文化肌理，也容易接通更多观众的心灵。这与以往戏剧中强调写大英雄、大人物、大角色，强调写宏大事件、外部冲突的创作思维模式相比，无疑是一种戏剧观念上的创新与突破。它传达出“人学”的内在意蕴和深深的人文关怀意识。同时，也体现出剧作者成熟而又自如地走向了表现当代意识、时代精神的更高真实。
如此一来，该剧的结构方式与人物刻画便依循剧作者的主题寓意进行了重新编码。
我们看到，剧中的人物不再是生活的真实个体和具有鲜明个性的“这一个”，而是作了符号化处理的介乎于具象性与抽象性之间的“形神兼备”的人物。也就是说，他们不只是按生活的面貌来塑造的人物，而是按心灵的面貌来塑造的人物。这样从切人心态来刻画人物，是为了更加凸出和夸张人物性格的文化蕴涵。同时，剧中表现很多诸如教游泳、群打孩子、月夜天浴等具体情节，也都具有超越局部涵盖整体的象征性意味。此外，剧中的阿弥石、雨伞、河灯，及木屐声、蝉鸣声、雷声，也都具有强烈的象征象彩，它们互为补充地表达了常芬的生存境遇和心理压迫感。而那块挪不动、推不倒、淹不了的阿弥石，则更具有强烈的象征意味，似乎象征着这是一块麻痹、愚弄人们精神的永恒不变的化石。由此可见，《阿弥石》应是一部以心理写实为主的写意式戏剧，和具有油画般色彩的话剧《水下村庄》，湘剧《马陵道》相比，也许它更象一幅去繁删简的水墨丹青写意画。
当然，刚刚搬上舞台的《阿弥石》还显得有些匆忙、粗糙，也许还谈不上是一部无疵可求的精品，演出中也不是处处都尽如人意，十全十美。但无论从何种角度看，我认为，《阿弥石》都是第三届全省新剧目汇演中最具创新意识与探索精神的力作。这不但体现在——度的文学剧本创作上，同时还体现在该剧组的二度创作人员在导演、表演、舞美、音乐、服饰等综合艺术的创新手法的运用上。有些戏在强调审美的同时，过多地追求形式上的美感，而忽视内容本身应存在的对人的震撼力《阿弥石》的二度创作却较为准确地找到了一种与剧本内涵水乳交融的演出样式，编创人员没有丢弃花鼓戏“以歌舞演故事”的特色，而是在借助花鼓戏载歌载舞的样式，又寻找新样式的同时，使内容也随之得到进化升腾。尤其是那群踏着木屐、撑着油布伞的舞队，在演出中是一个有着特殊作用的语汇，它象是一根缝合各种不同颜色画布的“针”，起着统一演出样式的作用，也把剧中扁担街的群体形象提炼为诗意的生活象征。他们象游魂样，出现不多，却使戏的氛围、内涵如画龙点睛一般浮现出来。
最后，我仍要说一句：当人们普遍赞誉《阿弥石》的成功是“强强组合”时，也对年迈古稀的剧作家陈健秋先生“一戏一招”超越自我的探索精神、创新意识无不表示由衷的敬佩。近年来，在他的几部曲中，他尝试根据不同剧种不同风格的剧本赋予不同的演出样式。他具有尝试几乎所有舞台艺术表现手法的精神与勇气。人无我有，人有我优，人优我新，他要一次次超越自己。
“海到无边天作岸，山登绝顶我为峰”。真正走进入的世界的艺术家远不会安宁，他会象一位面前挑着未来、身后挑着历史的挑夫，徜徉于急流险滩之中，然后到“彼岸”垦荒。奔流不息的艺术河流中，我们希望有更多象《阿弥石》这样一“石”激起千层浪的创作作品问世！ | 
