《弃花翎》一剧是由我市剧作家梅实、曹宪成新创作的作品，我主演吴獬一角，曾获1994年湖南省汇演新剧目优秀奖、优秀表演奖及芙蓉奖。1996年赴北京演出荣获文华新剧目奖，受到首都观众和专家们的好评，中央台多次播放。在此我想谈谈我怎样塑造吴獬一角的心得体会，以求得专家及同行们的指导与帮助。

　　我八岁学艺，专攻行当是武生，翻打是我的出场，四击头是我的亮相，可就是没有演过吴獬这个乡村秀才形象，记得在1992年参加全国天下第一团展演，巴陵戏《胡马啸》我主演粘罕一角。这个角色有打有唱，有翻有做。两个多小时的演出我没下台，因为行当对口，得心应手，荣获了十项大奖。可吴獬与粘罕是完全不同的角色。粘罕是文武靠把，统领三军主帅，凶恶奸诈；吴獬是文丑，乡村秀才，他生性爽直无畏，诙谐怪气，诗词歌赋信口而就，却手无缚鸡之力。而剧目风格又是悲喜剧，全剧以诗词对联贯串，有幅对子可以说明他的才气和怪气：“抓抓痒痒，痒痒抓抓，不抓不痒，不痒不抓，越抓越痒，越痒越抓。”吴答：“生生死死，死死生生，有生有死，有死有生，先生先死，先死先生。”有一次，路上晒一条女人裤子，同伴秀才避开而过。而吴獬却钻裤而过，过后还说“我还不是吴老爷”，招来一笑。同行有句俗语，跳行如登山，要演好这个角色对我的难度实在太难。经过努力我还是成功了，这要感谢导演和作者对我的帮助，他们给了许多的启发和鼓励，才使我塑造出了这个典型人物形象。

　　一、反复阅读、设计造型

　　反复阅读剧本。研究剧中人物所处的时代背景、年龄、学识、身份、性格、举止、言行，是我演一出戏之前所要做的最基本步骤之一。

　　要演好历史人物必须先学历史，加强自己在文学、文史方面的知识素养。我读了不少有关史料，以翔实的史料为依据，从文化角度研究戏剧人物和剧作的艺术风格，在表演实践中得到继续，同时也了解了自己的某种长处——追寻对事物存在的历史过程，增强求知欲望和艺术灵感。在演吴獬时，我首先分析当时清朝政治上的腐败无能、割地赔款，一个又一个丧权辱国条约的签订，使当时的中国在世界上已处于落后挨打的地位，中华民族面临生死存亡的抉择。列强的入侵，朝政的衰败。严重的民族危机和社会危机，使中国封建社会开始解体，中国资产阶级已经诞生并不断发展，要求变法维新的思想、行动虽遭失政，但其影响是深远的、巨大的。吴獬正是处于那样动荡的时代中的先进人物。他是—个善良、正直、孝顺、忠君、有才学的中年秀才，但性格开朗，好打抱不平，扶危济困，虽其貌不扬，但有舌辩才能，才思敏捷，在岳阳、临湘一带享有才子之称。通过查阅县志，钻研剧本，在与导演和朋友们的聊戏中，—个带有老生与丑行特色的角色造型在我眼前赫然闪现。使我从不同侧面由浅入深地窥到了在当时特殊的历史条件下的这—带悲喜剧色彩的人物内心。这个人物既有老生的庄重，又不失文丑韵味，有别于人们所熟悉的名丑戏“徐九经”、“唐成”的人物造型，而是一个新丑角戏的人物形象。我为此度过多少不眠之夜，最后我在戏剧人物的形体造型、动作设计、语言韵白等几方面做了如下探索：

　　（一）语言的造型——诙谐、讽刺、辛辣，以及韵白艺术处理。

　　在第一场戏中，吴与好友同游岳阳楼，众人吟诗作对。从此时起，我就把一个其貌不扬、甚至猥琐，但性格开朗、助贫扶危、言语诙谐且辛辣的吴獬在这一场中充分展现出来，一反过去那种通过剧情层层剥笋似的展现人物性格的作法，使吴獬的刚正、机智区别于友人。吟诗的句中不光诙谐，且善抓人痛处，闹得同游诸位才子恼也不是，气也不是，一切讥讽皆在嘻笑间。在与当时还是举人身份的李府台的斗智戏中。犀利的语锋挟出时政，直指李府台及其同游才子一伙的丑恶嘴脸。给剧情人物今后的矛盾冲突打下伏笔。他在吟诗中明显的道出一个落拓秀才的雄心壮志和对时世的不满，他那种“燕雀安知鸿鹄之志”的心胸与李某和同游才子们的阿谀奉承成形成鲜明对比，老生的庄重也就是在这里表现的。这就是我在第一场中把握的人物基调。我在台词的韵白中，把话剧的念白与戏剧韵白相结合，一来区别于其它的丑角戏的韵白，走自己的路；二来大鹏之志与啸傲的性格得以展现；三来让观众听一听岳阳巴陵戏所独具的韵白——吟唱。每当我在这一场斗诗中，运用巴陵戏武生所独具的高亢吟韵时，台下观众总是报以热烈的掌声。这个稀有的特色吟唱韵白对人物的志向、性格造型作了一个充分的展示，让观众一下子就能捕捉到人物的性格。演员对剧作里角色的认识，会因演员的文化知识、传统和演员本身具有的个性差异而产生对角色塑造方面的差异，这种差异，就是形成形象与表演风格的独创性的重要原因。我是靠把出身，演文丑戏是第一次，如何能把握好这一人物个性我没多少底，这促使我如饥似渴地多方面寻找，琢磨其它剧种的名丑演员的表演风格，遵循丑戏传统，把握导演意图，运用书籍知识的力量，我才敢探索丑角戏中的—种表演方式。当然，借鉴是我的另一种补充方式。在韵腔造型上，我把自身和某一人物自身内心状态情势溶合，这是符合而不是脱离个性，也就是特殊性规定的。我本文武小生出身，韵腔行板抑扬顿挫，高亢嘹亮，我把这一特色与剧中人物的雄辩之才相结合，声形并茂的表演，这是自然的而不是矫揉造作的。我认为，这种有话剧念白与戏曲韵白相结合的、高亢嘹亮的声音造型，与别的丑角戏中的丑角韵白不同。这个声音造型是我对于特定的人物、事件的不一般化的特征的认识，不然，人物个性与其它剧种中的丑角没有分别，是令人感到乏味的。

　　（二）形体造型——用不一般的动作演绎人物内心的“潜台词”。

　　形体的不一般的动作本身就具备了不一般的潜台词，有时比画蛇添足的一段自我介绍的唱段更有说服力。我每次排练以后，都把自己感到不舒服的地方，或者导演的意见和建议，象过电影一样的反复思考。思考每一个疑点，提出质疑，修正疑点，把疑点具体化，使不舒服转为舒服，既要演得舒服，更要观众看得舒服。要创造有血有肉富于个性给人深刻印象的人物形象，就一定要严肃认真的了解自己所要反映的对象。装龙像龙、装虎像虎的表演，就必须深入角色的心灵，才能避免在舞台上表演演员自己而不是创造角色。为了使角色的内心活动以及它的外形更丰满，我把对观众应看到的表演程式一一亮出，同时，我极力运用形体语言以表达对角色的理解，用一般程式的或者自己理解创造出来的形式——各种各样的形体形式，充分把人物内心视觉化。但是，这种用形体来表演人物内心复杂性的表演形式，只有在深入理解特定情境中角色内心、个性、风格等方面才具备发挥独创性的可能。舞蹈是靠形体语言来展现人物内心世界的。我借鉴舞蹈艺术这一特殊语言来丰富我的创作。有时导演给我一句有关人物潜台词，我通过思考，领悟到它的深刻涵义而进行创造时，我能提出更多的、新的潜台词。这种连续性的动作和潜台词是我消化了导演所给我的启发的内容，使我进而把它体现出来。

　　在第五场智斗抓住周财主一段戏中，我把一个欺压乡里，勾结官府，贩卖人口的周财主，用其人之道还治其人之身，把周财主包在麻袋里当猪仔的一段唱腔中，我把一个老秀才变成了一个手舞足蹈的、欣喜若狂的正面小丑人物窃喜的心态，化为形体语言来阐述，我一手按住麻袋，一手指点着麻袋，一条腿悬空悠踢着，旁腿180度，一副嘻笑颜开，内心恨骂的神态展现给观众。观众看到的是一个喜笑于颜、手舞足蹈的小丑样的县官。虽然这名县官貌丑，但其刚正不阿、救民于水火的清官形象并不因貌丑而遭人反感，反而使他的形象更高大，更庄严了。这就是我理解“正戏反演”的表演形式的体现，只有窥得角色的内心本质世界，理解角色所处的环境，观众通过剧情的发展，将已比你，观众才会体会这戏好不好看，演员的表演合不合理，同时演员的表演风格才能被观众接受。这个丑态的表现我认为成功的地方有三点：1．把人物的外表演得越丑，他的另一面就越突出，我把吴獬的外表丑化，而他救民于水火的高尚情操就越高大，所谓貌丑心不丑；2．这些丑态的强调表现，是为了把人物内心世界集中表现出来。剧情中周财主被我的下属当猪仔故意装进麻袋后，送给我说是当生日礼物，我心知肚明却故意不知，当被贩卖的人口全部疏散了，这财主又将伏法，他那压抑不住的欣喜跃于台上，写在脸上，他的内心在唱歌、在欢喜、在抽搐，神精质的在磨拳擦掌，来回踱步，为了把这段内心的独白形体化，我多方请教，反复试验，终于有了前面所说的那个造型，他的人品不因他丑的外表而被淹没，反而使他的形象更加高大，丑的外表是可以原谅的，或者根本观众就没注意到这丑态，而是去欣赏他那智勇双全的机智去了，所以，我认为这场戏中的人物形体造型是正确的。3.　我并不是用一般的程式化的形体语言来随便创造的，我是用生理、心理解剖来分析人物为什么要如此来表现外形的，我是用人物内心的、压抑不住的潜台词来加固我的人物外形的塑造。心花怒放，情不自禁，手舞足蹈，一个怒字，点出情绪的高度澎胀，一个禁字和不字，把情绪的波动幅度扩大，一个舞字、蹈字，把情绪的渲泄线路表达出来。“情动于中而形于言，言之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”根据这一段精辟的理论，我把一个应用唱段来描写心态的程式转化为用形体来描写，边唱边做，恰如其剧情所需。我便把这胜利者的内心狂喜用手舞足蹈来表达。每当我演出这一段戏时，观众席里总是有掌声，一则是因剧中情节的发展如此顺利而欣喜，二则，在这个丑戏的动作中，我加上了武戏中的“朝天蹬”，连续地悠踢前腿、旁腿成180度，这种技术符合情理的艺术处理，是赢得观众喝彩的契机。

　　再如吴獬上任广西荔蒲县县令一场，我把吴獬上任的一路上踌躇满志、展望未来的坦荡胸怀，用长靠武生的出征来表现他“春风得意马蹄疾”的心情，把他收留的卖报童当马童，全套地使用出征场面，马童的翻、滚，长靠的踢、跳、转来表现他当时的胸襟，虽然这种出征程式很旧，但用在这出文戏中的小丑身上却是神来之笔，从而使这个小丑似的正面人物在这出戏中有了一个形体上的大的跨度。这里表现壮志之举与后来的“弃”官成鲜明对比，一个是上任时的雄心勃勃，一个是加官时不要官，看透官场的阴暗，宁可回家当先生教书，这个场面的如此设计是围绕后面的“弃官”而设计的。我感谢导演为取我所长而加上这一神来之笔。

　　（三）道具的运用——麻花。这是吴獬的零食，也寓意吴獬性格的本质。

　　吴獬这个人物因家境平平，平日生活中很勤俭，就在他为官的任期中，也仅仅靠自己一点微薄的俸禄，赡养着他的老母。两袖清风为官廉正的他，也正是由于他那些急人之所急，救民于水火的高尚品德，才会赢得百姓十里跪送他还乡的动人情景。他唯一一点嗜好就是读书写文章与吃麻花。麻花这种食品可以说很普通、很便宜、平淡而无奇，但麻花在吴獬的手中却变成了吴獬性格与为人的写照。为何如此说呢？我们首先来看，麻花脆、刚、味甜香，在嘴里嚼的时候，脆生生的声音能震动嚼者自己的耳鼓，这种声音不但不逆耳，反而给食者一种快感。虽然麻花入锅前只是一团可任意搓捏的湿面，但它一旦踏入油锅锻炼后，就有质的变化，有了刚性，宁断不折，不委屈求全，但你若是给它一点水份，他又可变得松软，这就好比是吴獬在剧中所表现的这段人生——他刚正不阿的性格正是麻花那种宁断不折的特性。麻花那种独特的扭成花的外表，恰恰与吴獬外表的造型相得益彰，可麻花遇水则软的特点，正是他在任官期中不忍民不聊生，激起他要为民除害的雄心。他运用他的才智，融会贯通了维新人士提出的“穷则变，变则通”的变易思想，结合自己提出的“一法通，万法通”的方法论，走出了一条为万民生计着想的特殊的变通法：他接受贿赂的财物，马上捐给急需用钱的水利建设和植树造林，兴办学堂。对上面扣了的救灾物资与其不要，还不如马上拿来解救灾民，取之于财主，用之于民众。他这种新的思想和行动，必然遭到封建势力和其它邪恶势力的阻挠和反对，极端利己主义势力的代表李府台和封建传统势力的代表当朝的上层相互勾结，疯狂的污蔑、攻击他这种有着同情心的进步的维新式的清官。他被恶势力革职查办了，而后由于恶势力内部的矛盾激化，又为平民愤，虚伪地又要把正直、刚毅的吴獬加封为府台。此时的吴獬看出清政府政治上的腐败，他思想上的清醒、感知、觉醒，使他毅然弃官不做。这种自觉的行为，使他的思想起了质的变化，这种质的演变过程也就是剧本的中心思想。新兴的进步的维新思想在影响正在觉醒的中国人民，这种思想充满了青春活力，充满了积极向上，勇于进取的生气勃勃的乐观精神。同封建阶级展开激烈的斗争，虽然有失败，但毕竟影响到了中国那一时代的思想，这种思想的不断进步演化，终于促成了新时代的来到。作品艺术地由个人的觉醒，寓意着社会的觉醒。我由戏中主人翁手中的麻花而领悟了一些新的意识，因而我用麻花来表现人物，在不同场次，不同情节，不同情绪的表现中，麻花的展现也有不同，麻花时而成为不可多得的粮食，时而成为茶余饭后的点心时而成为我开启智慧的钥匙，时而便成为我直指邪恶封建势力的利剑。麻花在我的手中如同丑角运用的扇子功一样灵动自如，巧妙地为塑造人物服务。

　　（四）官帽的两次“弃舍”——主人翁思想的觉醒，主题思想闪光点的表现。

　　全剧的主题思想就是围绕为什么“弃花翎’而展开的。吴獬两次“弃花翎”而不做官，宁可回家乡去教学，这是为什么？主要是清朝政府政治上的腐败无能，贪官污吏横行，吴獬有心呐喊，实因官小言微，独木不成林，愤然放弃了自己的仕途。这里不单是个人主观意识的表现，更应从当时的清朝政治局势来看，由点带面的看问题。这里我谈谈两次弃官的思想转变和在戏中根据情节需要而设计的动作、语言的表现。第一次的弃官，是因不惧李知府的胁迫，为了民众意愿，严格执法，将为非作歹、鱼肉乡里、贩卖人口的杀人犯周财主处斩而不惜丢官也一定要维护法制的尊严而自己弃官的，从思想上说，为了政府法制的威望，为平民愤，为吐心中对封建传统统治的恶势力怨气，面对高层的胁迫，吴獬潇潇洒洒的，不甚在乎地自己动手摘掉了自己的顶戴花翎，这里有含怨的悲愤气魄。动作的设计是将官帽从头上摘下，放在脚下，然后诙谐地用脚踢向身后。这种处理表现了主人翁不怕邪恶势力，绝不低头的刚正不阿的精神面貌，诙谐—踢，—是阐明人物性格特征，二是表示一切功名利禄都是过眼烟云。而后来的第二次弃官，则是从思想上认识到了清朝政府的昏庸腐败，以拒官作为反对腐朽的封建王朝的决心，这拒官的行为是有决心的，是要有大无畏精神的。可以说，吴獬是封建社会官卑职小的一切正直官吏的英魂，其意义是“正义垂千古，浩气贯长空”的。在第二次弃官动作设计里，我表现时从报喜官手中接过官帽，甜丝丝的笑了，但又僵化我的笑容，凝神专注着官帽，锣鼓点的敲响，暗示着我的心中的激烈矛盾，我非常难舍的从怀中慢慢的将官帽平放，在一瞬间的怀念中，毅然将官帽“丢”向报喜官吏，然后仰天悲壮的大笑，笑声中蔑视地送走了报喜的，和想从我这里发财捞好处的同乡学友那群污吏。大笑过后，却一头扎进了老母的怀中哽咽着：为什么我非常细腻的要表现这一段呢？因为这里是全剧的高潮。在处理主人翁心态时，我着重表现他的情感，一个大好的前程送到眼前，他又可以尽情的去爱这方水土，这方人民，他是多么爱他们的勤劳朴实，他们也爱戴着这个清廉正直的父母官，他是多么想再回去上任，去做比县令更大的府台，去用更大的力量去维护他们。可是，他看到因向老佛爷慈禧献寿诞礼品不足而被治罪的李府台，看到贪吏们——他的同乡、学友们一双双贪婪、期待他接任大官更能方便大肆其贪的眼睛，看到这顶官帽后面的黑暗，他思量着，斗争着，他不能让自己变成污吏横流的腐败王朝中的一员，自己再怎样斗争也无法推翻封建传统中的邪恶势力，他只有弃而不做。可他毕竟是一个有志向、抱负的人，这个自己做出的决定怎能不教他悲愤莫名呢？动作设计虽很一般，但在人的情感中，在烘托的音乐中，在戏剧情节里，您会觉得只有老老实实的表演，人物的个性、理性、情感才能表现得更加合理、更加符合其思想意义上的质的变化，符合人物刚正不阿的性格。再者，这个含悲忍泪、强装笑脸、背着老母还乡的情景设计，一、与前面所言的“赴任“一场的朝气蓬勃、春风得意的长靠武生出征趟马相对比，一个是雄心勃勃的上任，一个满怀心酸的卸任，都有笑，一个在马上笑得春风得意，一个笑在脸上，痛在娘儿俩心里！二、把吴獬的得失心熔在诙谐中，既然勇敢的弃官了，又为何还要伤心呢？拿得起，放得下，不能让母亲陪着伤心，把自己的得失收起来，在母亲面前装成小孩子一般哄母亲开心，这种为他人着想的精神与他为民除害、伸张正义的精神成辉映，也是吴獬人品、性格、思想的完善写照。

　　二、对程式化的运用与改良

　　在中国的古代美学理论里有二句名言，一是“格物细致”，也就是说对一个物体（事物）要了解透彻，运用时才能胸有成竹，运到极限。二是“无法之法，才是至法”，也就是你学尽了法则，运用起来的时候，不拘形式，灵活运用，不照搬，打破常规才能革新。在《弃花翎》中，吴獬的定型只是文丑的底蕴，老生的演绎，我是靠把武生出身，我就根据我的特长来运用程式、改革程式，例如“上任”一折，一改传统程式艺术中丑行、生行的出场轨迹，在形体造型上也没有任何让吴獬是小花脸的感觉，而是用趟马来直接描写他的内心世界，只有在唱腔时，才把老生的庄重与文丑的诙谐溶在一起。程式化的趟马的运用，在这里是把人物内心活动外形化的一个表现方式。因吴獬所处的历史朝代的官帽无帽翅，又无水袖，无法运用传统程式来展现人物内在活动，唱腔也无法表示出一个人被压抑了几十年后，突然被解放的苦闷情绪。此一段的趟马表现手法与后场抓住周财主时的那一段小舞蹈有着异曲同工之妙，也就是乐心内发，感物而动，不觉自运，欢之至也。这一段趟马的运用，就是为了把吴獬的心态外形化，让他象一个打胜仗的将军一样，一路高歌。我为什么要如此设计呢？因为戏曲艺术表演有其特殊的形式——程式。程式是一代又一代的艺术家们钻研、积累起来的，有着独特的艺术属性和魅力。哪怕是在这部新编历史剧中，我也是极为尊崇程式的，而且尽可能地加以运用，也就是说在程式化艺术基础上“格物致知”，尽可能把我从艺几十年来一直苦练不辍的基本功表演好。在表现方式与技巧上我尽可能遵循“无法之法，乃为至法”，也就是我因戏致宜，在尊崇程式艺术的基础上大胆改革和创新。在“上任”一折中，不按角色行当来做程式化艺术表演，而是套用别的行当程式来表现这一行当的主人翁的思想，这可是创新？改革？用长辈武生的趟马来演绎文丑行当吴獬这一人物上任时的思想、情绪，我认为是胆大的创新。当然，这需要同行的老师们、朋友们予以肯定才行。　　

　　总之，我演吴獬后深深体会到当个好演员不但要有扎实的艺术基本功，还需要加强自己的文化修养及学习别人的长处，借鉴别门艺术精华，在创作过程中才会既知其然，更知其所以然。