《宋元戏曲考》是王国维利用近代史学方法研究戏曲史的开山之作。此书无论是从史料的发掘深度，从建立新兴学科的学识基础，还是从治学态度诸方面，都为我们作出了表率。书中有关中国戏剧的起源、形成、艺术特征以及它的文学成就等一系列问题的提出与探讨，曾启迪了一代代戏曲学者的学术研究，同时，也在诸多学者前辈中引起了不小的争论，其中焦点之一便是王国维先生对“戏剧”、“戏曲”两个概念是否明确区分以及他是如何区分的！
有学者认为王国维根据有无歌舞性，区分出了“戏剧”、“真戏剧”和“戏曲”、“真戏曲”；根据其综合程度，划分出了“戏剧”、“戏曲”和“真戏剧”、“真戏曲”。而“戏曲”、“戏剧”都是不成熟、非纯正之戏剧，成熟者则谓之“真戏曲”、“真戏剧”。也有学者认为王国维所用的“戏剧”一词，乃指不成熟的戏曲形态，而“戏曲”一词，则指成熟的戏剧形式。更有学者指出王国维对这两个概念的界定其实原本就“不清楚、不严格、不确定，或曰‘朦胧’”，我们无须作详细的区分与辨别。
笔者认为，《宋元戏曲史》中王国维先生对这两个概念的区分是明确而清晰的，其所谓的“戏剧”是一个比较宽泛的概念，是与话剧、歌剧、舞剧等“剧”种相对应而言的，当指中国之特有的曲艺表演形式，既包括滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏、影戏等不成熟的戏剧形态，也指宋元南戏、元杂剧、明清传奇等业已发展成熟的戏剧形态。而戏曲应该是戏剧中的曲词部分，是相对于诗、词、文、赋而言的一种文学体裁。
要正确的解读王国维对这两个概念的区分，我们就应该摒弃个人以往的经验性的概念判断以及其他因素的影响，而应该回到原典本身下来判断。
首先，从整体上把握《宋元戏曲史》全书的结构。虽然书名为“戏曲”，但是直到第四章“宋之乐曲”之前的篇章中都极少使用到“戏曲”这一概念，仅在第三章“宋之小说杂戏”部分提及“……此种说话……，其发达之迹，虽略与戏曲平行；而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧为发达者，实不少也。①（P29）”，而其后的篇章则大量使用“戏曲”概念，似乎这可以成为冯健民先生在《老话重提——再论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分》所提出的“王氏在论述宋金以前的剧史中，根本不用‘戏曲’一词，而只用‘戏剧’、‘古剧’；而到宋金之后才开始使用‘戏曲’这一概念”的佐证。事实上，笔者也同意，这的确是一个将“戏曲”与“戏剧”两个概念进行区分的分水岭，然而，这一分水岭的分辨指标却是文本形式的存在与否，或者说，是否有明确的文学体裁将表演的曲词记录下来。
有了这样一个整体上的印象之后，我们再来看看各章中对两个概念的运用。第一章是综论上古至五代的戏剧，也就是“古剧”时期。这个过程是流动和不确定的。最初，戏剧肇源于上古巫觋歌舞和春秋时代的古优笑谑，“后世戏剧，当自巫、优二者出，而此二者，固未可以后世戏剧视之也。（P4）”就是说，王国维并未将巫、优完全排斥在“戏剧”的范围之外，而是肯定了其中的某些成分为“后世戏剧”的因素之一，而又缺乏“后世戏剧”的某些必要成分。前者就是巫、优中都有的歌舞及戏谑成分；至于后者，所指应是故事性，但此时尚未明确指出。至汉代，有角抵百戏，其“总会仙唱”是“假面之戏”，“东海黄公”则已有“敷衍故事”的成分在其中了。到了北齐的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》，其形式都是“有歌有舞以演一事”，但“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。（P7）”就是说，北齐之《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》在王氏眼中虽然不够格被称为“戏”，而因为其中“事”的成分，虽“至简”，但也算是后世戏剧之源之始了！“事”即故事性。在原始的歌舞及戏谑表演中加入明确的故事性成分，便可以称作“戏剧”了。这便是王氏眼中的“戏剧”概念的定义了。
接下来的第二三四章，王国维开始阐述宋代戏剧的概况，以此作为对戏剧概念的进一步伸展。王氏认为宋金戏剧的结构“实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之”，其乐曲始有南曲、北曲之分，此二者“亦皆综合宋代各种乐曲而为之者”。（P14）为了证明这一点，他还分别考查“宋之滑稽戏”、“宋之小说杂戏”、“宋之乐曲”。所谓“宋之滑稽戏”，即指宋杂剧。王国维在此罗列了见载于《中山诗话》、《杂斋纪事》、《倦游杂录》等典籍的历史材料之后，得出结论沈：“宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽戏无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂，然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。（P27）”可知真正戏剧是需要歌舞因素来贯穿其中的。但这只是一个方面，宋杂剧能变为“演事实之戏剧”，实得力于“小说”，小说从“题目”、“结构”多方面助使“戏剧之发达”。而所谓“杂戏”，如傀儡、影戏等，也都是以演故事为主。“此亦有助于戏剧之进步者也。”这里，王氏再三强调的无一例外都是戏剧的“故事性”，这才是构成“戏剧”的必要条件和最低要求。所谓“宋之乐曲”，指词、大曲、诸宫调、赚词等，这些作曲的成熟，使戏曲的“曲”文创作，有了可资利用的形式，也正是在此基础上，王国维提出了我国的“真戏剧”的概念：“然后世之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。（P32）”至此，言语、动作、歌唱加上一定的故事性，戏剧成了一门综合运用各种手段来搬演一个有一定长度的故事的艺术，这是一种更为成熟的戏剧形态。但又为什么之前的戏剧不能称为“真戏剧”呢？因为没有“戏曲”！“然则戏曲之为物，果如何发达乎？”
关于王国维在《宋元戏曲史》中所用的“戏曲”一词，有很多学者都认为是指“表演形式上已达完全成熟的‘以歌舞演故事’阶段”的民族戏剧，而据笔者的理解，这仅仅是在以己之心度前人之腹，是对前人的极大的误解。在王氏的观念里，“戏曲”应该是戏剧中的曲词部分，是相对于诗、词、文、赋而言的一种传统文学体裁。
第五六七章，王国维考证了宋官本杂剧段数和金院本的名目，并且认为“宋金以前杂剧院本，今无一存，又自其自观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。（P58）”古剧的结构是正杂剧两段，前有艳段，后有散段。其剧中角色有末泥、引戏、副净、副末四人，或加一名“装孤”以扮官吏。古剧剧目十分丰富，而且肯定已有了“戏曲本子”，但因剧本无存，不知是否已有代言体的戏曲。基于此，王国维作了这样的概括：“综上所述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也，然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。（P61）”王国维整理宋元以来戏曲之稿之时，也就是他刚刚开始接触西学之时。陈寅恪先生也曾在《静安先生遗书序》中提出王国维学术内容与治学方法的三大特点之一即是“取外来之观念与固有之材料相互参证”，并举例“凡属于文艺批评及小说、戏曲之作如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也。”王氏研究戏曲，数年居于日本，其所用“戏曲”与日语“戏曲”意义相近，指的是“剧本”或“戏中之曲”。此为一证。其次，王氏写作此书，正是为了确立被正史所忽视的元曲的“一代文学”的地位。正如开篇之序中所言：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也……”（P1）可见，他是把元杂剧当作“案头之曲”来阅读和考察的。《戏曲考原》里他也这样说：“楚词之作，《沧浪》、《风兮》二歌先之；诗余之兴，齐、梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者，此又不然，尝考其变迁之迹，皆在有宋一代，不过因金元人音乐上之嗜好，而日益发达耳。”非常明显，王国维是在把戏曲当作一种与诗、词、文、赋相区别的文学形式来看的，虽然他花了很大的篇幅在考察历代戏剧，但其目的和落脚点正在于戏曲（戏剧文学中的曲词部分），在于指出戏曲不同于前代文学的独特之处，在于认识戏剧对乐曲文学的重大影响。不然何以书名为《宋元戏曲考》呢？日本学者青木正儿曾到北京拜谒王国维，请教关于明清戏曲史的问题，王氏直言明以后无足取，“元曲为活文学，明清之曲死文学也。”可见王国维一直是把戏曲作为一种文学形态来看待的。最后，再来看看王氏在“元杂剧之渊源”中所指出的元杂剧较前代戏曲之进步，“一属形式，一属材质”。所谓“形式”是指乐曲样式，“每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”（P62）所谓“材质”则是指戏曲“由叙事体而变为代言体”。正是“此二者之进步”，“而后我国之真戏曲出焉。”细细读来，我们不难发现，这里的戏曲还是指可以被之歌舞演示故事的曲词文学，“戏曲”与“戏剧”之别，正是文学形态与演剧形态的区别，本质上，它们是“相表里”的。
总而言之，在思考王氏的概念使用时，要紧密联系这样一个大的背景，那就是：当时，他既与西学相接，很多概念都受到了当时西方流行的概念的影响，同时又接受了若干年中国传统文化之熏陶，时时处处都立足于中华文化之根本，故而在处理“戏剧”与“戏曲”二者概念时，也是分别从两个方面着眼将中西之观念统一起来，从而对中国戏剧之状况作一个清晰而明确的界定。只有在这样的背景之下，我们才能更清楚地看待王氏之经典——《宋元戏曲史》。
注释：
①文中所引王国维先生之文，均见于《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年12月第1版。
参考文献：
［1］王国维.宋元戏曲史［Ｍ］.上海：上海古籍出版社，1998.
［2］王国维.戏曲考原［Ｍ］.北京：中国戏剧出版.1984.
［3］王国维.观堂集林［Ｍ］北京：中华书局.1959.
［4］冯健民与查全纲共撰.论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分［Ｊ］.光明日报·文学遗产，（610）.
［5］冯健民，老话重提——再论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分［Ｊ］.东南大学学报（哲学社会科学版），2000，（6）.
［6］吴戈.戏曲的定义与王国雏的戏剧观［Ｊ］.戏文，1997，（6）. | 
