汪芳启，1963年生，安徽省桐城市人，安徽省阜阳师范学院中文系副主任、副教授，曾发表《试论老庄思想对元曲的积极影响》、《王国维戏曲“自然”说发微》、《试论（牡丹亭）的悲喜剧特性》等学术论文。

　　如果说王国维的《人间词话》以其“意境”论对中国古代抒情文学作了精辟的诗学总结，那么其《宋元戏曲考》便是以其“自然”说对中国古代戏曲作了独特的理论概括。王国维戏曲“自然”说是在分析、评论元代戏曲创作的成就中提出的：

　　元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。［1］

　　元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在入耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境为元人所独擅。［2］

　　元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。［3］

　　由此可见，王氏是将是否“自然”、有无“意境”作为评判戏曲优劣的审美标准的。而“意境”是包含于“自然”之中的，因此，“自然”说是王国维戏曲美学的理论核心。对王氏“自然”说，论者多从戏曲本体论、戏曲风格论的角度来理解与阐释，其实它也蕴涵着戏曲创作理论。从戏曲创作论的角度看，王国维戏曲“自然”说涉及到戏曲创作客体论、戏曲创作主体论、戏曲创作艺术表现论及戏曲创作的目的论四个主要理论侧面，从而构成一个较为完整的戏曲创作理论体系。本文即试图对王氏戏曲“自然”说中之戏曲创作论内涵作系统阐释，以不仅使我们对王国维的戏曲美学理论有更深的学术性认识，也能对今日之中国特色的戏曲理论体系建构及戏曲创作实践有一定现实借鉴意义。

　　一　真实“摹写胸中之感想，与时代之情状”：

　　“自然”说之戏曲创作客体论

　　王国维认为，戏曲创作客体，即戏曲创作的表现对象，应是剧作家 “胸中之感想，与时代之情状”。元剧即因“摹写胸中之感想，与时代之情状”，将“景”、“情”、“事”相结合，而使之“自然”、有“意境”的。

　　王国维的戏曲创作客体论是首先基于其戏曲观的。王国维认为只有“由叙述体变为代言体”［4］，且“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”［5］，方可称为“真戏曲”，王氏“真戏曲”的观念正确地界定了戏曲之代言体、综合性与叙事性的体裁特征。而戏曲之文学则由曲与白构成，“于科白中叙事，而曲文全为代言”［6］，于是从戏曲之叙事性出发，戏曲当摹写“时代之情状”，王氏认为元剧“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”［7］。然而，王氏又认为戏曲的精华在曲，曲是“元剧最佳之处”，戏曲正因此而具诗化特性与强烈的抒情性。因此，王氏之论戏曲“自然”说时，着力以“意境”概念讨论元剧之“文章”（曲辞），且其戏曲“意境”论与其论诗词之“意境”论相一致，可见他是将曲与诗词相等视，曲的诗化特性，要求其以作者“胸中之感想”为其着重表现之对象。这样将“时代之情状”以及作者于其中所产生的“胸中之感想”相结合，客观现实与主观感受相结合，“情”与“景”、“事”相结合，便构成了完整的戏曲创作客体。

　　王氏对戏曲创作客体的认识也是与其整个文艺观相一致的，或者说是源于其文艺观的。王氏把文学看成“客观的知识（认识）”与“主观的感情”二者“交代之结果”［8］，认为“诗歌者，描写人生者也”，“古代之诗所描写者，特人生之主观的方面，而对人生之客观的方面及纯处于客观界之自然断不能以全力注之也”。［9］因此，只有文学发展到一定阶段，才能写人生之客观，更重要的是要将人生之主观的方面与客观的方面相结合，情景结合，所谓“一切景物皆情语也”。

　　较之传统诗学的“诗言志”、“诗缘情”之以“志”或“情”作为文学创作的客体，王国维的文学观及其戏曲创作客体论则更符合文学及戏曲的本质，高尔基说“文学是人学”，作为人学的文学既要以“人的社会生活”（时代之情状）又要以“社会生活的人”（胸中之感想、情与志）为其表现之对象。

　　王氏“自然”说不仅要求戏曲以“胸中之感想，与时代之情状”为“摹写”的对象，同时，还要求这一对象，应当是真实无伪的、真切自然的、原生态的。其所谓“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”，首先即是要求在对戏曲创作客体的审美选择与审美观照中，无须顾及思想之“善”否与艺术之“美”否，而必须努力保持表现对象真实自然的风貌，确保其“真”的属性。正如其《人间词语》所谓：“能写真景物、真感情，谓之有境界，否则谓之无境界。”他认为那些“可谓淫鄙之尤”的诗词，“然无视为淫词、鄙词者，以其情真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉亲切动人，非无鄙词，但觉其精力弥满。可知，淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而‘游词’之病也。”（《人间词语》）所谓“游词之病”在“哀乐不衷其性，虑叹不与乎情”（金应圭《词选后序》），即病在失真。

　　真实是文学艺术的生命。在我国古代戏曲理论及创作中，即不乏或求“载道”之“善”而损真，或求艺术之美而虚假的现象。故王氏认为：“明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境为元人所为独擅。”“沈氏之词，以合律称；而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。”［10］因此，王国维对戏曲创作客体的真实性审美要求，是基于其对中国古代戏曲创作理论及创作实践历史考察而言的。

　　二 “以意兴之所至为之”：

　　“自然”说之戏曲创作主体论

　　王国维认为元剧之能“自然”还由于创作主体的元剧作家，“以意兴之所至为之”，特别是“有一二天才出其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字”［11］。王氏谓“天才”，是指能够摆脱“生活之欲”，能“忘物我之关系”，而“以其所观于自然人生中者复现之于美术中”［12］者。而要成为如此之“天才”即需具有如下之特征。

　　1、无功利的创作心态

　　王氏认为元以词曲取士的说法，“固诞妄不足道”［13］，说明元剧作者没有以戏曲创作为进身之阶的现实功利目的；同时“其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也”。金圣叹说：“普天下之书，诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。”［14］亦即若有藏山传名之企图，其创作必动辄依“法”，岂能“以意兴之所至为之”？可见王氏认为创作主体无功利的创作心态，是戏曲能“自然”的前提之一。王氏的这一思想是建立在其非功利的文学观基础之上的。他认为“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”［15］，“美术之为物，欲者不观，观者不欲”［16］。正因为无欲、无功利，方能以纯粹的审美眼光去审视自然与人生，即所谓“以自然之眼观物”，所谓“词人观物，须用诗人之眼，不可用政治之眼”，唯其如此方能“所见者真，所知者深”（《人间词话》）。从而能够自由地真实地“摹写胸中之感想，与时代之情状”。

　　2、创作主体对社会情状须有真切的了解与感受

　　王国维通过考证，认为“元剧之作者，其人均非名学问也”。而且地位低下，“元初名臣中，有作小令套数者，唯杂剧之作者，大抵布衣；否则为省掾令史之属。蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）”［17］。正因为“其人均非有名学问也”，“固不能为学术上之事”，不致置身书斋而脱离生活。正因为其地位低下，故生活于社会底层，才能真切广泛地了解社会现实；处被压迫、被欺凌之地位，心中充满不平之气，从而以杂剧创作“纾其怫郁感慨之怀”（胡侍《真珠船》卷四）。王国维将文学家分为“客观之诗人”与“主观之诗人”，其所谓“客观之诗人”指叙事文学的作者，认为“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”（《人间词话》）。同样，作为叙事之文学的戏曲作者亦必须“多阅世”，而获得“丰富”的有“变化”的材料。王氏既以“胸中之感想，与时代之情状”为戏曲创作之客体，那么，对时代情状的具体、深入、真切的了解及真切的感受便是对创作主体必然的要求。

　　3、创作冲动的自然萌动与创作过程的自由不拘

　　王氏要求创作主体“以意兴之所至为之”，还含有作家创作冲动的自然萌动与创作过程自由不拘的意味。其所谓“元剧之作者均非有名学问也”，意在指出元剧作者不会因为学问而影响其创作灵感的自然产生与创作的自由，因为王氏认为“客观的知识实与主观的感情为反比例”［18］，而“诗歌者，感情的产物也”［19］。因而元剧作者之“非有名学问”，恰好不致因其学问而抑制其感情及其创作冲动与灵感的产生。特别是元剧作者地位低下，又因“科目之废，重八十年”，使“彼其才力无所用，而一于词曲发之”［20］。所谓“以其有用之才，而一寓之声歌之末，以纾其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也”（胡侍《真珠船》卷四）。王国维谓：“诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”（《人间词话》）元剧作家正因心中有“不平之气”，而自然地“鸣”之于“声歌之末”；而正因其所言多“愁苦之言”，故“易巧”；既然“易巧”，即可以意兴所至，率意而为，自由抒写，从而达“自然”之境界。难怪王国维不无感慨地赞叹 “元人之于曲，天实纵之，非后世所能望其项背也”［21］。

　　王氏之于戏曲创作主体的理论无疑不乏独到与深刻之处。当代创作文艺学之于创作主体亦认为：作家是对世界进行审美掌握的特殊的精神生产者；文学创作活动的主体同其他活动的主体，特别是物质实践的主体的区别之一，即后者总是根据他的实用的、功利的目的对对象采取直接的物质实践活动；而前者则依审美态度对对象采取观照，至多是精神实践活动；这种精神实践活动是情感的、审美的、自由的。［22］此与王氏之论是颇多相合的。

　　三 “出乎自然”：“自然”说之戏曲艺术表现论

　　创作主体与创作客体相结合，文学创作活动便得以展开。在戏曲创作中，创作主体以非功利的心态，在真实而强烈的创作冲动及情感的驱动下，开始其对创作客体“时代之情状”及“胸中之感想”的摹写，而此时的关键是创作主体将通过怎样的艺术表现方式来进行“摹写”，才能保证其作品符合“自然”的审美标准，王国维的问答，可用“出乎自然”来概括。

　　王氏谓其“往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也”［23］。所谓“出乎自然”即其所谓天才之“以其所观于自然人生中者于美术中”之“复现”，也就是对社会之情状以其原生态作生动直观的再现，对作者之感受与情感作真切明了的抒写。具体说，它主要包含以下方面。

　　1、直陈无“隔”的艺术再现

　　王氏戏曲“自然”说强调戏曲对创作客体再现的直接性、真切性。王氏在《人间词话》中对词境及其艺术表现提出“隔”的概念，以为诗词以“不隔”为妙。所谓“不隔”与“隔”，叶嘉莹先生解释道：“如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能作真切之表达，使读者亦可获得同样真切之感受，如此便是‘不隔’。反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言，或雕饰造作，使读者不能获得真切之感受，如此便是‘隔’。”［24］同样，王氏认为戏曲之艺术表现也唯有“不隔”方可“自然”。上文论及其不以思想之“善”与艺术之“美”的追求损害创作客体的“真”，同时也是指在艺术表现上，要顺应作为创作客体的“时代之情状”、“胸中之感想”或“情”、“景”、“事”真实摹写的需要，选取与之相适应的形式，对其作逼真自然、漓淋尽致的摹写，保证呈现创作客体的自然状态，既不可伤于虚伪造作，亦不可伤于雕琢失真。唯其如此，方能真正使其情“沁人心脾”，景“在人耳目”，事“如其口出”。

　　真切自然、不假雕饰的艺术表现思想贯穿王国维的整个美学思想体系之中。其《人间词话》中对此还有非常具体详尽的论述，如：

　　纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。

　　大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。……

　　2、通俗本色的戏剧语言

　　在文学创作中，创作主体对客体的艺术表现所依赖的最基本的物质手段与媒介就是语言，因此，戏曲的“自然”离不语言的“自然”。王国维认为元剧之能“自然”，实与其能够自由使用通俗本色、具生活语言原生态的语言形式，有密不可分的关系。他说：“元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。然其源远在宋金二代，不过至元而大成。其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。”［25］又谓：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”［26］的确，元剧语言的通俗、可用衬字，给其语言表达带来了合乎生活原生态的言语形态，语言运用有了更大的自由度与更强的表现力，这对于保证创作主体自然而不假雕饰地再现创作客体，无疑是不可或缺的。而语言本身作为“有意味的形式”，作为审美对象之一，其通俗本色、生动自由、真切明了的特点，亦成为元剧“自然”美的体现之一。所以王国维赞赏马致远《任风子》“语语明白如画，而言外有无穷之意”，欣赏《窦娥冤》之曲“直是宾白，令人忘其为曲”，评价关汉卿“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”［27］。而明人杂剧，“其中文词，亦唯康对山、徐文长尚可诵，然比之元人，已有自然、人工之别。”［28］“人工”即是语言典雅、雕琢、华美、含蓄，而乏“自然”之趣。

　　应当指出的是，不同于其他曲论家以“自然”孤立地要求戏曲的语言，王国维认为“文字之自然”，是创作主体、创作客体之“自然”以及戏曲整体艺术表现之“自然”的“必然之结果”，因而是“其次”的；若没有从创作主体到创作客体及戏曲整体艺术表现的“自然”，要么不能产生“文字之自然”，要么即令有通俗自然的文字，也不能形成整个戏曲“自然”的审美境界。

　　四 “自娱娱人”：“自然”说之戏曲创作目的论

　　王国维以为元剧创作既无现实的功利性动机，也没有藏山传名的企图，那么，其创作的目的何在呢？王氏谓之“自娱娱人”。

　　王氏对戏曲创作目的的认识，首先基于其对文学艺术根本性质的认识，王氏视文学为“天才游戏之事业”，“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。”（《人间词话》）既为游戏，其价值自然主要在娱乐。

　　但是，王氏所谓的游戏与娱乐决不是寻常意义的好玩而已。其所谓娱乐，不仅指一般审美的快感，更多的是指精神与心灵的慰藉。其所谓有“自娱娱人”更多的是指通过戏曲创作，使创作主体得到“自慰”，也通过其作品使欣赏主体被慰藉。其《三十自序》中称：“近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。”即是指其本人通过文学创作而求“慰藉”，而伟大作家所给予欣赏者的更是巨大的“慰藉”，荷马、但丁、莎士比亚、歌德之为人敬重，正是由于“彼等诚与国民以精神上之慰藉，而国民之所恃以为生命者；若政治家之遗泽决不能如此广且远也。”（《教育偶感四则》）

　　那么，创作者与欣赏者为何都需要此慰藉，又何以独戏曲等文学艺术创作能予之以慰藉呢？王氏认为生活之本质“欲而已矣”，而“欲”是无法满足的，“一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。”于是，“欲与生活、与苦痛，三者一而已矣。”唯有“美术之为物，欲者不观，观者不欲”，可以使摆脱“欲”的纠缠与痛苦，使人于审美静观中，或因其“优美”，而使心灵处“宁静之状态”，即便是壮美的、悲剧的，但“于美术中则吾人乐而观之”［29］。在元代杂剧的创作中，地位低下、遭际不幸、心中不平的剧作家们，正是以杂剧创作“摹写胸中之感想，与时代之情状”，在写景述事抒情中，得以释心中之块垒而“自慰”、“自娱”；同时，又以所描写的真实生活与情感，以直陈无隔艺术表现，真诚地、自由地、无障碍地与欣赏者交流，以慰藉之、娱乐之。按照接受美学的理论，只有作品被接受，创作过程才告完成，那么戏曲也只有其切实“娱人”了，创作过程方完成。可以说正是“自娱娱人”的创作目的，决定着上述创作客体、创作主体与艺术再现的“自然”要求，也正是创作客体、创作主体与艺术再现的“自然”，才能达到“自娱娱人”的创作目的。

　　王国维戏曲“自然”说之创作论，系统地回答了戏曲创作“写什么”（创作客体）、“谁来写”（创作主体）、“怎么写”（艺术表现）以及“为什么写”（创作目的）等理论问题。我们似乎可以用精炼的语言将王国维“自然”说之创作论作简要概括：戏曲创作当以“自然”的审美的眼光选择最为真实的时代生活画面，与作者最为真诚的感受作为其表现对象；天才型的戏曲作家应是既无功利之心，又阅世甚深、情感丰富的“合乎自然”的人；其戏曲艺术创作，应以通俗本色的“自然”的语言，“复现”表现对象的最“自然”的状态；以达到使作者与欣赏者均得到的心灵慰藉与审美享受的创作目的。一言以蔽之，在戏曲创作的全过程与各侧面坚持摒欲利、弃雕琢、尚自然。

　　注释：

　　［1］《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年7月版，第85、85、102页。

　　［2］《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年7月版，第85、85、102页。

　　［3］《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年7月版，第85、85、102页。

　　［4］《王国维戏曲论文集》，第56、29、56、90页。

　　［5］《王国维戏曲论文集》，第56、29、56、90页。

　　［6］《王国维戏曲论文集》，第56、29、56、90页。

　　［7］《王国维戏曲论文集》，第56、29、56、90页。

　　［8］王国维《文学小言》，《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，第25—26页。

　　［9］王国维《屈子文学之精神》、《王国维文集》第一卷，第30—31页。

　　［10］《王国维戏戏曲论文集》，第109页。

　　［11］《王国维戏曲论文集》，第67页。

　　［12］王国维《〈红楼梦〉评论》，《王国维文集》第一卷，第3、4页。

　　［13］王国维《王国维戏曲论文集》，第67页。

　　［14］金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传·序三》。

　　［15］王国维《文学小言》，《王国维文集》第一卷，第24页。

　　［16］王国维《〈红楼梦〉评论》，《王国维文集》第一卷，第3、4页。

　　［17］《王国维戏曲论文集》，第67页。

　　［18］王国维《文学小言》，《王国维文集》第一卷，第24页。

　　［19］王国维《屈子文学之精神》，《王国维文集》第一卷，第33页。

　　［20］《王国维戏曲论文集》，第67页。

　　［21］《王国维戏曲论文集》，第89页。

　　［22］参见杜书瀛《文学原理——创作论》，人民文学出版社2001年11月版，第75—95页。

　　［23］《王国维戏曲论文集》，第3页。

　　［24］叶嘉莹《王国维及其文学批评》，广东人民出版社1982年版，第251页。

　　［25］《王国维戏曲论文集》，第88页。

　　［26］《王国维戏曲论文集》，第87页。

　　［27］《王国维戏曲论文集》，第90页。

　　［28］《王国维戏曲论文集》，第247页。

　　［29］王国维《〈红楼梦〉评论》，《王国维文集》第一卷，第4页。