摘要：从指导思想看，焦循“夫一代有一代之所胜”进步的文艺发展史观，予王国维以深刻的影响和启迪，是他珍视元曲而撰写《宋元戏曲考》这一权威性著作的特大推动力；从流派观点看，王国维主张戏剧摹绘真情实景，追求“字字本色”，反对雕琢和虚伪，崇尚“自然”、“意境”，则是在焦循为代表的清中叶以来“本色”论派理论基础上的继承与发展；从审美取向看，王国维高度评价立足世界文艺之林富有悲剧意义的元曲杰作，鄙薄大团圆俗套，与焦循的审美观一脉相承；从研究方法看，王国维娴熟掌握了焦循以考据学治戏曲之术，并与西学的逻辑推演相互制约、影响，完美结合。王国维研究戏曲的巨大成功，既多得力于焦循，叉有明显的拓展和超越。

　　关键词：王国维　戏剧研究　焦循　指导思想　流派观点　审美取向　研究方法

　　焦循（1763—1820），是乾嘉时期著名的经学家、数学家和戏曲理论家，有《剧说》、《花部农谭》、《曲考》（已佚）等戏剧论著行世。他的戏剧理论与戏剧史观，他的优秀的科学的考据精神与方法，影响了近一个世纪的戏曲研究。近代大学者王国维治戏曲，既自觉吸收了西方社会科学和自然科学的成就，又把自己的研究方向牢牢植根在本民族的土壤之上，力求熔中、西学于一炉。而其中乾嘉学风的严密实证，特别是焦循进步的文艺发展史观、戏剧理论和治学方法，则给予王国维以深刻而广泛的影响，以致“王国维后来戏曲研究的巨大成功，得力于焦循处甚多”（叶长海《中国戏剧学史稿》第448页）。

　　指导思想：“夫一代有一代之所胜”

　　——“凡一代有一代之文学”

　　充分肯定戏曲在中国文艺发展史中应有的地位，将元剧称为“一代之所胜”，且预察到花部胜于雅部新旧交替的必然趋势，重视对民间戏剧的研究，体现了焦循的远见卓识和先进的文艺发展史观。这样一种文学发展的进化思想，尤为王国维所称道并为其吸取，亦成为他撰著《宋元戏曲考》这一不朽的权威性杰作的契机、理论指导和特大推动力。

　　在焦循杂著《易余籥录》卷十五内有一条集中缕述了他对中国文学发展史的观点：

　　商之诗仅存颂，周则备风雅颂，载诸三百篇者尚矣。而楚骚之体则三百篇所无也，此屈宋为周末大家。……汉之赋为周秦所无，故司马相如、扬雄、班固、张衡为四百年作者。……五言诗发源于汉之十九首，及苏李而建安，而后历晋、宋、齐、梁、周、隋，于此为盛。一变于晋之潘、陆，宋之颜、谢，易朴为雕，化奇作偶。然晋宋以前未知有声韵也，沈约卓然创始，指出四声，自时厥后，变蹈厉为和柔，宣城、水部冠冕齐、梁，又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐梁者，枢纽于古律之间也。至唐遂专以律传，杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律、七律，六朝以前所未有也。……晚唐渐有词，兴于五代而盛于宋，为唐以前所无。故论宋宜取其词，前则秦、柳、苏、晁，后则周、吴、姜、蒋，足与魏之曹、刘。

　　唐之李、杜查辉映焉。……词之体尽于南宋，而金、元乃变为曲，关汉卿、乔孟符、马东篱、张小山等为一代巨手，乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。……夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。……

　　焦循考察了中国文学发展的历史，认为“一代有一代之所胜”，文学所以能永葆魅力，绵延不绝，其根本关键就在于变革与创新，从而不断开拓出前所未有的新形式。“若无新变，不能代雄”（梁萧子显《南齐书》卷52《文学传论》），一切文学艺术莫不如此。尽管今天看来焦循的见解不免有偏颇和争议之处，如汉代文学最高成就首推“史家之绝唱”、“无韵之《离骚》”的《史记》，唐代文学除律诗之胜外还有绝句等。但似此关于中国文学发展的进步史观，却是过去的文论家未能充分阐明的；而肯定戏曲艺术在中国文学发展史上的重要地位，又是以往的曲论家从未言及的；因而振聋发聩，引起王国维的高度重视，更给他以极大的启迪。他在《宋元戏曲考·元剧之文章》中强调指出：“焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋则专录其词，元专录其曲。”他进而在《宋元戏曲考·自序》中直接吸收了焦循的基本观点，复融入自己的卓见，开宗明义写了以下著名的论断：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”

　　戏曲理论家焦循有力证明了宋金以来的“曲”（戏曲和散曲），尤其是元曲，足以与以往各代文学“之所胜”诗经、楚辞、汉赋、魏晋六朝的五言诗、唐诗、宋词相提并论，将关汉卿、马致远、乔梦符等元代名家和屈原、李白、杜甫、白居易、苏轼等对举也豪不逊色。此崭新观点和卓识远见，为王国维击节叹赏，推崇备至，而在其著名的戏曲史开山之作《宋元戏曲考》中，屡屡予以发挥。他满怀深情地赞道：“元杂剧为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩文靖、邦奇）。三百年来，学者文人大抵屏元剧不观。其见元剧者，无不加以倾倒。如焦里堂《易余籥录》之说，可谓具眼矣。……若元之文学，则固未有尚于其曲者也。”王国维深受焦循的启发，在其进步的文艺发展史观的影响和指导下，认为元杂剧不仅是“真正之戏剧”（指演剧艺术），而且是“真正之戏曲”（指戏剧作品），遂把对元杂剧的研究作为治戏曲的主攻方向，并作为中国戏曲的最高成就进行研究。同时，这亦是促成他最终完成《宋元戏曲考》此一震烁中外不朽戏曲论著的契机和力量源泉。该书着墨最多最细的是关于元剧部分，写了整整五章，分别题为“元杂剧之渊源”、“元剧之时地”、“元剧之存亡”、“元剧之结构”、“元剧之文章”，另写了有关元代其他戏曲的“元院本”、“南戏之渊源及时代”、“元南戏之文章”三章，附录为《元戏曲家小传》，总占全书1／2以上。而作为后代治中国戏曲案头必备之书《宋元戏曲考》的面世，则奠定了近代戏剧理论大师王国维在中国戏曲发展史上承前启后，继往开来的突出地位。

　　流派观点：“本色”论

　　——“字字本色”，“自然”、“意境”说

　　主张戏剧摹写真情实景，追求“字字本色”、“自然”和“意境”，反对雕琢虚伪，是王国维戏剧思想的重要内容。此也是在清代中期以来以焦循为代表的“本色”论派理论观点基础上的承继和发展。

　　焦循崇奉“本色”，要求曲文接近生活，质朴自然，通俗浅显，摒弃骈语俪词。在《剧说》中，他引《香祖笔记》云《郁轮袍》、《裴湛和合》二剧，“词曲家称为本色当行”，赞叶宪祖“古淡本色，街谈巷语，亦化神奇，得元人之髓”。以《酒边瓒语》评《琥珀匙》：“本色处，绮语艳词，退避三舍。”他尤为推崇《十五贯》，称其“宾白词曲，俱极当行”。焦循的“本色”论观点，是与明中叶后“本色”论派诸家理论，如李开先、沈璟为主的“遵从宋元之旧”，徐渭、何良俊为主的“主张真我面目”，李贽、臧懋循、王骥德、吕天成为主的“创作风格和舞台艺术并重”，等前辈观点是一脉相承的。当然，明中叶著名戏剧家徐渭要求语言“家常自然”，“吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓山”（《南词叙录》），对焦循有着深刻影响，也不能忽略清初李渔在对个性化与言浅意深的语言的追求上给予焦循的有益启发。他们的共同意旨所向，则是反对骈俪，力主本色，讲求戏曲语言的浅显通俗，符合剧中人物性格和生活原貌，发抒作者的真性情。焦循是明确主张戏曲宣泄性情，寓教于乐的。他推重那些“血气为之动荡”，“事可解颐，词颇醒世”（《剧说》卷5）的戏曲，认为：“诗无性情，既亡之诗也；词无性情，既亡之词也；曲无性情，既亡之曲也”（《雕菰集》卷18）。此中宣扬封建统治阶级的教化观固不可取，但言重视作品思想与感情作用的统一，要求作品通俗晓畅，为观众（读者）所理解，具有艺术感染力，又是值得肯定的。其次，焦循的“本色”论，不只是侧重在语言文字方面，也推而广之为戏曲的创作风格、结构、情节及舞台表演艺术诸方面。再次，焦循推崇“本色”并非对符合剧情和角色需要而设置的奇词丽句，一律加以排斥，可见他的“本色”论绝不囿于门户之见，而提倡“本色”和“文采”并用，做到雅和俗、深和浅的有机统一，且从戏曲文学的舞台艺术特征出发，包容兼收诸家观点，借鉴而不失自己的创见，继承而有新的拓展。（参见拙文《论〈剧说〉》，载《扬州大学学报》·人文社会科学版，1997年第6期）

　　焦循的“本色”论，对王国维具有积极的启迪和影响。王氏在高度评述元剧艺术成就时，注意到对元剧作家的评价。在《宋元戏曲考》赞美关汉卿的文辞中，就流露出了对其情辞兼佳，合乎“本色”之作的赞叹：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”诚然，他也象焦循一样，将“本色”与“文采并重，在随后的评论中，对历史上与关汉卿并称的“马郑白”三大家的不同风格和创作特色，同样予以赞赏：“白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸。均不失为第一流。”王国维还用历史上早已有定评的著名诗词名人来比喻元曲作家。以唐诗人作喻，谓“汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿”；以宋词人作喻，称“汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游”等。其喻虽不尽恰当，然借比来充分肯定元剧作家在中国文学史上的地位，其中更是突出了关汉卿的历史地位，有力批评了明初以来以朱权《太和正音谱》为代表的贬抑关汉卿为所谓“可上可下之才”的偏见。这与焦循在《易余籥录》中盛赞“关汉卿、乔孟符、马东篱、张小山等为一代巨手”，他者稍逊一筹，而把“字字本色”的关汉卿放在第一位的评价，是完全一致的。

　　在信奉“本色”论，推重“本色”之作的基点上，王国维进而提出了“自然”、“意境”说。他认为，元杂剧的佳处在于：“一言以敝之，曰：自然而已矣。”“自然”即指天然、本色，反对虚伪雕琢、沽名钓誉，“但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”。他称元曲为中国最自然之文学，“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”。这种“自然”观与他论词要求“真景物、真感情”相一致，又与“意境”说密切联系。意境亦称境界，是王国维在《人间词话》中首先标举的词论概念：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。而“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，能写出“真景物、真感情”的作品，才可谓之有境界。王国维视词中五代、北宋之词为有境界的“独绝者”，而视元曲也是曲中惟以自然取胜的“千古独绝之文字”，即为“有意境”之作。他解释元剧的艺术成就，指出：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”；断言：中国戏曲“明以后思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅”；着重称第一期的元剧“虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。作为敷演故事和“代言体”的元代戏曲，写情“沁人心脾”，写景“在人耳目”，述事“如其口出”，是指剧中人物心中之情，眼中之景，口中之事，即是“真”、“自然”、“不隔”。“如其口出”，“还可理解为曲词创作符合剧中人物的性格特点，符合剧中人在特定场景中的特定心境”（《中国戏剧学史稿》第499页）。这类于李渔《闲情偶寄》云人物语言，要从人物的“心里”去探寻他“言”的根据，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”；它也同于焦循强调人物个性化特点，称道《绣襦记·鹅毛雪》“乃乞儿家常口头语，熔铸浑成，不见斧凿痕迹，可与古诗《孔雀东南飞》、《唧唧复唧唧》并驱”，及与赞美“其词直质，虽妇孺亦能解”自然、本色的花部剧观点，如出一辙。

　　从《宋元戏曲考》有关论述，可知王国维崇尚自然和人情，叹赏元曲“独擅”的“意境”，既和焦循等前辈所持的“本色”论观紧密相通，又有明显开拓。他在论曲时提出的“意境”说，就是根据戏曲艺术特点而获致的新发展。王国维对“意境”的追求植根于他以“自然”为标的审美理想，其视“自然”的审美特征为戏曲文学超过其他艺术样式的突出之处，确实是对元剧艺术特征的极好揭示。把“自然”、“意境”理论引入曲坛固非王氏首创，而将它们作为评判戏曲艺术的重要标准，当是他超越焦循等若干前人的地方。无庸讳言，如齐森华先生等学者所指出的，以属于古典诗学范畴的理论观念研究戏曲，个中不足也是显见的。

　　审美取向：推重富有悲剧意义与不落窠臼之作

　　——崇奉悲剧杰作，鄙薄大团圆格套

　　焦循的戏曲评论不乏对富蕴悲剧意义的戏剧作品的赞扬和不同意大团圆俗套的卓见。其审美价值取向，就王国维治戏曲而言，无疑极具启发性与潜移默化的影响。

　　《花部农谭》作为焦循主要戏曲论著之一，叙述了当时作者耳闻目睹的10种精彩花部剧目的故事梗概，并加以考证和品评。他充分肯定《两狼山》这部绘演宋代民族英雄杨业父子壮烈阵亡的历史剧，称剧作“直并将优洗去，使罪责专归于美，与史笔相表里焉”的艺术处理，更接近历史事件的本来面目。而最为焦循欣赏的是具有典型悲剧意义的《清风亭》（演谴责背亲负义致处士夫妇“郁恨而死”的张仁龟事》、《赛琵琶》（敷演陈世美弃前妻秦香莲等情节故事）二剧。他评《清风亭》终场朝廷贵官张仁龟的结局处理，“改自缢为雷殛，以悚惧观，真巨手也”；述《赛琵琶·女审》一出比《西厢记》的《拷红》一出更为痛快淋漓，誉为“南戏之祖”的高氏《琵琵》也“未能及也”。在另一部论剧力作《剧说》中，对同为串演东方朔的戏，焦循赞赏的不是本于正史的那两出，却是运用浪漫主义的幻笔，创作出来的具有神奇色彩和悲壮氛围的《饿方朔》：“余尝憾元人曲不及东方曼倩事，或有之而不传也。明杨升庵有《割肉遗细君》一折，又茅孝若撰‘辟戟谏董偃’事，皆本正史演之。唯笨庵孙原文《饿方朔》四出，以西王母为主宰，以司马迁、卜式、李陵、终军、李夫人等串入，悲歌慷慨之气，寓于俳谐戏幻之中，最为本色。”焦循还对梁况、董永、《西厢》、《琵琶》、《荆钗》、薛仁贵、《孟良盗骨殖》、《牡丹亭》、《破窑记》、《东堂老》等人物传说和剧情探源，这些戏曲、传说，大都有曲折动人的故事情节和悲剧意义、价值。而他极为称赞具有“一代之所胜”的元杂剧及其创作“巨手”关、马、乔等人，必然对其中著名的悲剧作品，如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》等，是了然于心，倍加推崇和激赏的。所有这一切，对王国维悲剧理论的形成，显然具有重大的影响和促进、催化作用。

　　受焦循戏剧观的浸润熏染，王国维十分重视对那些悲剧之作的研究。同时，他也自觉吸收了“求新声于异邦”的“新学”，在中西结合的座标点上，眼界博大，使他最先得以从西方引入悲喜剧理论来清理和探究中国古典戏曲。这在戏曲批评史上是一个创举，又是他对戏曲理论研究的卓著贡献。首先表现在戏曲的分类学上，王国维独辟蹊径运用此理论使中国戏曲的科学分类向前拓展了一大步。而早在王氏之前，元末明初夏庭芝的《青楼集》把元杂剧分成“闺怨杂剧”、“驾头杂剧”等，朱权则把杂剧划分为“神仙道化”等12科，这些分类均未能从戏曲的审美意蕴入手，仅在戏曲形态上作了一点区分。第二，王国维这种尝试还使他拓宽了戏曲的研究视野，将古典戏曲放在整个世界的宏观范畴中进行考察和审视，提高了中国古典戏曲的历史地位。他从悲剧的角度，高度评价了元杂剧，认为“明以后传奇无非喜剧，而元杂剧则有悲剧在其中”，并满怀强烈的民族自豪感，说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其踏汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”此种观点真乃空谷足音，不同凡响。

　　与王国维悲剧观紧相联系，是他对古典戏曲“大团圆”格套的反对。这也与焦循的观点相承衍。如焦循在《剧说》中比较以王昭君为题材的不同结尾，极赞陈玉阳《昭君出塞》一折“不言其死，亦不言其嫁，写至出玉门关即止，最为高妙”，十分欣赏那种意味隽永，余韵不绝，能引发人无穷联想的结尾。再如焦循对《西厢记》的众多续作，大都有讥评，惟独称许碧蕉轩主人的《不了缘》结尾“崔已嫁郑恒，张生落魄归来，复寻萧寺访莺莺，不可复见”，评为“情词凄楚，意境苍凉，胜于查氏所续远甚；董、关而外，固不可少此别调也”，可见他深为厌恶大团圆式的俗套。至于王国维悲剧观的集中体现，则反映在他28岁时写的《红楼梦评论》中。该著述对中国许多小说、戏曲大团圆式结构亦深表遗憾。王国维指出，所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”的俗套也存在于一些著名的戏曲作品中，“若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著一例也”。他原以为，中国文学作品真正具有“厌世解脱”悲剧之精神，仅《桃花扇》与《红楼梦》两部。而当他4年后始对中国戏曲进行系统研究之际，即对中国文学的这一评价有所修正。由于深受焦循“一代有一代之所胜”文学史观和戏剧理论的影响，他注目元曲这近三百年间极少有人问津的“领域”，便惊喜地发现元杂剧中有几种十分动人的悲剧，足以列入“世界大悲剧”之林也毫无逊色。必须看到，王国维又深受西方叔本华、尼采等人的唯意志论的影响，更将叔本华的悲观主义作为立身之本和文学观的核心。一方面，这是他首次以资产阶级的美学观来分析元剧的悲剧意义，具有开拓性作用，对鄙薄戏曲的封建贵族、文士和无视祖国优秀传统文化的民族虚无主义者不啻是一个有力反击。另一方面，“由于他始终没有超脱叔本华美学思想的圈子，因而只能仅仅以主观意志来分析悲剧性格的形成，而无法挖掘元代悲剧的深刻的社会意义。”（《中国戏剧学史稿》第500页）

　　研究方法：以考据学治戏曲

　　——戏剧考证与西学逻辑推演会通、融合

　　戏曲理论家焦循所处的乾嘉时期是清朝考据学最盛的时代。以考据学治戏曲，是朴学大师焦循治学的一大特色。对戏剧的考据，自明嘉靖间胡应麟肇其迹，明后期至清初代不乏人。然论考据之精细，成绩之显著，则首推焦循。其突出表现是，以不避烦难、努力求实的态度，从卷帙浩繁的文献中着意搜集、挖掘、整理、爬梳各种有关资料，在若干材料的用心排比中以大量历史事实来证明对戏剧的认识，而自然地获得新的见解，并由此建立自己的戏剧理论与戏剧史观。王国维治戏曲，多得力于焦循的这种优秀的科学的考据精神和方法，同时又成功借鉴且运用了西方学术理论、方法，与西学的逻辑推演有机结合，融会贯通。

　　焦循的《剧说》和《花部农谭》都堪为戏剧考据学的杰出代表作，精彩处不胜枚举。《易余籥录》也有戏曲考据的章节。其《剧说》从汉、唐以来到清初近200种杂著、专著中爬梳大量论曲、论剧的资料汇辑而成，并在资料排比中分析评价，说明了许多戏剧学上的问题。《剧说》开卷第一则，就引用了丰富的古史材料，以《乐记》、《左传》、史游《急就篇》、《史记·滑稽列传》等为证，主张古优之技是戏剧表演的起源。经过材料排比，提出一个重要论点：“然则优之为技也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳。”继后，又援引大量前人的文字，考索包括曲艺在内的戏曲表演的各种形式的源流，对考探脚色、脸谱、武功、宾白、砌末、打连厢、唱合生等，皆广征博引，言之有据。《剧说》剧目考据所引材料之完备是空前的，不仅极大地拓宽所考剧目所见资料面，为戏曲研究提供了许多珍贵的有关材料，更在考索中时出创见，予人以启发。诸如对白朴《祝英台死嫁梁山伯》杂剧、徐渭《雌木兰》杂剧本事的考索，对花部剧《清风亭》、《赛琵琶》等戏剧的考索，对“五花爨弄”的考索等，俱十分精彩。

　　王国维继承了焦循严谨治学的精神和方法，而加以发扬光大。他考察“戏曲”的起源与形成历史，在《宋元戏曲考》中，围绕着戏剧与戏曲两个方面进行，并广泛考察了中国戏剧有关的多种技、艺的历史沿变，从其相互关系中分析戏剧作为一种高度综合艺术的发展规律。《宋元戏曲考》第一章《上古至五代之戏剧》把对中国戏剧的起源和形成看作是一个逐渐流动的过程，而不持绝对限定于何时的观点。王国维先后博引《楚语》、《说文解字》、《商书》、《汉书·地理志》、《楚辞章句》、《毛传》、《列女传》、《史记》、《左传》、《谷梁传》等多种典籍资料，在资料的排比、考索中，认为中国戏剧萌芽于上古之“巫、优”：“后世戏剧，当自巫、优二者出”。但他复认为“此二者”未“合歌舞以演一事”，“固未可以后世戏剧视之也”，后世戏剧的直接始源应出于北齐，具体指北齐时的《兰陵王》和《踏摇娘》。“此二者皆有歌有舞，以演一事——而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞——不可谓非优戏之创例也。”可见他将“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”作为“真正之戏剧”的标准，并指出北齐后“古剧”之体大备，迅猛发展而为宋金杂剧院本，再发展到更为成熟的元杂剧阶段。嗣后又在“戏曲”（剧本）起源的考察中，认为其出现是戏剧发展的必然结果，至晚于北宋时已有“戏曲”，然又认为真正的戏曲，即“代言体”的戏曲之始为元杂剧，因而在论戏剧的起源与形成，论宋金杂剧、院本之后，对元杂剧进行最集中着力甚深（旁及元院本、南戏）的研究。在《宋元戏曲考·余论》中，王国维对戏曲形成的历史作了总结：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合；至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”这样对中国“戏剧”和“戏曲”“究其渊源、明其变化”的研究，既是继承了焦循等为代表的乾嘉学派的治学精神和方法，也是中国学术史上筚路监缕的开创性与奠基性工作。

　　在以元剧为重点的戏曲研究中，王国维还重视致力于中西学术理论和治学方法的交融、贯通。他深得焦循文艺发展史观的影响和指导，又吸收了西方输入的文学史观念，借鉴了中西诗学中的某些思想意蕴，且“有得于西欧学术精湛绵密之助”。他对“戏曲”这个概念作了科学的明确界定，对中国古典戏曲的发展线索进行了严密的考证、分析，勾勒了中国古典戏曲形成、发展的大致轮廓，开创了“戏曲史”研究的新领域。如前所述，他把古典诗学中的“自然”、“意境”理论自觉移入戏曲领域，并最先从西方引入悲喜剧理论来研究古典戏曲。在清晰理论思想指导下的具体研究中，融合、贯通中西学治学方法，依凭翔实、严密的史料考证，而得益于焦循为卓越代表的乾嘉学派学风的严密实证与西学的逻辑推演两者的相互影响和制约。

　　王国维此种戏曲研究方法的总体特征使他有别于并明显超越了焦循等先辈的传统治学，即如前人所评“转移一时之风气，而示来者以轨则”。首先，王国维擅长运用综合研究法。综合是把分析过的对象或现象的各部分、各属性联合成一统一整体的一种研究方法。王氏的戏曲研究确具有完整而又缜密的构思。他根据戏曲艺术的内在形态，对戏曲作了“分割”，确定最终从事《宋元戏曲考》专著的综合性研究。其对唐宋辽金文学史料之钻研实质也是为治元曲作准备。在搜集材料的基点上，先后撰而汇为《曲录》（6卷）、《戏曲考原》（1卷）、《唐宋大曲考》（1卷）、《优语录》（2卷）、《古剧脚色考》（1卷）、《曲凋源流表》（1卷）等多种戏曲著述，从而为《宋元戏曲考》的研究奠定了坚实的基础，“乃以三月之力，写为此书”，成为王氏戏曲研究最后带总结性的著作。它集中回答了中国戏剧艺术的特征、起源、形成以及中国戏曲文学的成就等一系列戏曲史研究中带根本性的问题，其研究撰著又给后来者开辟了继续深入发掘历史资料和如何治戏曲的门径。这种从整体思路出发，由分体向综合的转化，正体现了王国维在研究方法上的杰出之处。其次，王国维也善于运用比较研究法。这种方法在前辈焦循手中亦是应用自如的。焦循关于花部胜于雅部的观点，就是通过在考索中比较进行论证的：“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使末睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”又如《易余籥录》中把八股制义的作法与戏曲作法比较等。而王国维治戏曲则在比较的广度和深度上都显著超过了焦循。他在研究中往往能“观其会通，窥其奥神窔”。一是对戏曲形成、发展作历时的比较研究。在探究中国戏曲源流中，对古曲戏曲在形态上作了比较，确定戏曲成熟的标志是戏曲内部各门类的最终融合，因而提出中国的“真戏曲”形成于元代的科学论断。二是对断代的戏曲作共时的比较研究。如将元代杂剧与同期存在的元院本、南戏比较，在《宋元戏曲考》第十三章《元院本》中指出：“院本之体例，有白有唱，与杂剧无异。唯唱者不限一人”；院本此种“一段之中，各色皆唱”的体例，“又与南曲戏文相近”，但两者又不尽相同，“一出于金院本，一出于宋戏文”。“能看出异中之同和同中之异”（黑格尔《小逻辑》第253页），是发展创造性思维能力、产生深刻见解的一种重要方法。王国维较好地做到了这一点。正是通过这种共时比较，力图辨似探异，找出了戏曲发展的进化轨迹，而使王国维辨析了杂剧、院本、南戏的各自体例与特征。

　　总之，王国维使中国戏曲的研究大大迈进了一步，“《宋元戏曲考》在戏曲研究中的地位，既包括有理论观念的拓新，又有研究方法上的意义”（《古典文学三百题》第857页）。王氏胞弟王哲安曾在《王静安先生遗书序》中对其研究方法作了总结性的概括：“先兄治学之方，虽有类于乾嘉诸老，而实非乾嘉诸老所能范围……，此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”再者，“他从史料中抽绎规律，而以理论思想贯串于史料的把握和考订之中。故在《宋元戏曲考》中，体现了细密的逻辑推演和详备的史料凭据的完美统一，既有科学性，又有在科学基础上深刻的理论性。”（同前《古典文学三百题》）因此，王国维的《宋元戏曲考》洵能在科学性和理论性上鹤立鸡群，成为戏曲研究中划时代不朽的权威性之作。

　　张岱年先生说过：“当时许多学者继承了清代朴学的作风，考据比较精审，析事论理，力求准确。也有些学者对于宋明理学有较多的了解，对于深邃的义理有较深的体会。自清末以来，西学东渐、西方学术传入中国，受到重视，许多学者都在一定程度上参考了西方的治学方法，致力于中西学术的会通与融合，因而达到了学术研究的较高水平。”（《民国精典文库·张序》）王国维无疑是其中的佼佼者。然追溯王氏成功之轨迹，我们绝不能忽视乾嘉学派的杰出代表焦循以考据学治戏曲给予王国维戏剧研究的重大影响与帮助。

　　综上所述，王国维的戏剧研究所受焦循直接和间接的影响极为深厚，是多方面的。这种影响的积极意义占主导和决定性地位，具有丰赡的内容。王国维研究戏曲的巨大成功，既多得力于焦循，又有明显的拓展和超越。至于焦循常有的事无巨细皆作繁琐考证，材料淹没观点及写作有时不顾逻辑条理的弱点，则已在王国维的戏曲研究中得到一定程度的克服和改善。

　　（作者单位：扬州广播电视大学）