王学海，男，研究员，嘉兴市美学学会会长，作家协会副主席，浙江省海宁市张宗祥书画院院长。在全国学术期刊发表论文，并被《新华文摘》、《高等学校文科学术文摘》等刊物转载，出版《段誉的人生哲学》，论文集《圈外野论》、《闪光的截面》。

　　王国维《宋元戏曲考》是被中国文学史将其与鲁迅先生的《中国小说史略》合称为双璧的佳作。作者虽然于1917年的二三个月时间内将其一气呵成，但其思想酝酿却早在写作《红楼梦评论》时已经开始，也可以说，《宋元戏曲考》是王国维长期学术准备的一项硕果。于今重读，仍能获益匪浅。

　　一

　　长期的中国文人的不良心态之一是由于环境而造成的因循守旧、移作他说和不思创造，缺乏科学与逻辑意识，具体地表现就在于同一水平的重复。而人文研究作为一门科学，其科学性就在于以新概念、新范畴、新的思维框架证明该学科的知识增长。今天，当我们以文学的审美和戏曲学的视角来重读《宋元戏曲考》时，可以看到在组成戏曲学的戏曲理论、戏曲史、戏曲批评三部分中，戏曲理论是以一种最具“知识增长”价值，却往往又未被研究者们所深化的一个部分。

　　纵览《宋元戏曲考》之十二《元剧之文章》，可将其新的概念分列如下。

　　（1）自然说

　　“以意兴之所至为之，以自娱娱人”，乃是写作者无有先定规则或思维先导，纯粹以创作主体的精神意志与情感兴趣所由，再由这种张力去抒写“胸中之感想”与“时代之情状”，从文本的意义上来讲，这是最“民间”的东西，因为它产自个体，源自巷野，发自肺腑，始自真诚。从美学的角度来看，自然的发韧又源于自由思想的人。当人成为主体去观照图象世界（海德格尔）时，一个由肉体、灵魂和心灵组合成的“存在者的本质的知识”，其基点就在于“真挚之理”（王国维），而推进与演化这个真挚之理的，便是“秀杰之气”（王国维）。这是个体的自然。然个体的自然又绝不能脱离社会，因为只有相对于社会，人的基本生命功能与他的社会行为才有意义，而人是什么也才能会获得哲学的、社会的和人类学的意义。据刘彦君考证，元曲的兴起，是因为元朝统治者“七十八年未举行科举制度”，“汉族文人只能屈身于教坊、书会、青楼、酒肆之间”［1］。压抑的反面是另一种释放，而这种释放的可贵正在于被抛弃之抛弃——自然之性、自然之我抛弃歌颂之饰、道德之教的非真非我。人民所渴求的，正是艺术家们早先正在逐渐失却的这些。正因为不是统治者而是由人民接纳了剧作家，他们创作上的真正的心灵自由才会得以实现。一个需在社会历史语境中逐步强化的因素，王国维以一种不断揭示人类理性局限的意识，强化了他的“自然说”。当然，艺术的意兴所致更应当是一种不断被拓展的选择性，这也是王国维在后面“主人翁之意志”中所接续考虑的。于此，自由思想的人与之由接纳他们的民间的社会，共同构成了元曲的艺术美的社会基础，我们就更能看清了。美，在接受中产生。

　　（2）主人翁之意志

　　人的存在问题与人与存在的关系是个更为复杂的问题，王国维先生不愧为文化大师，他将元之《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，特别是关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》列为悲剧，并将其列于世界大悲剧中。当然提高这些剧的价值并与之世界大悲剧媲美，不在于勇气，而在于观点，而观点之新，便在于“主人翁之意志”说。耐人寻味的是，先生在这里所言的主人翁，似可理解为现代社会所言指的主人翁精神。当我们从一个弱女子窦娥一生的悲惨遭遇，特别是她至死不屈、顽强反抗的性格上，都可见出一种英勇的精神，而这种精神，又是许多汉族文人以艺术形式对统治者呐喊出自己心声的象征。同样，《赵氏孤儿》以程婴密告公孙私藏赵氏孤儿，屠岸贾让程婴拷打公孙，让程婴目睹屠岸贾把自己的孩子（顶替赵氏孤儿）挥剑剁成三段的三大冲突，突出了为正义而死的牺牲精神。社会的个体独特行为与社会的具有普遍性的意愿相吻合，便是先生之主人翁的又一寓意所在。而意志，除上述深意外，拟又可增加为义之举的自觉精神。于是，我们在这里所能得到先生所言“主人翁意志”启示的，即是人在险境逆境中的无畏精神和为正义而献身的精神。他们的目标，也许没有像事后产生的价值那么崇高，但他们的不屈不苟之精神本身，无论对于单个之人的为人，还是对于社会之“类”的共性行为，无疑是一种本真生存，即作为人的主体的生存向度的现象，在封建公共生活空间的当时，尤具社会人类学的意义价值。自然此类精神的耸立便也是悲剧的诞生，但人的存在不是为单纯的苟活，人的肉体湮灭与之精神的不朽，在这里，其实王国维已经正面回答了人的存在与人的社会主人翁之意志的关系诸问题。

　　（3）意境

　　“为元人所独擅”（王国维）之意境，在《人间词话》中又被引伸为“有我之境”与“无我之境”。而对于此说，季羡林先生曾在1996年第6期《文学评论》上批评王国维之说，认为“无我之境”是不存在的，因为无我也就不存在我之观赏之境了，进入到物我两忘之境应该称为“忘我之境”。其实，意境乃是一种审美境界，而非是究诘一字而能获取真源的。意境的引伸发挥，在《人间词话》中还有“隔”与“不隔”，“言外之味，弦外之响”，“自然与理想”等，但在《宋元戏曲考》里，显然更应是“形式”与“材质”的兼备，是“合言语、动作、歌唱以演一故事”的“科、白、曲”中的“自然”是也。自然之真境界更是相对官方组织的一种民间自发行为，是发自底层之娱乐的心声，亦为巴赫金“诗学说”的大众狂欢之意。然后的“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，其“沁人心脾、在人耳目，如其口出”，是演员（编者）由自然而出，观众由自然而人的共同营造起真感情的氛围，是一种审美境界。这也正如《周易》中的“男女构精，万物化生”。不管是“绝地天通”也好，“制礼作乐”也罢，大到天地人神，小到一朝一制乃至延伸至一族一家，到后来无限延伸发展至整个封建制度，尽管坚固，还得被民所攻破，重新回到天神合一的境界。意境，实是自然与人的艺术构筑，万物由人而产生，而人又由自然物而出世，这本身就是一种最原始最完美又最自然的意境。

　　（4）俗语衬字

　　大凡一种语言的变革与进步，首先在于创新之中的丰富性，元曲弃前人作文尽使古语之惯例，用俗语衬之，使之有自由使用新语言之貌状而行新文体之变革，在一班国学文人眼中乃是不登大雅之堂的下里巴人，而独有王国维先生慧眼识真宝，指出此乃“自古文学上所未有也”，这就不由得让人想到语言的文化意义。语言作为一种名物命意的交流首先是为了生活，后来发展成的文学语言更是人的思想情感的交流，在这里它不仅仅只是简单地为物发声，而是一种精神锤炼的高级艺术。但也正由于有精神锤炼这一过程，语言就在此过程无形中给受到人为的污染，在丰富和创造语汇时同时也蛆生着晦涩和腐朽。文学作品的俗语衬字，便是回归人类的始初智慧和纯净，把语言的泡沫和杂质净化。深层次地看，就是让走向庙堂的语言重新回归广场——民间，让臃肿的、花哨的、晦涩的、诘屈赘牙的语言脱去锦袍，褪去泡沫，刮除人为的酸味涩味，还其本真，还其洁白。王国维对俗语衬字的肯定与提倡，是在运用语言反思和语言批判，为走出贵族文化与历代文人无聊地制造这所语言迷宫、重返朴拙并试建另一座新的民间的精神家园而作着诠释。俗语衬字的发端在于民间。人是一种神奇的生灵，他总会以语言为先奏，去尝试和形成新的想法、新的生活，但俗语衬字既是对原有生活的总结与批判，又是对未来生活的提议与向往。在元代，师儒可以向民间社会转移，社会更是理直气壮存有“七匠八娼，九儒十丐”之说。王国维注重俗语衬字，渲染民间色素，正在于他自己和要求读者观众去关注的民间情怀。

　　当下“走向经典，回归民间”的主题，有一种非常尖锐的观点针对主题发难，他们认为“什么是民间”，是农村的农民，是城市的平民？首先，今天的民间已经和以前所言的民间大相径庭。还有，民间的审美情趣也发生了巨大的变化。当下的农村，其实已不是真正意义上的农村，它已经是城市的边缘化，随着信息时代的突飞猛进，它的主体——人，已经融入了大城市，目前农村城市化的趋势也正在有力地证明着这一点。农村的农民，除了少数不发达地区存留一部分外，它们中的一大部分都纷纷进入城市打工了，留下来的只是一小部分老弱病残。城市的平民，也在快速地分化成三极：一是贵族，占少数。二是白领，正在日益增大，二者的情趣均在咖啡屋、酒吧和茶坊。三是蓝领，他们的情趣以流行歌曲与时尚为主，并正努力向前二者靠拢。至于部分下岗工人，他们根本不可能有耐心去重新走近戏曲。这倒使我想到了问题的另一个出处，即走向民间的另一种可能：我们能否以新的表演手法去演绎经典，让传统剧和新改编的传统剧获得新的生命力。若王国维所说“以意兴之所至为之”。这一点，我们也可以流行歌曲的翻唱经典手法上找到佐证。譬如当下风行的刀郎，他演唱的新曲，不正是现在四十岁以上的人曾经喜爱的经典歌曲吗？可经他的时尚化的翻唱，非但曾经熟悉和喜爱这些经典歌曲的老一辈们重新喜欢上它了，就连现在四十岁以下甚至小年轻们也都在哼着它的歌。在风沙迎面扑来，到了身边又瞬间变成一种沙浴的感觉，正是刀郎那嘶哑甚至有点粗糙的声音。这也正如某位音乐评论家所说的，是美的声线可能的不一样的声音，听似嘶哑粗糙，但在嘶哑粗糙里渗透出一种品质。我们一定还记得曾经在20世纪80年代非常流行的歌星张咪，她就以时尚化的唱腔翻唱了一首很正经很严肃的歌曲《我爱你，中国》。这也正如她所想所说的，今天的爱国主义者提到爱国的主题不再必然是严肃的，一本正经的，表现出一种自装的既定情态。运用了现代音乐的元素，然后唱出你的个性，这同样符合爱国主题，也为人们乐意接受了。可以看出，刀郎与张咪们的翻唱经典，已是我们这个时代所需要的一种感觉，是美在生活中的变化中的一种审美情趣。再回到戏曲上来，时下我们戏曲爱好者的中坚力量中年观众，既不愿听老的（感觉太俗又太陈旧），又不愿去听戏曲外新的东西（感觉时尚得一下子无法听明白），那么，借鉴刀郎张咪们翻唱经典的做法，改编好传统戏，即在不会太多地走出传统范围的前提下，以更符合社会、更自然更本色也更流行的方式，去演绎经典，可能会是一种好的尝试。我们应该丢弃传统中那种浓烈的教化，以甜蜜的回忆去演唱经典，我们应该丢弃传统中那种太陈旧的演绎故事的方式，以轻松的节奏去重现历史悲欢离合。这决不是对历史的亵渎，也不是对戏曲的恶作剧，而是因为传播经典的民间已经起了质的变化，受众的主体已没了那种抗婚私奔，战战兢兢私订终生，或为了贞节便悬梁自尽的现实悲剧。若能在甜蜜的回忆与轻松的节奏中首先能吸引（拉住）观众，并让他们在以休闲的娱乐（戏曲的功能本源之一即是娱乐）中知道过去的悲欢离合与封建戕害，这其实该是寓教于乐的一种更切近当下实际的最好的方法。尤为重要的是假若这种尝试能够成立，那么，对于在原有的戏曲流派的继承与发扬，特别是在创新上，也许会是一种启示，一种实验，甚至会是一种可能。当某一种文化形态在发展过程中表示缄默甚至出现衰落时，我们有理由以任何方式去激活它。（而事实上，我们现在的所谓某派某派的传人或继承人，只是如何忠实于某派，说白了是以对某派的唱腔谁唱得更像谁就是嫡派传人为取舍标准，一方面它固然在发扬光大着该一派艺术，但在创新方面，却是无多甚至在某种意义上是一种新的堵塞）。自然，翻唱经典，这只是一种“平稳过渡”式的方法。待到以这种通俗的方法，又能聚集到一批数量可观的观众群（戏曲爱好者和戏迷），就可趁“热”再引导深入到戏曲发展的自我提升、自我再发展和自我完善的道路上来，这也正若当年戏曲由“草根”走向都市大舞台经历的“唱堂会”一样，是一种权宜之计。至于由当代戏曲的困境而重视和提倡“草根化”的主张，是需从另一视角论述的大题，拟另文阐释。

　　让我们再回到主题的概念解释与理解上。走向经典与回归民间是相对于巴赫金的一个理论：狂欢化诗学。回归民间也即是相对官方宗教而言的。据我所知，自巴赫金在1929年发表自己的第一部专著《陀思妥也夫斯基创作问题》一直到他的晚年，这位理论家毕生在对狂欢化诗学进行深入、多层面的研究。而为中国现当代研究民间文化的泰斗们所重视的《弗郎索瓦·拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》之民间狂欢文化，也许就是本次学术研讨会主持人的主题来由。那么，除了它的无等级性、宣泄性和大众性，我想对我们这个学术主题与会议宗旨和会后意义来说，更重要的也许是民间狂欢文化的颠覆性。而正是这个颠覆性，与笔者在前所提出的时尚化演唱经典，有着共取的目标。因为它不是一种政治对立，而是一种对规范的叛逆。正若巴赫金所云：“是意识、世界观和文学的直接狂欢化”。王国维重视和写作《宋元戏曲考》的前瞻性，也许正在于此。

　　由此层面再去看回归民间，那么今天我们要做的工作，就是在改编传统戏曲的时候，要注重去增加当代的民间语言，特别是流行于民众的口传杂语。增加了流行的生活口传杂语，会使舞台的对白自然滋长一种语言的张力，会让这种张力在观众会心一笑之中产生电火花，从而达到双向的审美效果。这也许又是当年王国维在作《宋元戏曲考》时，对衬词俚语格外地看重，而在今日当我们面临戏曲低谷的窘境时，能从中感悟到它的现实意义和历史意义的一种新的历史仿效法。所以，这种社会流行的民间口传杂语，其实也是一种当代民间文学，运用得好，会起到文学的戏剧效果。而且社会流行的民间口传杂语既没有做秀的瑕疵，也没有居高临下的训示之态，反而会使剧本更加平民化。王国维先生虽然在1912年写的《宋元戏曲考》，但其实他早在5年前撰写《红楼梦评论》时，就早已注意到了对中国戏曲的考证，他认为南戏与元剧的共同点均在于其文章之自然，即最自然之文学。而这自然，也就是今日所言的相对官方和宗教的民间。由民间的理解，我们再回到经典，并梳理经典与民间的关系，会发现它的发展是多层面的。囿于篇幅，这里只展开讨论一个层面，即民间的过去时能成为经典的现代启示。因为就巴赫金文化诗学的哲学层面来看，他指的小说的时代性，正是面对现代的生活现实，是肯定充满活力和生机的现代（程正民）。它与史诗保持遥远的距离，也正是“同永远新鲜的非官方语言和非官方思想联系在一起”（巴赫金）。由此看，经典便是民间的过去时，虽然在当时只是民间的狂欢文化，但日后经过历史的呵护与浇铸，便成为了经典。也就是说，民间于经典的意义，是先回归，后走向，经典植根于民间，民间孕育了经典（此说当然与史诗的经典不同，这里恕不展开）。这是一个时间层面，也是一个评介层面，更是一个转变的层面。时间＋评介（同时代人）→转变（历史的），便是经典与民间的一个重要的关系。这里还有一个凸显的例子，那就是浙江海宁越剧团几经编排修改的传统名剧《何文秀》，为什么动用了极大的人力物力，但至今仍未突破旧窠，走向全国。且看此剧修改原剧何文秀与王兰英夫妻双双洗涮冤情，被皇恩浩荡，上京做官的尾声，改为罢官而落幕。在大雪纷飞之中，皇恩浩荡的金印被高高悬挂在公堂上，何文秀与王兰秀弃日后看得到的荣华富贵于身后，夫妻双双以平民的身份消隐在大雪之中，消隐在浩瀚的民间。然而，审剧者认为这样的结尾会产生误导，会让看戏的老百姓认为官场不好官场黑暗，世上没有清官。一句话，改编的尾声又让给改回来了，改成了夫妻双双上京做官去了。其实，正是这样官印高悬夫妻消遁的结局，才能鞭辟入里地批判封建官场的腐败与黑暗，才能为警示当代为官者的廉政意识引发深层次的思考，才能为日后转变为经典之剧真正培育出欣赏经典的时代民间审美情趣。就民间而言，弃官与做官，剔除功利，自由做人，民心的天平定会倾向前者。民间的情感与民间的江湖风情，正是组成民间的核心！

　　二

　　由自然说、主公翁意志说、意境说、俗语衬字说“四说”，可以见出王国维在第十二节为《宋元戏曲考》搭起了新思维的框架，那就是他对中国戏曲本体价值的重新认识。并且在这重新认识中，我们还可见出先生与传统文人的不同文化观，即艺术本体之价值不在道统而在于不断翻新的民间平民的创作中。

　　如果再从美学的视角去看《宋元戏曲考》，那么它的积极意义就在于对中国戏剧美学史的开基作用中，有三个部分拟可去作更深入的探究。

　　（1）思想

　　作为一个文化精英，王国维以他独特的视角去看宋元戏曲，成为逆传统与时代文人之定位看法，破格重视当时属下里巴人的戏曲。这里有一点首先值得我们思考，即戏曲在王国维研究它以前就早已存在着，不像甲骨文与敦煌遗书那样是在先生作国学研究时刚被挖掘和发现。而作为早已流传于民间的杂剧散曲，又为何屡屡遭遇冷落，要直到王国维去重视它和研究它时，才被提携和回归到它应有的地位呢？也就是说，杂剧散曲流传民间也曾被世俗的眼光淹埋了多少年，而王国维便是铲土掸灰的开掘者。两者的契合点，主要在于王国维重艺术而非重名份，重实质而非重形式。而不是由王国维前辈之人和后辈之人，恰恰是他自己去开掘，这其中又含涵着特定的机缘。纵观20世纪初的中国学术史就可见出，王国维当时研究宋元戏曲史并非具有该时代群体学术之代表性，却又是该时代整体学术之典范。对于前者，戏曲在当时是被群体学术嗤之于鼻拒之于外的，而王国维去研究它便只能是一种让人不理解的举措。对于后者，王国维有别于乾嘉学派的单纯考古训诂，是以新视角新思想去建树宋元戏曲的历史价值和挖掘其美学意义的。这一点我们还可从王国维后期学术研究上找到佐证。他研究甲骨学，对周礼及古器皿的考证及文字溯源，亦以“地下与书本”之“二重证据法”而卓著于世。在音韵学研究上，以“同声通假”打破了乾嘉学派的呆板学理方法。特别是提出“正名万物之意”，正在于用新活的方法发见了声源在文字发展中的独特地位和奇妙作用。钻研古典，回应现代，以当下的立场来审视传统又不失偏颇，是因为他的思想特色是牵得住传统，攥得住现代。这样的思想，其实也是历史长时段中会不断被显露的一种学术意义（地位）上的闪光点。

　　（2）方法

　　举世闻名的“二重证据法”，也可在王国维对《宋元戏曲考》之研究中找到雏型。首先，王国维别于众学者而推崇宋元戏曲并非偶然，这从他后来与罗振玉共同研究甲骨文、经史和简牍等形成“罗王之学”，有着一种心理上的潜在因素。有学者分析说，“罗王之学”与乾嘉以来的朴学最大的区别在于，前者跳出了朴学大师们的穷经皓首的繁琐考证，而把眼光投向地下新发现的材料，将这些材料经过整理、鉴别、精选和研究后，同有关传世文献相结合，研究古代史和古文献。换言之，主要依据古人自己书写的文字材料和留下的遗物，研究那个时代的历史和文化。这样的治学方法，虽然是建立在丰富的中国古代典藉知识基础上，但已比朴学大师们从文献到文献的理解和考证要高明多了，因而能为恢复和保持历史原貌，以及古代文化特征准备可信的历史资料。后来王国维把这种方法加以理论化，概括为“二重新据法”。［2］而此方法的理论概括的前期形成及其过程，在研究宋元戏曲时便已初见端倪。在这里令我们更感可挖掘的是王国维对戏曲的认识，首先来自考证戏曲的起源，然后又分别从音乐、舞蹈、表演、文学四个领域中梳理出中国戏曲之发展过程，而在此中，王国维又不完全拘泥于从此剧到那剧，或从古代巫、优到近代戏剧，而是于文献中找到历史价值，于史的考证中见出变化与发展的意义，并且，在批评了中国戏剧源于国外之说后，又十分公正地分析出了“南北曲之声，皆来自外国”的来龙去脉，同时也为中外戏曲的文化交流作出了探讨。诚如一位美学家所说：“王国维正是在提出自己断代意见的同时，为戏曲作了正名。因此我们不能小看这一点：这一点与王国维的治学方法是紧密联系在一起。很难设想，如果王国维没有深厚的‘国学’根底和中国古典诗词曲赋的修养，没有借鉴西方先进的文艺（戏剧）理论武器和缜密而严格的方法，是不可能在研究中国古典戏曲史的前三部著作后，就马上作出如此关系到全局的重大突破。他的研究，并没有停留在前人‘略具鉴裁’或‘稍加考证’的水平上，而是取外来之观念，与固有之材料，互相参证，从而向前迈进了一步。”［3］此论也证明王国维自宋元戏曲研究到经学甲骨文研究的一种潜心理的影响：16岁读书正值及第之时，兴趣却不在科举之上，而好史、汉、三国，即“时方治举子业，又以其间学骈文散文，用力不专，略能形似而已”（林风）。另一方面，“王国维性格是分析型的；理智感强，十分内向……纵观世界近二十年的学问，建立新的理论体系的学者极少，希望自创一新哲学，‘非愚则狂也”［4］。形似偏执实破陈规之阅读与立志要自创一门新哲学，是为日后发明“二重证据法”之情结，而在《宋元戏曲考》中，王国维已是有意识地在作着探索与尝试了。

　　（3）启迪

　　在对脚色的考证中，我们看到的不仅是戏曲史的翔实材料，而更是感受到富于社会学意义启迪。诚如王国维所云：“宋元脚色，亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级；一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。”［5］这是王国维考证出当时脚色分类之后，又指出了脚色的三个特点：即表地位，表品性，表气质。并在其中又论证了“自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化大略也”。［6］这就一下子把脚色的考证深化为阐释脚色在宋代的进步性，技艺的增长度和脚色内涵的丰富性，特别是“然一剧之主人翁，犹必为生旦，此皆表一人在剧中之地位，虽在今日，犹沿用之者也”的论证，为我们研究今天的戏剧、影视中主人公的戏剧效果，找到了历史的比照。另一类其有社会学意义的启迪更益于人，那就是在脚色考中，王国维与乾嘉学派之不同，在于不就物而论，别无它意，而是在考证中辨析其意，见出其优，如说人的感情与形态，“可以之善，可以之恶，而其自身非善非恶也”，［7］堪称社会人类学的真正辩证法。它可使我们想起法国社会学家Bourdieu的“场”。借用陶东风先生的话来说，“个体的社会文化空间不是不变的，而是随着他的具体生活场所的变化而变化的……一个人同时作为多种角色（既是工人又是丈夫，既是学者又是情人，既是学生又是儿子等等）存在于社会中”。［8］作为自然物之人的中性，与作为社会“类”之人的多性，是被王国维在脚色考中首揭深义的。

　　历史为我们作了有趣的印证，戏曲自元正式形成而到清朝末年，已经是日见衰落颓败，因为“它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大贫困化”。［9］技巧的娴熟遮盖不了内容的贫乏，套路加套路出现的便是陈词烂调，这是戏剧的悲哀，也是时代的悲哀。悲哀绵延至今，同时亦影响到近代的戏剧等，所以，当焦尚志先生说“中国人的现代戏剧观念与审美意识，是从对话剧的审美特性和最初的体认发韧的”，我说没错，但需要予以补充的是：中国现代人的戏剧观念与审美意识，其历史渊源，却可追溯到对宋元戏曲的了解、认识中传承而来的，因为特别是现代戏剧观念，它不可能割裂而应该是在延续的变革中诞生（无论此历史延续对现代戏剧观有利还是无利）。一切历史皆是当代史亦为这戏剧观念与审美意识之论说作着印证。

　　对元曲的兴盛及其在中国文学史和中国戏曲史上留下光辉灿烂的一页，我们也不能单纯地理解为由于大蒙古国排斥异已，废弃科举而导致多少汉族文人无仕途可走，只能将所学的文化知识以消沉的情绪带到茶肆酒坊和青楼，然后和以茶的清香、酒的醇味、青楼的脂粉而产生了新兴的文化样式——元曲，并使它昂首走在中国文学发展进程的前沿。应该看到元曲的兴盛，还依据于“大哉乾元”的时代背景。当部分历史学家严厉指责游牧民族的落后统治时，另一部份历史学家却指出了忽必烈推行蒙汉杂糅的二元性制度的进步性，“并且它的大统一和民族融合，对中国作为统一国家的历史以及中华民族发展史有着深远的积极作用；元朝开放的文化政策和活跃的中外关系，也对古老的中华文明做出了独到的贡献”［10］，是的，正是蒙古族入主中原，带来了某些文化的“异质”，给中国固有的文化传统增添了新的成份，新的活力，也表现出了由于意识形态控制的放松，使得社会思想能够较多地摆脱传统规范的来源，以及蒙古统治者某些为自身利益考虑的政策，从反面造成了有利于文化发展的效果，从而，在经济，思想文化及社会生活诸方面产生了一些引人瞩目的特点。［11］统治环境的宽松，异质文化的影响，当然会给元曲的产生带来了温床。然而值得我们关注的还有另一点，即该社会对经商的重视，使元大都成为当时世界经贸的中心。马可·波罗在那本著名的游纪中曾这样描述：“很早以前，一个遥远的国家有一座迷人的城市，那里有金碧辉煌的宫殿，庄严的庙宇，华丽的牌楼，优美恬静的园林以及成千上万座灰色瓦房组成的幽静的四合院，是一个神秘的令人赞叹不已的地方”。工商业的繁荣与交通的发达，更是吸引了达·伽马、哥仑布、麦哲伦等一大批西方探险家和商人们远涉重洋来中国。“与这种经济形态中的新成分的增长相一致，社会思想也发生了某些重要变化，方孝孺在《赠卢信道序》一文中指斥元代士风‘习于浮夸’、以‘豪放为通尚’、‘骄佚自纵’，且不论其批评的基点是否正确，他把这种士风归因于元朝统治者崇尚‘功利’，则有利于认识历史的真实，因为崇尚功利，社会中传统的轻商观念便有所转变，遂产生了像秦简夫《东堂老》那样以赞赏的态度刻画富商的人生理想的作品，而王义山的《金少翁传》用拟人化手法刻画金钱形象，也绝少传统道德的愤激情绪，倒流露出几分羡慕的心理。另外，在元代，还有个别士大夫为商人写传记写碑铭，这些都是城市经济发展，商人阶层的社会地位有所提高的表现。”［12］由此可见，所谓“浮夸”、“豪放”、“自纵”，实乃是产生元曲的一种良好的社会氛围土壤，而正是由这社会内部经济的发展，文化诸条件的变化，才促使我们的文学能与大众的俗语俚词相结合而孕育出日后能成为经典的元曲来。以社会学而论，这种因素便如社会学家帕森斯所说的“社会肇因”和“社会功能”。在关于社会肇因的理论启示下，我们看到了史称元朝黑暗腐败的另一面，也看到杂剧、散曲源自民间又怎样能与文学结合成为一种新型的艺术样式：元曲和它的社会可能性。在社会功能理论的启示下，我们看到了元曲在它孕育成长过程之结构中，社会给予它的提供可能的需求。而究其元曲的新型艺术结构形式何以能够产生、存在和发展，并且不是唐诗宋词的复唱，也不会是明代文言小说的提早降生，便是文化调节的功能所在。当文化适应于该社会及其平民群体以及他们的代言人时，它的特殊的能力就会去融合和促进行动者内在的信念，并由此化为人生追求与生命理想的艺术表现形式，然后以它的独特功能去影响社会和历史的进程。所以王国维会在《曲录自序》中说：“然而明昌一编，尽金源之文献，吴兴《百种》，抗皇元之风雅，百年之风会成焉，三朝之人文系焉。”［13］

　　三

　　当我们再从另一个历史的视角和社会学的研究中去探讨宋元戏曲时，我们又会发现第一个倾心于它的研究者王国维先生，并非以一个纯粹老学究的面貌去考订宋元戏曲，而是在深受西方学术文化之影响后，再去返观中国传统文化而撰写《宋元戏曲考》的，所以他能注重民间，从发展的眼光看俗语衬字，考订脚色能梳理出其中的社会功能与意义，收集整理杂剧散曲能见出活文学的精髓，在“富贵功名大团圆”和“神仙鬼怪行演”的民族传统价值标准面前，王国维并未就事论事，而是以“先离后合，始困终亨”先去切题，然后又从文化心理的审美范式去探讨“吾国人之精神，”最后以《窦娥冤》、《赵氏孤儿》中主人翁们的宁死不屈，拼力反抗和赴汤蹈火，自愿牺牲的“意志”，来解读中国古典戏剧的悲剧精神。可以看出，这是与他第一个为我国译介西方人本主义美学的生命实践是分不开的，而王国维在其中的研究——探索吾国人之精神，便既是思考传统民族文化心理的走向与发展，又是自己在艺术实践中的生命体验，自然更是戏剧之本体与研究者之本体的一种相互超越的艰难行进。至于对神仙鬼怪行演的思考，则更是一个民俗学的问题，由民族之日常的生活到他们的宗教心理（图腾崇拜及其受佛教的影响等）以及先民的祭神歌舞，王国维把它归结成为“真戏剧必与戏曲相表里”的民间意识，这里非但涉及到它的本质、性能、传播和发生，甚至涉及到断代文明的时代转换。这当然应是我们今天重读《宋元戏曲考》所应格外注重的又一深层之义。

　　所以中国戏曲回归民间的真正意义，就在于当代的中国戏曲要有当代的一个民间形态和现代进行时的民间样本，在具备当代民间形态与当代民间样本的同时，重新拥有众多戏曲的拥戴者和痴迷者。这也才是中国当代戏曲的活力所在。依此推断，都市化与中国戏剧的现状及其发展也就不矛盾了。当然，由于都市化的趋势而疏远了贫困地区老百姓的看戏情感，这应是我们在《宋元戏曲考》重读时注意宋元戏曲的产生的社会背景，再看当代中国戏曲在发展中所操作层面亟待重视与改进的一个问题。

　　经典与传统是历史的符号，也更是一条流动着的历史长河，当每个时代都为它注入了鲜灵的活水，它的生命才会永盛不衰，它的艺术才会在创新与变化中延绵不息，这也正是张杰先生在研究巴赫金的狂欢化诗学理论时概括的五个内容之一：“反对永恒不变的绝对精神，主张世界的可变性和价值的相对性”。借鉴流行歌曲时尚化翻唱经典的方法，大力融人民间流行杂语增强剧本的时代性、文学性与民间性，这也许就是今天我们重读《宋元戏曲考》得到的对中国当代戏曲的一点启示，也尤应是今天我们该怎样去演唱传统的一个可行的途径。

　　注释：

　　［1］ 刘彦君《栏杆拍遍》，第4－5页，文化艺术出版社1995年版。

　　［2］ 罗琨、张永山《罗振玉评传》，第172页，百花洲文艺出版社1996年版。

　　［3］ 卢瞢庆《王国维与中国古典戏曲史研究》，载《王国维学术研究论集》（一），第377页，华东师范大学出版社。

　　［4］ 烜《王国维评传》，第23页，百花洲文艺出版社1996年版。

　　［5］《王国维戏曲论文集》，第196页，中国戏剧出版社1984年版。

　　［6］《王国维戏曲论文集》，第197页。

　　［7］《王国维戏曲论文集》，第197页。

　　［8］陶东风《社会忠诚、文化语境、批语立场》，载《作家报》1997年9月18日第4版。

　　［9］陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，第5页，中国戏剧出版社1989年版。

　　［10］张帆《元朝的特性》，载《学术思想评论》第1辑，第474页。

　　［11］章培恒、骆玉明《中国文学史》（上），第5－6页，复旦大学出版社1996年版。

　　［12］章培恒、骆玉明《中国文学史》（上），第7页。

　　［13］《王国维戏曲论文集》，第252页。