目连戏研究趋热，与人们注意到此剧早在戏曲形成初期的北宋都城汴梁即已搬演极其有关。孟元老《东京梦华录》云：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”从戏曲形成兴盛的宋元至明清近代社会，目连戏演出、流传有近千年的历史。在这近千年的历史发展中，目连戏是有变化、发展的；同时，民间演出环境与对象、演出宗教祭祀性质等又决定了它一定程度的相对稳定性和不变性。艺术形态问题是目连戏研究的基本问题，也是认识目连戏价值的关键问题，分析、研究目连戏艺术形态，才能认识目连戏的历史价值。目连戏既非没有传统承袭，明清始崛起、蔚然的民间演出，亦并非保持了完全古老形态的戏曲艺术。本文从演出格局、音乐特征和表演特点三方面分析研究目连戏形态特征。
一、目连戏演出格局
“传奇格局有一定而不可移者，有可仍可改听人自为政者。”（李渔《闲情偶寄·格局第六》）这种“一定而不可移者”的格局是在漫长的艺术实践中累积形成的，转而又规范、制约创作。目连戏属南戏传奇体制，郑之珍根据传奇格局改编目连戏。
1、开场
开场又称家门。“开场数语，包括通篇。”（《闲情偶寄·格局第六》）是在正戏之前，先由副末上场报告戏情概况，不在正戏之内。一般都用词两阕，第一阕浑写大意，第二阕叙述戏情，也有仅用一阕的。郑之珍改编《劝善记》三本，是尽量按照传奇格局进行的，三本每本都有一开场，每场用词一阕。郑本所用三阕词都是浑写大意的：
第一本［画堂春］：宇宙茫茫俊杰多，苦因名利奔波。光阴转眼去如梭，绿鬓成皤。魏国山河安在，汉家事业如何，逢场作戏且欢歌，休恁蹉跎。
第二本［西江月］：古圣书囊奥妙，皇朝法网严明，几人读得几人遵，不负圣皇立训。演戏少扶世教，长歌庶感人心。假饶看了不关情，有愧游鱼出听。
第三本［鹧鸪天］：日暖风和景物鲜，太平人乐太平年。新编孝子寻娘记，观者谁能不悚然。搜实迹、据陈编，括成曲调入梨园，词华不及西厢艳，但比西厢孝义全。
而叙说戏情有专门的提纲（下场诗）。
末：借问后房子弟，装扮已齐备否？
内云：装扮俱齐备了。
末：且问今宵搬演谁家故事？
内：搬演《目连行孝救母劝善戏文》上中下三册，今宵先演上册。
末：既然如此，我已知道，且说上本提纲与列位君子听着：
傅长者好善斋僧布施，感上帝宝幡接引上天；
刘安人开荤遣儿出去，傅罗卜归家谏母团圆。
它不是目连戏全剧戏情，只是上本戏情的概括。中下本有各自的提纲：
中本：刘氏开荤结业冤，阴司遣责受诸愆；
观音点化傅罗卜，挑经挑母往西天。
下本：刘青提阴司受苦，释迦佛法力无边；
曹氏女未婚守节，目犍连救母升天。
与《小孙屠》、《琵琶记》等剧不同，郑本前面没有韵语四句的“题目”。钱南扬先生认为：“到了明朝中叶，剧本的结构形式有所改变。题目的取消，也是其中之一端。题目虽不用，却在副末念完开场白之后，多了四句下场诗。这四句下场诗，就是由题目变化而来。”（《戏文概论·形式第五》）最显明的例子是明改本《琵琶记》将陆贻典抄本《元本琵琶记》的题目“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”一字不易地改成了下场诗。郑之珍《劝善记》作于万历年间，郑本题目的消失与每本下场诗的出现，与郑之珍的改编有关。并且目连戏开场仅用一阕浑写大意的词，省略另一阕叙述剧情的词，也因有下场诗提纲概括，避免重复而致。《错立身》仅用一阕，但因无下场诗，所以叙述剧情的词就不可省略。从南戏开场用二阕词及开场前有题目至取消题目、开场用一词一下场诗，反映出南戏开场演出发展走向简捷。
郑本在末角念完下场诗后，生角还要上场，被介绍给观众：
末：那先来者傅罗卜是也，（末揖生上）请了，大家齐肃静，另作眼儿观。（下）
这大概是演出惯例，是给扮主角演员的殊荣，将其首先介绍给观众，生末下场，然后正戏开始。《张协状元》正戏之前、开场之后一段的表演也比较特别。末角上场以《水调歌头》、《满庭芳》二阕词浑写大意，然后用一大段诸宫调叙述戏情，“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”①接着：
（生上白）讹末。（众喏）（生）劳得谢送道呵！（众）相炊那子弟！（生）后行子弟，饶个［烛影摇红］断送。（众动乐器）（生踏场数调）（生白）［望江南］多忾戏，本事实风骚，使拍超烘非乐事，筑球打弹漫徒劳，没意品笙箫。谙诨砌，酬酢仗歌谣。出入须还诗断送，中间惟有笑偏饶，教看众乐醄醄”。适来听得一派乐声，不知谁家调弄？（众）［烛影摇红］。（生）暂藉轧色。（众）有。（生）罢！学个张状元似像。（众）谢了！（生）画堂悄最堪宴乐，绣帘垂隔断春风，波艳艳杯行泛绿，夜深深烛影摇红。（众应）
钱先生认为：“副末下场之后，生扮张协上场，已经是第二出，应开始演正戏了。这里却先由生唱演了一个《烛影摇红断送》，并不下场，接下去即演正戏。”（《戏文概论·形式第五》）正戏之前由生角敷演一番，与目连戏生角开场登台向观众致意，有类似之处，只是《张协状元》“末泥色饶个踏场”，生角上来演这段古剧，形式要比目连戏古老，作用和目的却基本相同。
民间演出目连戏开场比较讲究，开场的内容也比较丰富。江西青阳腔目连戏开场演《大起五猖》、《东岳接猖》、《跑马打台》、《加官报台》数出；浙江前良本《救母记》开场演《庆三官》、《魁星》、《赐福》、《起殇》数出。安徽皖南本《目连传》开场有《金星下界》，演太白金星奉旨巡视九州，见一地香烟缈缈，善气冲天，认为必有善果，传令本境城隍查明，赐他善报；《城隍拿寒》，城隍领奉敕旨，传令五方五路猖神锁拿不正之神寒林，押赴花台，以保功果圆满，《古佛收表》，四大功曹向释迦佛呈献善表，凡间造有五色花台，演唱目连戏，释迦佛与众弟子为之讲经说法，降福迎祥。开场之后，才是正戏《拜年上寿》。开场庄严，肃穆，有隆重的祭祀仪式，驱疫逐邪，保佑地方平安。各地开场不同，却同样庄重，这从郑之珍改编本是看不出来的。
2．冲场
《闲情偶寄》说：“开场第二折，谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且酝酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。”（格局第六）冲场是正戏的开始。郑本冲场，生扮傅罗卜上唱［新水令］曲，念［鹧鸪天］词牌的定场白，然后自我介绍“小生姓傅名罗卜，年将弱冠，学本家传……”。冲场一出，剧中主要人物傅相（外）、刘氏、益利（末）、金奴（丑）等均出场。唯与罗卜相对之旦角曹赛英不仅头几出未出，甚至延宕至第三本才出场。这与南戏传奇所要求“本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不一定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。”（同上）有所不同。目连变文里没有曹赛英情节，曹氏情节的融入，似在民间演出过程中完成的，但只是目连救母主体情节的旁枝，曹氏并非由正旦扮演，全剧并未形成目连与曹氏“生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出”的格局，与目连形成生旦对应排场的人物是刘氏，这可以皖南本《目连传》抄本为证。如此看来，民间目连戏演出也是合于戏文传奇演出格局的。郑之珍的改变，说明他思想的保守性，也看出他对场上演出并非十分熟悉。
3．段落
与元杂剧四折一楔子不同，南戏规模庞大，一般在三、四十出以上。目连戏共一百○三出，②，其中上本三十三出，中本三十六出，下本三十四出。从开场知道目连戏三本要演三宵，剧尾也说“目连戏愿三宵毕”，这是明后期经郑之珍改编后的演出规模。实际上，目连戏庞大的规模结构在宋杂剧就已经奠定。北宋杂剧的演出已是“自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止”，连续上演七、八天；明初，苏南一带的戏班演出更变本加厉、惊心动魄，“连唱了半个月，方才唱完。”③至万历年间郑之珍才“括成”《劝善戏文》三本，“愿三宵毕”的，郑之珍作了删减，压缩，这在郑本也留下诸多蛛丝马迹、残茧断线。郑氏改编本的出现，在当时确乎起了规范作用，明末的目连戏（如祁彪佳、张岱所记）多以三天为主。
目连戏共分三本，上本末出是《母子团圆》，中本末出《见佛团圆》，都以团圆结，下本末出《盂兰大会》则是天上、人间、阴间“三世”的大团圆，“一家今日皆仙眷，喜骨肉共团圆。”后世传奇剧本例分上、下两部，上半部的末出名为“小收煞”，下半部结尾，名“大收煞”。“上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为小收煞。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”。“全本收场，名为大收煞。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北各自分开，到此必须会合”。（《闲情偶寄·格局第六》）这种理论是对民间戏曲长期演出实践的经验概括。
民间演出《盂兰大会》之后多有收台。皖南本《了局收台》刘先方请钟馗收鬼，然后刘先方：“启钟大老爷，龙驾难得到此，望你开金口、露金牙，东家还有大礼在后。”钟馗说一番：“吾神到此降祯祥，妖魔鬼怪去远方，喜事临门福寿康，但愿东家多吉庆，事事亨通大吉昌。”“吾神去也！”全部演出才结束。 （待续）
注：
①钱先生认为：“副末开场至此结束。下出在生的［烛影摇红］中，并无末的曲白科范，决没有在场呆看之理。且下出末将改扮张协之友，故非在这里下场不可。原夺‘下’字，今补。” （《永乐大典戏文三种》第一出注65）
②《古本戏曲丛刊》本据长乐郑氏藏明刊本影印，三卷目录所标凡一百出，实为一百○三出。
③《醒世姻缘传》第五回。 | 
