一、关于“曲祖”

　　向上尊先是中国文化的基本精神，愈陈愈淳，陈老是一种资格和地位。戏曲从发生发展经历了许多的波折和磨难，而一俟戏曲形成流播，认祖归宗就成为必不可少的履行手续，继而成为人们尤其是艺人们祭奉尊崇的偶像。正统势力正统文化曾几何时对戏曲的发生是遏制的，然而当戏曲形成成为现实艺术时，人们急转直下，又纷纷以“祖”“先”相尚，这同样是一种文化的选择。因而关于“戏祖”、“曲祖”、“戏娘”、“戏神”等的命名就比较的多，也格外的不同。

　　金代董解元创作了《西厢记诸宫调》，元代钟嗣成认为：

　　董解元，金章宗时人，以其创始，故列诸首云。[1]

　　明代叶子奇认为：

　　俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。[2]

　　明代徐渭也说：

　　南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。[3]

　　明代胡应麟认为：

　　今世俗搬演戏文，盖元人杂剧之变。而元人杂剧之类戏文者，又金人词说之变也。杂剧自唐、宋、金、元迄明皆有之，独戏文《西厢》作祖。[4]

　　明代王骥德谈到古本《西厢记》时也说：

　　元剧体必四折，此记作五大折，以事实浩繁，故创体为之，实南戏之祖。[5]

　　一般认为施惠（君美）是南戏《拜月亭》的作者，清代凌廷堪认为：

　　传奇作祖施君美，散曲嗣音陈大声。待到故明中叶后，吾家词客有初成。[6]

　　嘉靖《瑞安县志》：

　　今所传《琵琶记》，关系风化，实为词曲之祖。（卷八）

　　明代雪蓑渔者称：

　　《琵琶记》冠绝诸戏文，自胜国已遍传宇内矣。[7]

　　这种以作品作家追踪戏曲之“先”、“祖”，往往是一种文人士夫的行为，重视文本的内容；而民间则与之不同，它所侧重的往往是场上表演和艺人，故其追踪的是人，是人化的神——戏神。比如老郎神、梨园神、田元帅、庄王爷等，在民间看来，他们在戏曲的发展过程中曾发挥过重要作用，故从人的位置上升到神的地位。在民间各地、各声腔剧种中，比较有影响的剧目是《目连救母》，作为戏曲，它最早出现于北宋开封中元节的演出，孟元老的《东京梦华录》对其演出情况有较详细的记载。它在民间有广泛而深刻的影响，许多地方都将其视为“戏祖”、“戏娘”。

　　“曲祖”、“戏祖”、“戏神”现象所反映的不仅是对有关戏曲历史发生形成溯源的一种理解和认识，更为主要的它折射了人们的一种思想文化观念，在对“曲祖”、“戏祖”的定义和认知中是融人了主体者的主观意志和精神的，很大程度上反映的是他们非为戏剧史观念的观照。这种现象，文化历史的解释比从戏剧发展本身的解释可能更具说服力，也更有价值。这种现象中，文人士夫与民间的差异表现得非常明显，但在对“曲祖”《琵琶记》的推崇认识上却颇多一致，其中所蕴涵的思想理念颇有意味，值得我们分析研究。

　　二、“虽出《拜月》之后，然自为曲祖”

　　南戏并不始于《琵琶记》，这是戏剧史类乎常识的问题，也正如赵景深阐释的，“凡是一种新的文体的形成和产生，决不是个人的努力所能达到的”。[8]这也有先于《琵琶记》的作品为证，事实上高则诚的《琵琶记》本身即是以“宋元旧编”《赵贞女蔡二郎》为底本改编而成的。但是，在中国戏曲发展史上《琵琶记》一直有“曲祖”、“南戏之祖”的称誉。明代著名的戏曲音乐家魏良辅曾说：

　　《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且，须从头至尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工。[9]

　　可见，这种“曲祖”地位，不等于说是戏剧史作品的最早或第一，更不意味戏剧史或南戏是由此而发生的。那么，魏良辅推举《琵琶记》为“曲祖”的理由或标准是什么呢？这就是他在后面所说的一段话：“词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且，须从头至尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工。”魏氏本人是戏曲音乐家，故其评论审视的着眼点主要是音韵格律。由此可见，每一种说法的背后都存在一个与彼不同的标准和基点，而这一个个不同的标准和基点就形成了戏剧史“戏祖”、“曲祖”纷纭的现象。“曲祖”、“戏祖”并不意味着戏剧史的第一或最早，但却被倡导者视为圭臬，发挥着示范性的作用，人们在创作演出以及审美评论中会自然不自然地取向趋同，以之作比照，故“戏祖”、“曲祖”在戏剧史上具有重要的地位。

　　在“曲祖”、“戏祖”现象中，高则诚的《琵琶记》最为醒目，也是戏剧史、文化史从明清到当代最有争议的一部作品。

　　作为“曲祖”，首先《琵琶记》完成了从民间向文人的过渡。元杂剧先于高则诚的改编创作，是文人与民间结合的典范，在中国戏剧史和中国文化史上都是独一无二的。但一则元代社会特殊，统治者是北方少数民族，政权本身即背离了“大”汉民族，属特例；二是杂剧在元代后期已经式微，对明代以后戏曲的影响也相对比较小。如此说来，《琵琶记》的创作改编具有典范意义，不惟高则诚是“南人”，而且南戏又是在宋代汉族的文化土壤中孕育产生的，抑且直接造就了明清传奇的兴盛，《琵琶记》正是处于南戏——传奇过渡的肯綮上。

　　戏曲——南戏一直不为正统的士夫文人所承认，所谓“士夫罕有留意者”是也。故中国戏剧有那么深厚久远的传统，直到宋代才破壳而生，这个破壳也是悄悄的，拘束于东南一隅的农村乡镇，随时可能被封杀挤压，不能形成为显形的流行艺术，在艺术上也必然是粗糙质朴的。经过元代的“思想解放”，士夫文人对戏曲的鄙视、不屑一顾发生了变化，尤其是那些志不获展的文人，戏曲成了他们浇自己心中块垒的最佳工具，从而造成了杂剧的辉煌。南戏在元代也出现了复兴的局面，走出农村乡镇，走进了杭州等大城市，涌现出了《荆》《刘》《拜》《杀》四大南戏和高则诚的《琵琶记》。

　　高则诚是一位深受儒家思想文化教育、濡染的文人，约1303年—1370年，[10]名明，曾字晦叔，自号菜根道人。温州瑞安人。他出生在一个诗人兼隐士的家庭。少以博学称，曾感叹说：“人不明一经取第，虽博悉为？”乃自奋读《春秋》。［11］他的名字即极富儒家色彩。《中庸》说：“自诚明，谓之性。自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”（第二十一章）显然，高明字则诚的命名源于儒家经典之作《中庸》，其所寄托的含义是显而易见的。他积极人世，“爱飞腾近日边”，终于在至正五年（1345年）登进士第，踏上了他孜孜以求的“兼济天下”的仕途。

　　高则诚之当时为人所知，不是因为他创作戏曲，那个年代是没有人以创作戏曲来炫耀或被炫耀的，况且《琵琶记》也是他晚年才完成的。他之为人所知，是因为他性格耿直和治事贤能。比起四大南戏作者的不知姓甚名谁或仅知姓名，高则诚的生平资料算是比较丰富的了，不仅生平有记载，还有诗文作品存世。应当说高则诚是一位儒吏，仅凭他的这种身份，他所创作的戏曲作品对戏剧史来说就具有非同一般的意义。

　　在封建时代，文人士夫与民间的分野十分明显。南戏初期是以“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”的形态演出，“士夫罕有留意者”，更不要说参加创作了。高则诚及元代其他作家的参与，标志着南戏已走出民间自然状态的演出，开始得到社会正统势力某种程度的认可，出现了与文人结缘的态势，使南戏艺术有些“名正言顺”。高则诚的《琵琶记》不是纯粹的创作，而是改编，其蓝本是南戏“实首之”之一的《赵贞女》。这种改编，不仅确立了文人与民间的交流、融汇关系，而且更有了“曲祖”的意味。

　　从思想文化发展的角度看，《琵琶记》的出现是对汉族传统礼乐文化、伦理文化的发扬光大。自汉代“独尊儒术”以来，儒家思想就在人们的头脑中占据了绝对的地位，到宋代，理学的形成是这种思想文化发展的一个巅峰。然而颇富戏剧性的是，也就是在这种巅峰状态中，汉族的思想文化遭到了一次前所未有的颠覆、冲击，代表这种思想文化的政权被北方游牧民族所代替，建立了疆域辽阔的元帝国，汉族传统思想文化在旋风般的马蹄下跌落、瓦解，许多异端、非传统的思想文化以一种清新之气弥漫于上下朝野，犹如出现了一场思想的解放。但也正如恩格斯所论述的：“在长期的征服中，比较野蛮的征服者，在绝大多数情况下，都不得不适应征服后存在的比较高的‘经济状况’，他们为征服者所同化，而且大部分不得不采用被征服者的语言。”［12］征服、统治的过程也是融合、被同化的过程，随着蒙古民族的不断被同化及统治政权的腐败，汉族传统的思想文化出现了复兴的局面，一度为人们所淡漠的汉族礼乐文化、伦理思想重新活跃，汉族人重拾信心，传统伦理传统道德复又昌行，这在文学艺术的创作中体现得非常明显。以杂剧来说，它的产生流行与元代蒙古统治有密不可分的关系，兴盛之时所表现的也颇悖传统，可以说它是标新立异的艺术，然而，到了元代中后期，随着传统思想文化的逐渐复兴，这一题材也侵蚀到杂剧，使其内容发生了重要转变。《琵琶记》之南戏的形式不仅与汉族传统有更密切的关联，而且其题材内容的伦理道德色彩也更为浓烈、系统，所谓“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈”，仁、义、贞、烈、忠、孝俱全。更主要的，高则诚的创作明确提出了自己的理论主张：“不关风化体，纵好也徒然”，“只看子孝共妻贤”。他的创作及创作主张，在元代后期是富有号召力和感染力的，朱元璋在推翻元王朝时所明确提出的一个口号就是“驱除鞑虏，恢复中华”，以“中华”——汉民族的礼仪、伦理规范人成为顺应人心之举。明朝的建立也确实恢复了汉族思想文化的传统，高则诚的《琵琶记》也就成了富贵家不可无的“山珍海错”。［13］明代戏曲、文学创作思潮也深深地打上了这种烙印，邱浚即亦步亦趋，创作了《伍伦全备记》，要“备他时世曲，寓我圣贤言”。［14］

　　在艺术上《琵琶记》取得了很高的成就，徐谓评价为“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”。明代另一位曲论家吕天成评价说：

　　永嘉高则诚，能作为圣，莫知乃神。特创调名，功同仓颉之造字；细编曲拍，技如后夔之典音。意在笔先，片语宛然代舌；情同境转，一段真堪断肠。化工之肖物无心，大冶之铸金有式。关风教特其粗耳，讽友人夫岂信然？勿伦于北剧之《西厢》，且压乎南声之《拜月》。［15］

　　将《琵琶记》列为“神品”第一。它的艺术成就得到了文人与民间的共同认可。

　　《琵琶记》完成了戏曲戏剧性的结构体制，对明清传奇创作有深远的影响。之前的戏曲结构主要是单线递进的，也有双线的如《张协状元》、《宦门子弟》等，但《琵琶记》已十分完善，结构严谨、鲜明，两条情节线索交错发展，双向互动。不仅增强了戏曲的戏剧性、生动性，而且直接为塑造人物性格服务。蔡伯喈进京赴试后，情节一分为二：蔡伯喈之在京城，赵五娘之留守陈留，两条线索交织进行，不仅是贫富悬殊的对比，更着力于人物思想性格的对照，推动戏剧冲突的深入发展。《琵琶记》的布局和结构，经过作者的刻意经营，极富独创性，“在他以前的戏文的布局和结构，在当时南戏的剧坛上，是独树一帜的。它的布局、结构的方法，被后世的传奇作者视为圭臬”。［16］

　　对《琵琶记》的格律后人颇多争议，根据之一是高则诚自己在剧中所说的“也不寻宫数调”。钱南扬认为：“高明自己虽提出了‘也不寻宫数调’的口号，但实际《琵琶记》的格律，要比过去的戏文整饬完备得多，可以说集格律之大成。所以后世曲谱征引曲文，在数量上，《琵琶记》总是占第一位，甚至誉之为‘词曲之祖’。在《琵琶记》中，对于曲牌节奏的缓急，性质的粗细，声情的哀乐，以及搭配方面的联套、专用和兼用，宜叠用和勿宜叠用等，都结合具体戏情，安排得十分妥贴。”［17］

　　总之，《琵琶记》作为“曲祖”主要不是时间意义的，而是创作观念、文化取向、艺术成就、典范作用及对后世产生的影响等多方面的，“曲祖”奠定了《琵琶记》在中国戏剧史和文化史上的地位。

　　三、《琵琶记》之“矛盾”：从民间到文人

　　《琵琶记》问世不久，人们对其就有“矛盾”的看法，比较典型的是明初皇帝朱元璋，一方面激赏它是“山珍海错”，富贵家不可无，另一方面又感叹“惜哉！以宫锦而制鞋也”（《南词叙录》），表现了封建时代统治者对戏曲形式的偏见。20世纪50年代以来，围绕思想内容的讨论、争论一直持续到世纪之交，规模最大的一次自然是1956年在北京举行的《琵琶记》大讨论，历时近一个月。有人说它基本上是一部现实主义作品，有人说它是反现实主义作品；作品既有人民性，又有封建性，揉杂在一起；作者的主观动机与作品的客观效果存在着矛盾，等等。［18］何其芳认为：“《琵琶记》是一个内容比较复杂的作品。在它里面，两种矛盾的成分，对于封建道德的宣扬和对于封建社会封建道德的某些方面的暴露，概念化的弱点和现实主义的描写，同时存在，而且它们是那样紧密地交错在一起。”［19］徐朔方认为：“引人注目的是尽管伦理道德在中国文学中受到如此重视，它几乎笼盖一切作品，谁也不能同它绝缘，但却不在一个优秀作品中成为主导。以它为主导的作品差不多只能以它们的失败作为鉴戒才偶而被人提及。无论统治者怎样提倡，充其量奏效于一时，而无能为力于不久之后的公论。《琵琶记》是以伦理道德为主导而获得成功，受到重视而又由于它的深刻矛盾而引起争论的独一无二的作品。”［20］

　　《琵琶记》的复杂性、矛盾性，它主题原旨理解的歧义纷纭，我们认为是由作者改编创作中民间——文人之发展及文人自身深刻的思想反思、思想矛盾所致。从作者生平思想出发，从元代后期的社会现实出发，发现并理解作品中的这种变化和表现，能够帮助我们解开《琵琶记》思想主旨之谜。

　　《琵琶记》是高则诚改编创作的，其前身是宋代戏文《赵贞女》，该剧剧本已无存，据《南词叙录》可知是讲“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也”。是一出悲剧，但剧情过于简单。现据皮簧剧《小上坟》一段唱词可以更详细地了解戏文之情节：

　　正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京中去赶考，一去赶考不回来。一双爷娘都饿死，五娘子抱土筑坟台。坟台筑起三尺土，从空降下一面琵琶来。身背着琵琶描容相，一心上京找夫回。找到京中不相认，哭坏了贤妻女裙衩。贤慧的五娘遭马踹，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。［21］

　　蔡伯喈（邕）是汉代历史人物，不过与戏曲中的塑造不同，他在历史上以孝著称。《后汉书·蔡邕列传》云：“邕性笃孝，母尝滞病三年，邕自非寒暑节变，未尝解襟带，不寝寐者七旬。母卒，庐于冢侧，动静以礼，有菟驯扰其室傍，又木生连理，远近奇之，多往观焉。”除戏曲外，讲唱文学中也有类似的作品，陆游《小舟游近村舍舟步归》之四云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”还不只是蔡伯喈的故事，戏文《王魁》，官本杂剧《李勉负心》、《王宗道休妻》等都是婚变负心作品。这种悲剧作品的产生与宋代社会现实、科举制度及门第观念有直接的关系，对于“朝为田舍郎，暮登天子堂”而又另谋别娶的负心男人，老百姓深恶痛绝，对被遗弃的劳动妇女，人们充满了同情。所以对“弃亲背妇”者，报之以“暴雷震死”的结局，反映了民间朴素的道德思想感情，鲜明的爱憎好恶。据研究，“在高明之前，《赵贞女蔡二郎》已经改为《蔡伯喈》，男主角比以前更为吃重，可能意味着它由反面角色到正面人物的转变”。［22］高则诚完成了这一故事的“翻案”，蔡伯喈中举后“三被强”，造成了家庭的悲剧，但这不是他的主观所为，故虽遭到指斥、谴责，但仍以一夫两妻、夫妻团圆旌表结束。

　　高则诚的改编，使这一故事的立场由民间转移为文人。高则诚出仕多年，他任职之处都受到当地各界的欢迎。初任处州录事，去任时，“民立去思碑”。［23］在江浙省掾史任上，他“从参政樊执敬核实平江圩田，蠲租米无征者四十万石”。［24］在庆元路推官任上，“四明狱囚多冤，明平反允当，人称神明”。［25］高则诚性格耿直，可以说是一位清官。他对基层百姓的生活与困苦非常熟悉，充满了同情，他的志向就是“欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”。［26］他的思想经历，使他在改编《赵贞女》时，能对原作的人民性有比较深刻的理解，故吸收民间创作的较多，尤其是在赵五娘这一人物身上，集中地体现了中国古代劳动妇女勤劳、贤慧、吃苦、敬老等品德。民间对这一人物的创作奠定了很好的基础，高则诚在此基础上以其对民间的了解和关怀，以饱满的热情和生花妙笔塑造了这一不朽的劳动妇女形象。高则诚对赵五娘这一人物颇多创造，最经典的“糠和米本一处飞”就是高则诚的神来之笔。［27］在赵五娘这一人物的塑造上，高则诚与民间创作保持了高度的一致。

　　其实，在对蔡伯喈这一人物的塑造上，高则诚与民间的创作也不存在根本性的矛盾冲突。自然，民间创作与高则诚改编本中对蔡之态度和蔡之结局是不同的，但这种不同取决于蔡氏在剧中怎么做和是个什么样的人，如果是民间本之“弃亲背妇”，高则诚也会同意“暴雷震死”的；反之，高则诚剧中之“三被强”虽然暴露了文人的优柔寡断和妥协让步，但不是蔡氏恶意为之，想必即使是交给民间，这样的蔡伯喈也不会让其“暴雷震死”的。高则诚对这一故事的改编——尤其是蔡氏的改编，不等于说他不同意民间的选择，只不过在高则诚时期或对高则诚来讲，“弃亲背妇”、谴责负心可能不似宋代具有那么强烈的时代色彩，或者可以说这一故事在元代后期其典型意义已消解。不少人都认为高则诚的改编是在为历史人物蔡伯喈“翻案”，历史上的蔡氏确实是一位孝子，但“翻案”说只局限于还原历史的本来面目，没有看到作品出现的现实动机，也确确实实忽略甚至是抹杀了作家在创作中的主体性。

　　高则诚的改编，是出于高则诚表达思想的需要、创作的需要，其它都属于其次。宋代与元代文人的地位和处境是很不相同的，这也决定了他们在宋、元文艺作品中形象的差异，高则诚身为文人，他对文人的认识、感受想必与宋代民间的眼光大异其趣。作品中所标榜的蔡伯喈思想特征是“全忠全孝”，仔细抽绎，这可能仅仅是戏曲演出时的一种宣传，蔡氏形象的全部意义在于孝，在封建社会讲求的忠孝两全之忠，在作品中是黯淡的，甚至能隐约嗅出作者的排斥和否定。除了“题目”上之“全忠全孝”外，剧中殊少言忠。在标榜高则诚思想主张的第一出中，“只看子孝与妻贤”，强调的是“孝”与“贤”。第二出蔡氏一上场就自夸“高才绝学”，但“沈吟一和”，看重的还是“怎离双亲膝下？且尽心甘旨，功名富贵，付之天也”。之后朝廷黄榜招贤，当地方将其保申上司时，他仍然是一百个不愿意，“人爵不如天爵贵，功名争似孝名高”，“终不然为着一领蓝袍，却落后了戏彩斑衣。”（第四出）甚至在中举后庆贺的宴会上，他也忧心忡忡，“传杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。他寂寞高堂菽水谁供奉？俺这里传杯喧哄”。（第九出）要辞官辞婚。科举是取得功名富贵的敲门砖，也是尽忠之阶，但剧中不仅没有言忠，即使在和“忠”关系密切的当儿，如科举中举后被赐官，他耿耿于怀的仍是回家。除为议郎后他有一大段内心独白：

　　鳌头可羡，须知富贵非吾愿。雁足难凭，没个音书寄此情。田园荒了，不知松菊犹存否？光景无多，争奈椿萱老去何？自家为父亲所强，来此赴选。谁知逗留在此，竟然不归？今又复拜皇恩，除为议郎。虽则任居清要，争奈父母年老，安可久留他乡？天那！知我的父母安否如何？知我的妻室如何看待我的父母？待自家上表辞官，又未知圣意如何？正是：好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。（十二出）

　　在皇帝身边，亲沐圣恩，却“好似和针吞却线”，要“上表辞官”，他的所作所为不仅谈不上忠，简直是有些忤逆不道了。忠是作者所回避和排斥的，一些明明该涉及言忠的地方，作者都以功名代替了。

　　在对待蔡伯喈的态度上，民间与高则诚并不存在不可调和的矛盾，蔡氏的孝有非常具体的内容，他也是以孝的名义回绝、抵消忠的。张大公对蔡氏的态度代表的是民间的立场，开始时他对蔡氏一去不归，致家人不幸不理解，持批判态度，认为他生不能事，死不能葬，葬不能祭，“这三不孝逆天罪大，空打醮枉修斋”。当明白蔡氏“三不从”的无奈和苦衷后，张大公立刻予以谅解：“这是三不从把他厮禁害。恁的呵，三不孝亦非其罪。这只是他爹娘福薄运乖，人生里都是命安排。”（三十七出）误会之后，对蔡氏更多同情。

　　蔡氏的舍忠取孝，是高则诚的选择，也是元代后期社会发展的选择。高则诚从小即受到儒家思想文化的教育，“少小慕曾闵，穷阎兀幽栖”。［28］孝是他所看重的，他的另一部南戏作品《闵子骞单衣记》（已佚）也是表现伦理内容的，诗文创作中也有不少提倡和宣传孝伦理的内容，如《孝义井记》、《华孝子故址记》、《王节妇诗》等。在出仕的第一任处州录事位上，他曾为孝女陈妙珍刲股剔肝为祖母治疾，上其事，请旌陈孝女。［29］他汲汲于功名，但出仕后就发现仕途的坎坷。至正十一年（1351年）调任浙东阃幕都事，“既开幕府，乃以论事不合，避不治文书”。［30］在秩满与朋友告别的宴席上，他的思想已经开始转变，笑谓座中曰：“前辈谓士子抱腹笥，起乡里，达朝廷，取爵位如拾地芥，其荣至矣；殊知为忧患之始乎！余昔卑其言，于今乃信。”［31］又经过十多年的奔波，高则诚终于弃官隐居。他的隐居是基于对仕途、对统治政权的绝望。故无可言“忠”，而“孝”则愈发意识到是为人之根本。他的仕宦之旅人生经验，是创作《琵琶记》、塑造蔡伯喈形象的基础和条件。

　　元代后期，一方面汉族文化、汉族伦理在经过了元初的碰撞、融合后开始复兴，另一方面元代统治政权已岌岌可危，阶级矛盾、民族矛盾日益激化，各地农民起义不断。本来对蒙古统治者人们就心存芥蒂，并不甘心，随着元末社会矛盾的复杂化、尖锐化，人们的离心力更强，自然也就谈不上什么“忠”，不愿意谈什么“忠”，无有尽忠的对象。对于高则诚这样一位经历过宦海磨难的人来讲，有孝，有功名，却没有忠。所以，蔡伯喈为孝而“三不从”，因“三不从”而苦恼，在皇恩沐浴中的过于理智、冷静，却从来没有想到去“尽忠”。不仅在赵五娘这一人物身上，文人与民间是统一的；在蔡伯喈形象上，文人与民间的认识也是统一的，而孝是连接民间——文人的纽带。

　　 四、“一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人”

　　李渔在谈到传奇“立主脑”时曾说：

　　一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人，又止为重婚牛府一事。［32］

　　李渔“一部《琵琶》止为蔡伯喈一人”可谓真懂高则诚，《琵琶记》的改编确实也只是为了蔡伯喈一人。写蔡伯喈，也是写高则诚自己，写自己的人生经验，自己的探索、反思，抒发自己感情之块垒。

　　高则诚之仕宦终结，是蔡伯喈思想行为的起点。元初科举之废，使文人失去了进身之阶，沉抑下僚，满腹牢骚，这在前期的杂剧、散曲作品中多有反映。延祐年间重开科举后，文人可以说欣喜若狂，笼络了不少人。高则诚就是一位热衷者，陈与时在《送高则诚赴举兼简梅庄兄》诗中说：“我怀老退居江左，尔爱飞腾近日边。此去鳌头应早得，翁翁种德已多年。”［33］中举仕宦多年后，高则诚终于选择了隐居，隐居肯定对高则诚不是最佳选择，而是不得已而为之。对寄托了自己思想、理想的艺术化身蔡伯喈来说，就不必是一位隐者了。因为高则诚不得已从仕途中脱身，但“与苍生洗汗颜”的愿望是不灭的。他的实践行为由于现实的无情而停止了，不过思想、理性的探索却更深入、执着了。《琵琶记》中蔡伯喈形象有许多的彷徨、犹豫，瞻前顾后，不果断，正是高则诚作为一位思想探索者矛盾心理的反映或折射。

　　高则诚在至正后期结束了自己的仕宦生涯，这个结束同时标志他思想探索进入了一个新的阶段。蔡伯喈是他思想探索的延续和升华，在这一人物身上是寄托了高则诚的理想精神的。所以，蔡伯喈的出场不似一般的士子，对科举跃跃欲试，而是非常冷静，将功名富贵付之天也，不愿离家，要“尽菽水之欢，甘齑盐之分”。这种态度，是对昔日高则诚“爱飞腾近日边”的反讽和背弃。高则诚的悲剧是“爱飞腾近日边”的悲剧，而蔡伯喈的悲剧是心灵探索找不到出路的悲剧，其差异在于蔡伯喈对现实从一开始就不抱任何幻想，作者为他的人物积累和总结了经验。

　　封建时代，人们的功名事业与对君王的尽忠是分不开的。高则诚艰难的仕宦生涯使他最终放弃、否定了功名，亦即放弃了对君主的尽忠，何况元代的君王是异族，人们本来就心存芥蒂呢！所以，蔡伯喈对功名不屑一顾，“三不从”中重要的一项就是“辞官”，尽管他亲沐圣恩，也不以为然。元代后期儒家思想、汉族伦理文化的回归、复兴中，忠孝是其中核心的内容。《琵琶记》是一部反映时代呼声和代表了一种思想文化走向的作品。高则诚的创作态度是严肃的，他的关系“风化”思想，在传统的回归中有自己新的探索和理解，在赵五娘形象中更多地秉承了传统，贤慧贞烈，吃苦忍耐，多为他人着想。作为女性，也决定了作者在这一人物身上难有更多开拓。蔡伯喈可说是一位新型孝子的典型，他的孝是排除了“忠”的，他真正看重的只有孝，在他看来，“行孝于己，责报于天”，“人爵不如天爵贵，功名争似孝名高”。这种孝本身没有更多新的内涵，但结合高则诚的经历和元末动荡的社会现实，这种退守是积极的，表现了作者于污泥而不染的操守，没有对传统伦理作机械的理解、追随。

　　蔡伯喈标举孝，人们更多关注的也是他的孝。事实上，蔡伯喈形象的意义主要不在于他的思想理念，而在于他的动作行为，在于他“三不从”与“三被强”的冲突斗争，在强大的社会机器、深厚的伦理文化中，他一点点简单基本的自我、自我意识都要被消解、融化掉。孝是一个符号，文化和伦理的符号，他的与功名、权势、富贵的对立，以及由对立、冲突而引发的思想的苦闷、彷徨和痛楚，是经历了异族统治、伦理回归后有思想的文人超越传统的矛盾和无措，一方面不能仅仅满足于文化与伦理的回归，回归是远远不够的；一方面在超越传统的时候又看不到新的出路。孝的内容是传统的，为孝而做的努力是朦胧的，但它有区别于传统的因素。在高则诚的时代，在蔡伯喈形象身上，自然看不到明中后期启蒙思想的萌芽，但从蔡伯喈不屈服于传统和权势，不慕功名富贵，寻找“孝”，寻找自我和为寻找自我经历的痛苦中，从他执拗的个性中，能够看到经历了蒙古民族旋风般冲击后汉民族思想文化的发展，思想者探索的路径。高则诚是痛苦矛盾的，蔡伯喈是痛苦矛盾的，他们甚至可能不很明白自己痛苦在什么地方，因而也就根本不会有什么结果，蔡伯喈也只能是和合、妥协，求得一个无可奈何的一夫两妻。而到了明代中后期，随着启蒙思想的萌芽发展，李贽、黄宗羲、顾炎武、王夫之等思想家的出现，汤显祖《牡丹亭》等的问世，这种新的思想终于勃发，不再朦胧，不再只是内心的躁动。

　　从中国戏剧史、中国文化史来看，我们可以说，蔡伯喈是个痛苦者，是个思想者，这是这一形象独特的贡献和价值所在。他的痛苦从一出场就开始了，并且这种痛苦不是属于个人一己之念的，而是一种文化伦理的，逼他赴试的不只是“高堂严命”，也不只是“郡中保申”，实际上还有他自我的潜意识，只是这种潜意识被表面的“显”意识掩盖了，不为人所留意。在他的痛苦矛盾中，除个人与社会、权势的冲突外，更主要的就是这种潜意识的作用。这种潜意识来自高则诚对人生对社会对伦理文化的执着与关怀。《琵琶记》所要表现的就是蔡伯喈的痛苦和矛盾，痛苦和矛盾可以概括蔡伯喈、概括《琵琶记》的题旨。当“三不从”变为“三被强”时，蔡伯喈的痛苦和矛盾达到了高潮：

　　【二犯渔家傲】思量，幼读文章，论事亲为子也须要成模样。真情未讲，怎知道吃尽多磨障？被亲强来赴选场，被君强官为议郎，被婚强效鸾凰。三被强衷肠说与谁行？埋怨难禁这两厢，这壁厢道咱是个不撑达害羞的乔相识，那壁厢道咱是个不睹是负心的薄幸郎。

　　【雁渔序】悲伤，鹭序鸳行，怎如乌鸟反哺能终养？谩把金章，绾着紫绶，试问斑衣，今在何方？斑衣罢想，纵然归去，又怕带麻执杖。只为他云梯月殿多劳攘，落得泪雨似珠两鬓霜。

　　其实，高则诚想要做的，也就是把一个思想者探索、追求中内心的情感情愫、苦闷矛盾宣达出来。落实到剧中，就有蔡伯喈的“三不从”与“三被强”，为了突出和强化作者的主旨，表现人物的痛苦和矛盾，作品在结构情节时留下了许多针线不密的地方。李渔就曾指出：“元曲之最疏者，莫过于《琵琶》，无论大关节目背谬甚多：如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”［34］根据元朝的法律，父母丧亡乃“人伦重事”，给假限30天，还要除去马程日行70里，期间的俸钞照样支给。［35］然而为了强化蔡氏的悲剧性，父母去世蔡氏一无所知，成了“生不能事，死不能葬，葬不能祭”、逆天罪大的“三大孝”。所有这些针线不密之处，高则诚本人未见得不知晓，只是顾不得，或他认为不重要，如王国维在论述元曲时所说的“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状”，［36］他贡献给社会的是一个痛苦、矛盾、心灵倍受煎熬的悲剧人物，这一人物有自己独立的思想和人格，不同于流俗，执着坚定，他的矛盾和痛苦，是思想者、探索者的矛盾和痛苦，因而对中国戏剧史、思想文化史来说，自有其特别的价值和意义。

　　注释：

　　[1]《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年，第103页。

　　[2]《草木子》卷4，中华书局1959年版，第83页。

　　[3]［13］《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第239页。

　　[4]《庄岳委谈》，引自陈多、叶长海选注《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987年，第153页。

　　[5]《新校注古本西厢记·例》，引自吴毓华编著《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年，第12页。

　　[6] 赵山林选注《历代咏剧诗歌选注》，书目文献出版社1988年，第470页。

　　[7]《宝剑记序》，侯百朋编《琵琶记资料汇编》，书目文献出版社1998年，第100页。

　　[8]《元明南戏考略》，人民文献出版社1990年，第49页。

　　[9]《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（五），第6页。

　　[10] 参拙作《（琵琶记）作者高明生年考略》，《锦州师院学报》1993年第1期；拙作《高明卒年再考辨》，《阴山学刊》1989年第3期。

　　［11］［24］弘治《温州府志》。

　　［12］《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第222页。

　　［14］《伍伦全备记》“开场词”。

　　［15］《曲品校注》，吴书荫校注，中华书局1990年，第5页。

　　［16］张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》（上），中国戏剧出版社1980年，第301页。

　　［17］钱南扬《戏文概论》，上海古藉出版社1981年，第151页。

　　［18］参《琵琶记讨论专刊》，人民文学出版社1956年。

　　［19］《（琵琶记）的评价问题》，《论红楼梦》，人民文学出版社1963年。

　　［20］［22］《论（琵琶记）》，《杭州大学学报》1992年第2期。

　　［21］引自周贻白《中国戏剧史》，第317页。

　　［23］嘉靖《瑞安县志》。

　　［25］嘉靖《宁波府志》。

　　［26］侯百朋《琵琶记资料汇编》，书目文献出版社1989年，第2页。

　　［27］光绪《鄞县志》“寓贤传”。

　　［28］刘基《从军诗五首送高则诚南征》。

　　［29］宋濂《丽水陈孝女传碑》，《宋文宪公全集》卷23。

　　［30］［31］赵汸《送高则诚归永嘉序》。

　　［32］［34］《李笠翁曲话注释》，徐寿凯注释，安徽人民出版社1981年，第18页，第23页。

　　［33］《清颍－源集》卷1。

　　［35］《通制条格》卷第22“奔丧迁葬”，浙江古藉出版社1986年，第267页。

　　［36］《宋元戏曲史》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年，第85页。