内容提要：

　　本质地看，戏剧是一种民间艺术，其根在民间。目连戏与民间戏剧的六大特征：祭祀性、质朴性、谐诨性、技艺性、俗言性、象征性。从中可以看出，民间戏剧是一种质朴艺术，具有非艺术化倾向，表达的是一种文化的参与和共融，具有浓郁的文化意识，而非纯艺术的审美咀嚼。由此而体现出的民间戏剧观可以从某一方面解释中国戏剧的晚出。

　　自觉而系统的中国戏剧学的建设始于二十世纪初，近一个世纪，随着戏剧艺术地位的真正确立，人们观念的根本性改变，戏剧理论形态、艺术特征等在一种更为开阔、自由的社会背景下，得到深入的研究。特别是八十年代以来十几年，戏剧理论的体系建设愈趋鲜明，遂有中国戏剧为世界三大戏剧表演体系之一之说，将梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特相并列。戏剧艺术的本质特征是戏剧学基本的和核心的问题，是一个不容回避的问题。张庚将中国戏剧的特点归纳为综合性、虚拟性、程式化；焦菊隐认为，从艺术形式、表现手法看，它有三个特点，即程式化、虚拟化、节奏化；黄佐临在比较梅、斯、布三位后提出，中国戏剧的传统特征是流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性的四种外部特征和生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性的四种内在特征。

　　中国戏剧属于高级形态的舞台艺术，积淀着浓厚的民族文化，对戏剧艺术本质特征的认识，不仅对中国戏剧，包括对中国文艺、中国文化的整体观照、体系建设，都有重要的理论意义。尤其我们以一种开放的胸襟，将中国戏剧置于世界文化的潮流，并以截然不同于东方艺术的西方戏剧为参照，这样能更准确地总结、抽象自己民族独有的戏剧特点。这么说来，我们是世纪的幸运儿，因为历史赋予我们这样的使命，提供这样的现实契机。但另一方面，戏剧艺术高度的综合性，民族文化的深沉积淀及历时千余年不谢的恒态特性，又使人们对戏剧特征的探讨难已遽作定论，其建设之路方长。

　　本质地看，戏剧是一种民间艺术，其历史演绎、生存环境、运作机制、创作主体、欣赏对象都在民间，当然，如其它文艺形式一样，发展到一定程度必然进入城市，步入宫廷。吸引文人的兴趣，参与其间，引导使之更趋雅致，更具艺术韵味。但无论它发展到什么程度，哪个阶段，其根都在民间，藉以生存的养料就是千千万万的庶民百姓。戏剧的民间性是一个不该忽视而事实上早已被漠视的问题，假如我们对其民间性给以更多的产注，戏剧在当代的困惑兴许不至于会如此萦怀难遣。探讨民间戏剧特征，对我们认识中国戏剧美学思想、艺术特征，都会有积极的启示。

　　而本文所以选择目连戏作剖析，是因为目连戏是一个极好的标本，一个活的标本。首先它是一个典型的民间戏剧（非指郑之珍、张照文人、宫廷的改编），且在一特殊的结构里容纳了诸多民间小戏（如双下山、哑背疯、王婆骂鸡、赵甲打爹），历史则至迟可以追溯到戏剧形式初期的宋代，并始终活跃在民间。最重要的，目连戏让人看到的不仅是一个历史文本，而且是一个活的舞台，一个跨越昨天走向今天的舞台，从中，可以看到台上的演员、台下的观众，可以看到演员、观众的交流与融通。所以，本文对中国民间戏剧特征的认识是通过透视以目连戏为代表的民间戏剧来完成的。

　　目连戏与民间戏剧的特征：

　　一、祭祀性。祭祀性包括三层涵意：1．祭祀为演出的目的，整个目连戏是祭祀仪式的组成部分。目连戏成为中元节盂兰盆会的重要内容，如湖南衡阳中元节“其夜又特设馔水祭。祭毕，焚冥于门。又或用浮屠设盂兰会，放焰口，点河灯。市人演《目连》、《观音》诸剧。”（乾隆《清泉县志》）福建“吾乡于七月祀孤，谓之‘兰盆会”，承盂兰盆之称也。闽俗谓之‘普度’，各郡皆然。……兴化等处，则于空旷地方搭戏台，两旁皆架看棚，对台设高厂，迎各社神。戏台上亦连日演戏，至满日则皆演《目连》。”（清·施鸿保《闽杂记》）在泉州，名之曰“和尚戏”。2．演出具有驱邪纳吉的祭祀功能。福建莆仙地区演出目连戏，“俗谓可消殄戾。”（清·郭　　龄《山民随笔》）四川达县“以天旱祈雨，演《东窗》，搬《目连》，历时最久。”（民国《达县志》广安州“祈祷雨泽有《东窗戏》，驱除疫疠有《目连戏》。”（《广安州新志》卷三十四）否则，“如不演此戏，必不清吉。”（傅崇榘《成都通览》）人们驱邪除秽，祈求丰收，酬神还愿，都离不开目连戏。3．目连戏演出自身就有“开台”、“扫台”等祭祀仪式。如辰河戏有：发箱上台、镇台、请神安位、解冤、封禁、发五猖捉寒林、祭叉、抬灵官、灵官扫台、送神、送茅船等。川剧有：灵官镇台、祭台清场、放五猖捉寒林、算替身、立郗氏幡、回走马、打保符、叫叉祭叉、送神归位等。这些祭祀仪式庄严、肃穆、神秘，带几分恐怖，其气氛不身临其境是难以想象的。而文人的改编，如郑之珍的《劝善戏文》，完全按传奇的格局要求操作，已难已看到这些祭祀仪式。民间戏剧的祭祀性，于目连戏体现的最为充分，但又不仅只是目连戏，如前述之《东窗》、《观音》等皆然。傩戏也是近十年来被挖掘、与目连戏同样引人注意的民间戏剧，其浓厚的宗教祭祀色彩，与目连戏一道被一些学者称为“宗教剧”、“祭祀剧”和“仪式剧”。

　　二、质朴性。本世纪五十年代后，面对科技艺术如电影电视的强大竞争，波兰戏剧家格洛托夫斯基提出“质朴戏剧”（Poortheatre）的主张，还原戏剧的本来，强调演员与观众直接的交流。中国戏剧从民间至文人、宫廷而精致化、典雅化，但就民间戏剧而言，其质朴的风格始终如一。民间艺术，它的追求和生命不在于精致，而在于精神，一种群体的精神力量，而实现精神力量的途径在于它保持质朴的风格，在于自然本色。目连戏质朴粗犷，在浓郁的民俗节日气氛中，在你中有我、我中有你、演员与观众难分彼此的交流中，甚至会忘怀这是戏剧，这是一种艺术。事实也是，目连戏与民间戏剧有比较鲜明的非艺术化倾向。民间戏剧的质朴性，如早期南戏是“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者。”（徐渭《南词叙录》）没有这种质朴，就没有“永乐大典戏文三种”，就没有“四大南戏”。而某种意义上，这些质朴而不够精致成熟的民间戏剧比那些精致成熟的文人作品更有文化的意味，更具历史的价值。

　　三、谐诨性。谐，谐谑：诨，《南词叙录》释：“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客，如水之浑浑也。”诙谐、诨科构成民间戏剧喜剧性风格。从历史上看，可以寻绎到古代的优伶，唐代的参军戏，它秉承了这一历史文化传统：从角色上看，宋杂剧中的副净、副末，早期南戏的净、末、丑，及发展到后期时的净、丑，都“务在滑稽唱念，应对通编。”喜剧性极强的谐诨，尤其成为民间小戏的风尚标志。民间戏剧极重谐诨效果，甚至不顾剧情实际。如周贻白藏皖南本《目连》“修斋追荐”一出，傅相辞世后，罗卜（目连）请僧超度众人前来吊唁。这本是很悲痛、肃穆的场合，却出场净、丑所扮的僧道，一味插科打诨，嬉闹逗趣，冲淡、破坏了剧中应有的静穆气氛。与谐诨性相联系的是民间戏剧的猥亵性，所谓“戏仔弄破鼓，老戏亵查某”。这是泉州民间的一种俚谚。“戏仔”即小梨园七子班，“老戏”指大梨园，“查某”即女人。这不是一地一个剧种的情况，而是具有普遍性的。表现“性”与“女人”不只是趣味如何的问题，也是人的生理心理的本能需要，更应从文化意义上理解、疏导。这包括古典名剧《西厢记》、《牡丹亭》等都在所难免。这里，“色情”构成整个戏剧的组成部分。新中国成立后，许多列入“糟粕”被禁演的民间戏剧即属此类。对此，思想的批判、扬弃是必然的，但批判、扬弃不应取代文化历史的诠释，否则，历史还有可能重现。

　　四、技艺性。目连戏在四川等地又称打叉戏，即因其技艺特征而名。明末徽州旌阳戏子以技艺闻名遐迩，绍兴余蕴叔选择“剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人”，到绍兴“献技台上，如度索舞桓，翻桌翻梯，力斗蜻蜓，蹬坛蹬臼，跳索跳圈，窜火窜剑之类”，在文人张岱看来，是“大非情理”，却着魔了当地数以万计的百姓（《陶庵梦忆》卷六）。祁剧目连戏的技艺表演有打叉、踩高脚、打罗汉、大上吊、打三官堂等。其中，大打又是最有吸引力的排场。叉手为鬼使，受叉者为刘四娘。所用道具叉，每把有五、六斤重，三把叉轮番打，每一叉都有命名，要打出七十二种名堂。这些技艺表演，有的融为戏剧性情节，而大部分融而不化，有其相对的独立性。这些技艺可以归纳为特技表演（如《哑背疯》）、武术表演、幻术表演、纸札艺术等。借助种种技艺，刺激观众。与技艺性相对的是游戏性，如果说技艺侧重动作，那么游戏侧重语言。《王婆骂鸡》中王婆与奚氏唇枪舌剑的比喻、歇后语及你来我往的［曲牌名]、[生药名]、[古人名]对唱，“与其说是为了表达人物思想感情，毋宁说是夸耀技艺本领，带有极浓的游戏味道。这种文字语言游戏如发生在文人士大夫中，既不稀奇，又显呆板造作，但它出现在民间，这在不通文墨的庶民观众看来，无疑是一种本领，是一种艺术，很能引起观众的兴趣。”

　　五、俗言性。语言与音乐是戏剧的地方化最显著、最基本的特点。此地戏区别于彼地戏，此剧种区别于彼剧种的一个重要标志，就是语言和音乐。南戏形成初期即“语多鄙下”，“村坊小曲而为之”，用的都是俗语、俗乐，这一传统与民间戏剧相始终。目连戏流传极广，在不同地区都有其当地的俗言特色，许多宾白在剧本中都注明“口白”而不书，由演员现场发挥，这使得民间戏剧语言极其生动，极具省略。这种语言的俗化、地方化，尤其是方言较重地区遗留下的剧本，对于今人已构成阅读、理解障碍，如梨园戏古抄残本《朱文走鬼》，句句需注，方明就里，但对当时的当地人来说，不仅能晓通，还能领悟其语言的妙趣。文人剧作所用语言一般为接近官话的普通话，雅丽、多典，有蕴藉之美。

　　六、象征性。民间戏剧，不同于文人戏剧、宫廷戏剧，也不同于城市纯商业性的戏剧，它不讲求“关系风化”，不专注个人一已的情感表达和渲泄，但也没有仅仅停留于插科打诨、游戏热闹；如果停留于彼，民间戏剧的品位、价值就得重估。民间戏剧，尤其是大戏，它的意义，它的价值，更在于民间演出所体现出的象征性。这种象征性，单从文本看是不清晰的，只有身临广场，在人头攒动、如醉如狂的情绪体验中，才能实现。这种象征性，赋予民间戏剧超越游戏表象、深沉的内涵，这就是民众群体的情绪和力量，一种巨大无比的精神力量。目连戏所具有的力量，“支配三百年来中下社会之人心”。可以说，象征意义使目连戏、民间戏剧超越娱悦热闹的感官享受而具有了历史的、不朽的品格风貌——在它特有的粗犷与不精致中。这种象征性，是内容，是形式，是演出是气氛，是案头所寻觅不到的。不能升华到形而上精神领域的戏剧，尤其是那些科诨小戏，永远停留在一种浅低的娱悦层面。其实，不独戏剧，民间艺术的许多品类如英雄史诗、历史传说、原始性舞蹈，恢宏的建筑、雕塑等，都有其象征意义。

　　这些特征，是以文人戏剧、宫廷戏剧为代表的雅戏剧为观照，从民间戏剧实践归纳、升华而出的，体现出民间戏剧的基本特征。当然，民间戏剧是中国戏剧形态的组成部分，是一种从社会阶层区域、创作主体、审美主体划分的戏剧形态，其基本特征有与中国戏剧特征重合、一致的共同面，构成理解、诠释中国戏剧特征的基础。但民间戏剧毕竟不等于中国戏剧，这是二个大小不同的概念。

　　以上特征，虽显粗犷，却可以说抓住了民间戏剧一些具有本质性的东西。从这些特征可以看出，中国民间戏剧具有质朴的、非艺术化的倾向，这种倾向倒是与西方返朴归真的现代艺术有许多不谋而合之处。事实也是，许多现代派艺术家都在从东方艺术，尤其是东方民间艺术、原始艺术寻觅创造灵感和艺术养分。这种质朴而非艺术化的倾向，表达的是一种文化的参与和共融，而非纯艺术的审美咀嚼。从以上几大特征可以看出，民间戏剧不崇尚教化、精致、典雅、工整，不那么强调结构组织、形象典型、起承转合，不恪守程式，尤其是思想模式，与文人为代表的雅化戏剧表现出明显的离心力，它把艺术生活化，有着鲜明、浓郁的文化意识。与其说是欣赏艺术，毋宁说是“过节日”更准确。实际情况也是，民间节庆、庙会等重大节日，都展演戏剧，戏剧是民间节日的重要内容，可以说无戏不成节，热闹就是戏。民间戏剧非艺术所显现的文化性特征，在目连戏最为典型。清·徐珂《清稗类抄》“新戏”：

　　蜀中春时，好演《捉刘氏》一剧，即《目连救母·陆殿滑油》之全本也。其剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具。未几刘氏扶床矣，未几刘氏及笄矣，未几议媒议嫁矣。自初演至此，已逾十日。嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家新嫁娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，若者为亲族，披红著锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观。沿途集合导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。尽历所宜路线，乃复登台，交拜同牢，亦事事从俗。其后相夫生子，烹饪针线，全如闺人所为。再后茹素唪经，亦为川妇迷信恒态。迨后子死开斋，死而受刑地下，例以一鬼牵挽，遍历嫁时路径，诸鬼执钢叉逐之，前掷后抛。其人以苫束身，任其穿入，以中苫而不伤肤为度。唱必匝月，乃为终剧。川人恃此以祓不祥，与京师黄寺喇嘛每年打鬼者同意。此剧虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看。

　　这个记载，较典型地反映了目连戏演出所体现出的非艺术化倾向具有的文化特征，所谓“不嗜歌者视之，如真家庭，如真社会”（《清稗类钞．新戏》），所谓“凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似”，“事事从俗”，“以肖真为主”，所谓“恃此以祓不祥”，等等。它追求的是群体文化的情趣愉悦及在情趣愉快基础上所凝结、升华的集体精神，而非宫廷的道德教化、奢糜排场，文人的雅丽精致、诗意画境。民间“肖真”、“从俗”的演出，真正达到了“入人益深，感人益切”的效果。它全民参与、如火如荼的演出，伴随一个又一个的节日庆典，有着永远的动力和追求，如同前涌后推的江水，一浪高似一浪，没有低潮，没有消歇，澎湃前行。它不遵循文人戏剧兴衰更迭的周期律，保证它恒久动力的就是民间的土壤和文化的机能。

　　戏剧孕育形成于民间。这种质朴、非艺术化倾向所体现出的民间戏剧观与文人戏剧观是截然不同的，它从一特定角度解释了中国戏剧的晚出。中国有古老的文明，发达的诗歌、音乐、舞蹈、美术、杂技等，但戏剧的形成却是在中世纪的宋代，这要比古希腊、罗马戏剧晚一千多年。当然，中国戏剧有着更高的综合性，更强的统摄力，唱念做打样样齐全，但在传统“非乐”、“中和”思想制约下造就的官方的禁戏行为，以及民间的艺术观、戏剧观，却从思想精神上延滞了戏剧的形成，同时也决定了戏剧的文化性特征。

　　禁戏之事，古而有之，隋朝柳彧的奏疏是较早且有代表性的文件：

　　臣闻昔者明王训民治国，率履法度，动由礼典。非法不服，非道不行；道路不同，男女有别；防其邪僻，纳诸轨度。窃见京邑，及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以秽曼为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。高棚跨路，广幕陵云，玄服靓妆，车马填噎，肴醑肆陈，丝竹繁会。竭赀破产，竞此一时。尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分。秽行因此而生，盗贼由斯而起。浸以成俗，实有由来；因循敝风，曾无先觉。非益于化，实损于民。请颁行天下，并即禁断。康哉《雅》、《颂》，足美盛德之形容；鼓腹行歌，自表无为之至乐。敢有犯者，请以故违敕论。

　　这是戏剧形成前对角戏在民间演出恐慌的反映，故柳或请求禁止。宋代有陈淳的《上傅寺丞论淫戏书》。至于元明清三朝，则有王利器所辑《元明清三代禁毁戏曲小说史料》。值得注意的不仅是禁戏行为本身，更不可忽视禁戏思想的影响，这种思想不始于戏剧形成后，而出现于戏剧形成前，其对戏剧形成的制约不难想见。

　　中国戏剧包括唱、念、做、打多种元素，本身综合难度就大，偏巧民间不以戏剧有机整合为最高追求，而注重欢悦热闹及烘托出的场面气氛，所以中国戏剧从孕育至形成走了那么漫长的路。这种戏剧观造成的影响，在目连戏留下未化的痕迹。如江苏阳腔目连戏不时穿插的“武场”，完全是游离于戏剧情节之外的杂技、武术表演。当然，除惊险、热闹外，它还有调剂场子冷热的作用。又如“肖真”、“从俗”的刘氏出嫁、傅相丧祭仪式，以及小到王婆骂鸡嬉用“曲牌名”、“生药名”、“古人名”等，不是不可以融合得更为有机，更显成熟，更趋精致，而是它的艺术观、戏剧观确立了它的这种追求。藉此，我们也看到了中国戏剧聚合成熟何以如此之晚的又一重要原因。

　　注：

　　*本文是作者“目连戏与中国民间戏剧特征论”的第一部分，第二部分为“目连戏与中国民间戏剧相对特征论”，其相对特征的主要范畴为：叙述性与抒情性、虚拟性与写实性、表现与再现、情趣与意境、准确性与模糊性、程式化与非程式化、艺术性与非艺术性，并从社会生产力发展水平决定意识性，中国传统哲学思想等方面予以诠释。