一

　　多年来，人们对于舞台艺术形象的认识，似乎形成了一种固定的区分原则：好人＝正面人物；坏人＝反面人物。姑无论这种划分是否合乎艺术规律，是否有它的科学依据，担这个公式既已广泛而持久地流行于戏剧界，我也就只好“人云亦云”了。

　　这种把舞台艺术形象简单地概括为正、反两种区分的提法，大抵是从解放初期始，便有此说传之于世。那时，为了配合政治任务，巩固无产阶级刚刚诞生的国家政权，十分强调写好英雄人物和歌颂光明面，并且要相应的揭露敌人，展示其丑恶行径。在那样的历史条件下，这样强调和要求，无可非议。然而，随着我国革命形势的发展和经济体制的变革，我们的戏剧艺术，在理论与实践上，对于人的社会地位和精神状态的变化，缺乏足够的新的探索。尤其是在艺术形象的认识上，依旧承袭着简单的正、反两种人物类型的划分原则。

　　这样的区分，逐渐形成了一种倾向：写正面人物往往只写优点，不写缺点；只写成绩，不写错误；只有歌颂，没有批评。而在反面人物的描写上，只有行为上的暴露，而无内心世界的剖析。于是，戏剧创作的路子越走越窄，艺术形象的塑造，愈来愈单调、浅薄。写好人，用加法，好上加好，锦上添花，写坏人，也用加法，坏上加坏，有丑皆备，无恶不臻。以致舞台上出现的正面人物日渐公式化，概念化；反面人物日渐脸谱化，漫画化，这种艺术创造上的反常现象，理所当然地引起了戏剧界一些同志的忧虑和思索。早在一九五六年《戏剧报》第四期，发表了北京人民艺术剧院刁光覃、于是之两同志的《给正面人物以个性》一文，他们尖锐地指出：“我们恐怕是有这样一种毛病：总企图把所有的优点都罗列在一个人的身上。谁都知道，这种罗列是无法创造出一个典型的。而那些过多的优点却只能使我们的正面人物动不得了。”肺腑之言，击中要害。当时，从编剧到表导演，一致的努力都集中在正面人物的“优点”上，谁会越雷池去想想某个正面人物还有不足之处？而这种高不可攀的舞台形象，他们那种喋喋不休的口号式的语言和模式化了的行动，既不太可亲，也不太可信，更不太好学。所以，刁、于二同志在同文中呼吁我们的剧作家：“正面人物也是人，人就有人的欢乐和痛苦……忍痛割一下爱吧！”

　　戏剧艺术与政治哲理有着不可分离的亲缘关系，但它们解释社会现象和本质的途径，则是完全不同的。哲学家是通过社会调查中的典型材料概括为理论来说明社会现象和本质，引导人们去思索，去奋进。戏剧家则是通过对现实人物的观察、体验和解剖，塑造成“这一个”艺术典型，来说明社会现象和本质。换句话说，二者的手段，一是逻辑思维，一是形象思维。故此，要求我们的戏剧艺术，在任何情况下都不可偏离形象思维这一准则。它一定要塑造在特定环境中的行动着的、具有独特的思想感情的人物形象来表达某种倾向，绝不应该抽象地演说本质，图解生活。如果把生活中丰富而生动的东西排斥掉，以政治的、哲学的概念来取代形象解释，那末，一切有生命的艺术形象也就变为机械的、僵化的、无可捉摸的幻象了。因为这种幻象不在观众的实感之中，甚至连似曾相识也谈不上。若读剧本，则味同嚼蜡。若观演出，则枯燥扫兴，哪里还谈得上什么艺术感染力？哪里还谈得上喜闻乐见？庸俗社会学取代形象思维的种种实用主义的搞法，许多年来给舞台艺术造成了困难。这一矛盾，发展到强行推广“样板戏”时达到危机的顶峰，八亿人民的精神食粮，被刻板的公式概念所断送，悠久文化的文明古国，在二十世纪的六、七十年代里，几乎留不下多少象样的艺术形象传给子孙，实为千古恨事！

　　法国启蒙时期戏剧家狄德罗说：“什么时候产生诗人？那里经历了大灾难、大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候，那时想象力被伤心惨目的景象所激动，就会描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物”（见《文艺理论译丛》一九五八年第二期）。现在，我们民族的一场“大灾难、大忧患”总算过去了，被拖得困乏了的人民也已经“喘息”过来了，“三突出”的铁幕已经被扯掉。人民苏醒、文艺解冻，和煦的春光终于照射到了舞台，曾经风行一时的造神术终于被现实主义的文艺武器所驱逐。党的十一届三中全会以后，我们的戏剧舞台上，开始出现了一些人们熟悉的、可亲可信的人物形象。作家、艺术家们比较地忠实于生活实际了，从人物的内心进行深入的开掘。以展示其丰富的精神世界和复杂的多侧面的性格特征，因而产生了比较动人的艺术魅力。

　　二

　　恩格斯曾经非常精辟地论述文学艺术决不应该“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西。”他还具体地、直接地提出：“每个人是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的是一个‘这一个’，而且应当如此。”（《致敏·考茨基》）

　　可喜的是，我们的作者开始在“这一个”上下功夫了，他们通过缜密的观察，具体的分析，排浊扬清，去伪存真，摄取人物内心最隐秘而又最精萃的东西，以其凡人的外貌展现不凡的情操，从而使戏院观众的心胸产生强烈的震荡。湖南花鼓戏《碧螺情》里的金竹嫂，她的整个舞台行动，毫无壮举可言，她只是为了支撑那个小小的家庭，种好田，抚养好孩子，并且诚心诚意帮助小叔二猛成家。她节衣缩食，谦恭谨慎，没有一句比较响亮的语言，甚至她完全没有以往在舞台上出现的那种“正面人物”的架式。她的痛苦、欢乐、爱慕之情，常常是埋在心底里的。然而，就是“这一个”金竹嫂，使我们看见了中华民族的传统美德延续下来了。尽管她毫无高谈阔论的才能，可她的行动，就象那首饰匠一样，把一个一个金圈，精心地联接成一只光彩夺目的金项链。当她投身到二猛的怀中时，她的激情，同时也冲开了观众的心窗，引导万千观众去思索，去向美的精神境界奔驰。

　　窥探人物的内心深处，充分地揭示其细腻而复杂的感情，小说和电影有其得天独厚的优越条件，因为它们基本上不受时空的限制。而戏剧艺术的难度，全在于艺术家能否精选出最典型的环境、事件和感情来完成其形象塑造。话剧《望断云天》在揭示人物心灵上最细腻、最复杂的感情时，可谓匠心独具。与其说它是一部话剧，毋宁说它是一首抒情长诗。其中尤以两姑的复杂感情挖掘得最深，复杂的个性塑造得最鲜明。作者巧妙地把夏姑与霞姑的命运放置在同一个历史时代，任由那时代的烽火在她二人的身上灼烤。一十七年的历史道路，她俩几乎是迈着相同的步伐走过来的。“这两个姑，人长得一样标致，喉嗓又好，是慰劳队里最会唱歌的妹娌”，甚至她俩的名字也难以分辨得开。二人都拥护红军，给红军抬担架，并且都嫁给了英雄的红军哥哥。从环境、经历以至政治态度，两姑都有着同一个阶级的共性，属于同一个阶级的典型。但是，两姑心灵里深藏着的奥密，头脑中的希望，肺腑里的苦涩，剧作者洞幽察微，搜索殆尽。她们的百曲回肠，满腔情愫，表达的方式却是那样的迥然有别。作者没有停留在老根据地人民共性上的描写，而把笔锋转移到对两姑的“同中之异”的外向和内向方面去刻划，所以，尽管她俩有着许多相同之处，而其形象却毫无雷同之感。

　　命运是那样无情地折磨着两姑，一个忠贞于革命和爱情的红军家属（夏姑），她付出了惨重的代价，却盼不回另有新欢的丈夫；一个因在生命悠关时掩护同志误成夫妻的女子（霞姑），却不料埋在心里怀念的原配丈夫，骤然闯入了她的门槛。撕肝裂肺的事件，因春牛的归来，而使两姑的感情波澜起伏。在春牛的名字未露之前，直至秋林的毁婚的谜底未揭之前，夏姑的心里一直是甜蜜的，她毫不掩饰地表白她的幸福感，甚至当着众乡亲的面，她抛却女人羞涩的本性，公然宣称想跟秋林怀上个伢妹细崽；也公然毫不忸怩地和春牛对起歌来，放开嗓门唱起她心爱的《送郎当红军》。就连老叔带回的信（她不知是离婚报告），她也哀求爹交给她收藏，双目失明的她，眼睛虽看不见，心里却一往情深：“想起他说的话，摸摸也是好的呀！”这个在苦难中熬过来了的妇女，此刻是何等的奔放，何等的忘情啊！她笑得那么开心，讲得那么开朗，唱得那么豪放，都在她的身份、心境的合理之中。总之，从情感到语言，都是属于她“这一个”的，绝不可能转移到另一个身上去，更不可转移到霞姑身上去。作者把夏姑的心灵世界和感情特征，写得象火焰一样炽烈，象春光一样娇艳，象水晶一样透明，象冰雪一样纯洁。

　　而霞姑的情肠，却是那样的迂回宛转，那样的深沉、隐晦。人前，她不敢高声大气地说话；人后，只要一想起或者一说起她心中的那个人，“就叭哒叭哒掉眼泪。”她想打听她的春牛的下落，可是，去而复返，欲言又止：“夏姑姐……就是秋林一个人回来？”她要问的话是“我那春牛不知有无音讯？”为什么她不明说呢？绞心的隐痛呀，十七年的委屈多么难受！人们说她“偷回来个野男人”，这就是她疼痛的根子，她向谁“诉一诉”呢？即便她的春牛此刻站在她的门外，声嘶气绝地喊她开门，可她哪有勇气去拉开门闩呀！因为，她的心碎了，只有涌泉似的泪水，无声的哭泣……她捧着玉镯颤抖羞愧、悔恨、憋气、犹疑……人们希望她呼喊，可她呼喊不出，只是迸发出一个“春……”字。她的难言之苦，也就为观众所理解了。假如让她迫不及待地诉说她的苦衷，也就失去“这一个”霞姑的个性特征了。她的感情愈含蓄、蕴藉、深沉，而揪心的疼痛愈烈，感染的强度愈大。“在老根据地的土地上，也曾经有一次艰苦卓绝的长征……”的剧本立意，也就更深刻了。

　　以形象和激情解释社会现象和本质，其力也无穷。

　　三

　　艺术形象，是不可能从查阅历史档案或家谱中确立起来的。譬如两人是在同一个社会环境中生活着、行动着、思考着。但是，他们对生活的追求不同，行动的方式有别，从而思考的角度必有差异。于是，这两人对社会各种生活的反映，也就有着千姿百态了。因此，我们可以说，社会生活的实际存在，给作家、艺术家提供了塑造艺术形象的源泉和依据，绝对的不会陷入“一个阶级一个典型”的困境。荆河戏传统剧目《双驸马》，经过整理改编后，人物的个性特征更为鲜明了。薛蛟、薛葵同是将门后代，金花、银花同是王府千金、可是，俩兄弟的语言、行动和感情，截然不同，俩姊妹的思想素质和表达爱情的方式也完全不一样。假如，只按出身成份来划定他（她）们的类型，也就不可能写出他（她）们之间的差异来了。薛蛟、薛葵同为怀抱除奸复仇的忠良之后，这是他们的共性。但是，薛蛟的性格上，有着更多的机智、沉稳和含蓄的一面；而薛葵则有着更多的粗犷、豪放和暴烈的一面。所以，在酒店里他俩都打了尚未相认的亲人薛刚和吴杞，可两人对待不公正的酒保的态度就有不同。薛葵不假思索地就要吼叫，刚听到薛刚说了一句轻蔑他这个“小娃娃”的话就举拳开打；而薛蛟则显得沉着、冷静，只是看到“两人打一人”才拔刀相助。作者在全剧中紧紧把握了这俩兄弟性格上的差异，使人感到这两个小将极为可爱亦可信。至于金花、银花俩姊妹的思想脉络和感情特点，也是写得迥然不同的。金花显得温文儒雅，娇羞含蓄，而银花则暴烈如火并有几分稚气。从对待“抛球”的态度起，她俩就完全不一样：金花谨遵父命，存着侥幸心理，但愿选个如意郎君；可银花则认为这是招惹麻烦，极不赞成。待到一球打中二人，引起轩然大波时，金花只能哭哭啼啼抹眼泪，而银花则敢于答应比武见高低作为允婚的条件。一个是斯斯文文娇滴滴，一个是“初生之犊不怕虎”，同是玉叶金枝，却在性格上绝非一个模型，我以为《双驸马》的改编，可为成功一例。

　　我们的现代戏，在表现人物个性特征上，正在逐渐突破以往的戒律，忠实于生活规律和艺术规律了。歌剧《现在的年轻人》写了一个夏厂长，常德汉剧《巧婚记》写了一个杨厂长。他们所处的时代相同，职位相同，为“四化”而奋斗的目标也相同，并且都是两个大型工厂的负责人，都想在经营管理上有所作为，两人在道德品质上都属于光明磊落、大公无私的革命领导干部。如果，剧作者只停留在这些方面交待他们，那么，作为厂长的名义上的领导干部是存在的，而作为艺术形象的可见可信的人物，就不存在了，因为他们的这种表现，没有特征性，不是一个活生生的“人”，而是一种概念的图解。现在，出现在舞台上的这两位厂长，使我们相信“确有其人”，他们各自的个性特点，被牢牢地关进了我们记忆的仓库。

　　让我们先来认识认识这位夏厂长吧。

　　他为人正派，克勤克俭，“放着小车不坐骑单车”。而且亲自参加重体力劳动，汗流浃背地一车一车拖铸铁，显得毫无一点官架子的气息，应该说这种领导干部是相当可亲可爱的。但是，他有着严重的局限性，摸不准青年人思想的脉络，看不见青年人潜在的力量，对年轻人的看法总要带着框框，就象他儿子夏德斌形容的“就象浇铸一样，浇出的铸件都得合这个模子。”如果哪个年轻人的某一言行不合他理想中的模式的话，他便摇头叹曰：“唉，现在的年轻人哪……”那神气、语气、不恰恰流露出他“只看见过去的年月”吃苦干革命的朴素认识吗？至于这一代青年希图以现代技术减轻劳动强度的愿望，反而被他误解为“怕苦”。所以，他开口就是“革命要吃苦，吃苦才光荣，条件越艰苦，越能锻炼人。”而他的这种“苦革命”的观点，遭到年轻人的异议，向他反诘：“单拿吃苦做标准，原始人岂不最革命”时，他理屈词穷，恼羞成怒地命令对方去拖车。这真是性格上的冲突，冒出了艺术上的火花。这样的夏厂长，在现实生活里，既司空见惯地有其人，又使人感到他是一种独特的“熟悉的陌生人”。因而这个艺术形象脱了窠臼出了新，获得了观众的认可。

　　《巧婚记》里的那位杨厂长。他和夏厂长一样，也是一个办工业的热心派，也有着为人正直，不搞邪门歪道的优点。可他的个性特征，却不象夏厂长那样拘板，他发现了自身的缺点，很快就会认错。在他的身上，有一股火热劲，成天忙忙碌碌，就连技术员刘南昌工作上需要一把电风扇，他也亲自送上门。他看见什么听见什么就掏出小本本记，可他这样的忙忙碌碌，却渗透了他那颗热诚的心。还有，他与夏厂长有着明显的不同的特点：夏厂长在勤奋中见严峻，而杨厂长则在勤奋中见诙谐，他不隐讳自己的弱点——怕老婆，甚至公开宣称“怕老婆又不是丑事！”直到他随口说出“现在工作这么忙，哪里还有跟老婆赌气的闲心？”时，我们又觉得他的这种“弱点”似乎有几分可爱哩。可就是这么一个杨厂长，作者写得有血有肉，有欲有情，尽管他有点事务主义，有点偏听偏信的毛病，但瑕不掩瑜，他毕竟还是一位使人感到亲切的好厂长。

　　这样的领导干部，其艺术形象都没有“资格”进入“高、大、全”的行列，他们既有社会赋予的美德，文有社会影响的缺陷；既能磊落地表现他们的好的本质，又能毫不掩饰地剖白自己的弱点。作者准确地塑造了这样一种复杂、丰富、多侧面的人物个性，其艺术感染力绝不在“高、大、全”之下。

　　四

　　超凡入圣的“人”，那只是神话的传说，现实主义的戏剧艺术，它必须植根于生活的土壤，必须接受生活的检验，否则，那种艺术形象将只是空中楼阁而已。因为从理想化的概念中去制作典型，作者即使是好心，而观众也觉可望而不可及。自有人类社会以来，就没有“完人”形象。在“三国戏”中，诸葛亮几乎被塑造成了智慧的化身。他能神机妙算，上知天文，下通地理，三激周瑜，骂死王朗，计收姜维，六出祁山，七擒孟获，又能借东风，又用空诚计……硬是把他写得才高八斗，学富五车，文韬武略，无所不精。这该可算得“高、大、全”了吧！然而不！作者偏偏写了他错用马谡，失去战略要地街亭；两次上表终不能感化得了一个阿斗；北伐中原，劳而无功。如此看来，诸葛亮既不完全识人，又不完全识时。这个智慧的化身也有不明智的时候，也不可算作一个“完人”。可就是这么一个诸葛亮，令人信服，千古难忘。

　　为此，我们可以说，只要承认社会的复杂性，就应该承认人物性格的复杂性。即使比较天真、单纯的人，也会有这样或那样的矛盾斗争，更何况高台教化的艺术形象？现实主义的戏剧作者，只能依从于人物的环境、身份、思想和知识的素质，并且还要在可能的条件下去塑造人物，而不能超脱人物的这些条件去一味地拔高。杨白劳喝卤水而死，本是合乎人物当时所处的历史条件下的真实描写，既合情合理，又悲愤感人。可是那帮“样板”先生们偏偏要他和穆仁智展开一场英勇的搏斗而死，这就把“这一个”杨白劳的形象搞得不伦不类的了。可是，现代汉剧《姻缘错》里，作者就遵循现实主义的道路，描写了一个见钱眼红的农村妇女杏花娘。她勤扒苦做，又还有点敢与坏人坏事作斗争的精神。可就是在女儿杏花的婚事上，过不了“钱财关”。由于她爱彩礼，贪便宜，给女儿造成了莫大的痛苦。当事实真相大白，女儿爱上了一个勤俭发家的青年农民沙大毛时，她亲眼看见了这个农民靠种田、靠搞家庭副业发了财，推着新单车、电视机，买来了自动手表、有了千元存折。这就使杏花娘看得眼花缭乱，笑逐颜开，欣然同意了女儿的选择。关于这个人物的转变，有同志提出缺乏思想深度，认为还是金钱物质促其转变的。我倒觉得这么写恰到好处。作者准确地把握了杏花娘的思想素质和性格特征，没有超脱这个农村妇女此时此地的思想境界。她的转变还是爱财，不错，可她现在爱的是正财，是劳动之财，是党的政策所允许并被鼓励的劳动之财，她因此赞同女儿爱上发劳动财的汉子。这时，尽管还不能说她的思想发生了一次飞跃，但起码也算作一次进步，难道她非得要进行一番声泪俱下的检讨或忆苦思甜或感激涕零地表示一番什么什么的才算她的“转变”有思想根据吗？才算有了思想深度吗？无产阶级的革命，不能“一次完成”，而人的思想改造，更不可能“一次完成”。何苦要苛求于舞台形象只搞“一次完成”的思想革命呢？要说“跑步进入共产主义”的口号如何如何响亮，可杏花娘暂时还“跑”不起来，因为她穷怕了，盼望能过过不发愁的日子。但她毕竟还是喜欢正派人，喜欢老实务农的沙大毛，在她身上，体现了为数不少的中国农民的性格特征。硬性地要求她的思想境界拔高点，她还不太习惯呢。

　　在常德花鼓戏《尤二姐之死》的改编和演出过程中，也曾发生过饶有兴趣的争议。争议的焦点，集中在尤二姐吞金自杀的一段戏上。有人说：“尤二姐太没有反抗性了，王熙凤这么阴险毒辣地残害她，她还至死不悟，临死还为王熙凤祷告上苍，保佑她福寿安康，真是蠢死的。”不少人建议把她死前给王熙凤祝祷这一细节剪掉，搭帮有主见的作者没有照办，二百来场演出的剧场效果，足以检验这一艺术形象描写的准确性，人们完全理解并同情了尤二姐的心理状态。一个弱小女子，锁闭在那深宅大院里，命运操在人家手中，听人摆布。凤奶奶给她的“恩惠”，对她的“体贴”，把她接进院子里去，她何尝会想到凤奶奶那“好妹妹”的声声叫唤中包藏着锋利的匕首呀！又哪能意识到自己是在往陷阱里走去呀！因为她单纯、痴情而且还尚虚荣，凤奶奶对她的这些“好处”，尤二姐如果不是感恩戴德，也就失去尤二姐的身份和个性了。她愈是虔诚地为凤奶奶祝祷，愈能显出她的心田善良，愈能显出王熙凤的手段毒辣，罪孽深重。观众所恨的集中点，绝不在尤二姐，而在那个设圈套整死人的王熙凤身上，恨在那个万恶的封建伦理制度上。尤二蛆的祈祷，可谓神来之笔，作者极其恰当地描绘了“这一个”。

　　黑格尔认为：在荷马的作品里“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”（《美学》第一卷）；歌德则认为人是一种“丰富的统一体”、“单一的杂多”（《搜藏家和他的朋友们》）。塑造人物性格的复杂性，必然产生艺术的丰富性的效果。反之，直线条地描写人物，一个模式放进一个坯子，圈定英雄人物应该如何如何拔高，坏蛋应该如何如何挨鞭挞……那么，艺术的功能也就失去了，真正变成了“时代的传声筒”。在《望断云天》里，作者对于春牛这位英雄的塑造，虽不见得很丰满，但也不显得单一。他有过南征北战的经历，闯尽了人间艰辛，可称顶天立地的好汉。但他是血肉之躯，有情有欲有苦有悲，一只手镯怀揣了十七年，战士的情多么深沉啊！其言其行令人肃然起敬！

　　五

　　在我们议论到人物性格的复杂性和丰富性的时候，不能不涉及到前些年被视为“禁区”的人性和人情的问题。

　　党的十一届三中全会和全国第四次文代会后，是党给了文艺界可以理直气壮地论述和实践这个问题的自由和权利，作家和艺术家再也勿须谈虎色变。

　　当然，我们所要表现的人性、人情的基本原则，只能象马克思所说：“仍然保持着人类的高尚心灵”和“人性的优美”方面（马克思、恩格斯《论艺术》第三册）。离开了人性的“高尚”和“优美”这一基本原则，势必堕入自然主义的泥潭，这是一个革命作家不可须臾失误的问题。

　　在阶级社会里，一般来说，人都是阶级性与人性存在于一身的。阶级性影响、制约人性，而人性又可以丰富、补充阶级性，二者互相推进，相得益彰。传说包公本是他的嫂嫂奶大的，嫂嫂如同他的恩娘一般。可是，为了维护封建统治阶级的王法，他铡了贪赃枉法的亲侄儿包勉。这就是包公本身的阶级性制约了血缘关系的人性。然而，他回过头来又阿嫂嫂赔情，又是他本身的人性丰富和补充了阶级性。铁面包公虽是无私，却很有情，一个真实感人的艺术形象被作家雕塑得可信可亲，而《包公赔情》这部剧作也就成了脍炙人口的精粮。　

　　在社会主义的戏剧艺术中，表现在人物身上的人性或人情，应该是有利于社会的进步，有利于人与人之间的感情融洽，有利于美好情操的发扬等等基本要素，不应该是为写人性而写人性。《巧婚记》里的杨厂长，作者写他具备着很明显的人性美和人情味。他爱妻子章素琴，甘心让她在家里“当第一把手”，随时都带着给妻子急救的药品。对姨妹子章素兰的终身大事也关怀备至。如此等等的一些细节描写，都说明这位厂长很有人情味。可是，一旦发现她心爱的妻子违犯原则，败坏了党的声誉、侵犯了他人的利益时，杨厂长的人性和人情，就要服从于他心中的至高无上的党和国家的利益了。所以，当“骗婚”事件“摊牌”时，平时对妻子“百依百顺”的杨厂长，这时对妻子倒分外的严厉了。他以进攻的口气说：“明知错偏违犯你目无法纪，竟胆敢发号令指东划西。是哪个给你的这个权力？”对姨妹子的那场“假恋爱”，他也毫不含糊地赞成拆散。涉及到这些原则问题，他寸步不让，绝对不因“怕老婆”而拿党的原则作交易。可是，当他发现姨妹子的朋友是真心实意爱她时，杨厂长又不是铁板一块的人，他非常通达人情。又全力支持这对年轻人爱下去。在矛盾中行动着的杨厂长，阶级性和人性揉于他一身，二者结合，充分表现了他令人可爱的个性。

　　人的感情，往往因为在人性和道德、伦理、理智相冲突的时候，产生激烈的波澜。这时人的复杂性和丰富的内心世界就显得更鲜明、更充分、更动人、俄罗斯著名的美学家车尔尼雪夫斯基在《论崇高与滑稽》一文中说：“激情的崇高，一方面引起畏惧、另一方面唤起我们的自尊心，使我们想到人是多么强大而为之扬举”（《美学论文选》八十九页）。一般来说，激情往往出现在人物处于尖锐的矛盾时刻。这时，人性的美和丑也就往往反映得淋漓尽致，因而艺术的感染力也往往在这时非常强烈。话剧《望断云天》中的霞姑，从春牛的归来起，直到春牛举起第三杯酒“我祝你们夫妻俩相亲相爱，白头到老，时止，她的感情一直处于极端矛盾之中。她爱现在的丈夫铁保，怎么的也舍不得他从自己的身边离去；可是，她在任何时候也摆不脱那个红军哥哥，自己的结发丈夫春牛、“一直在为春牛牵心挂虑。”理智和感情相冲突得多么尖锐。如果，我们正统的先生们斥道：“脚踏两只船，女人的心，怎么能属于两个男人？简直连妇道的贞操也不顾了！”

　　多么浅薄的非议！霞姑是人，是在时代的烈火中忍受着火烧火燎的人，她不是泥塑、木雕的偶像，搬到哪里就呆在哪里不动。她有思想、有情肠，知恩知爱，有喜有悲。假如不是被那残酷的战争所迫，能有什么力量拆散她和春牛之间的爱情线呢？可是，天底下最难得的一个“好心肠”人偏偏撞进她的命运中来，在面临绝境的时候，铁保从死亡线上救活了她，并且给了她人间最珍贵的情爱。十七年的崎岖之路，他几乎是搀扶着她走了过来，甘苦与共，血肉连心啊！而且，使她感到更为满足的是这个铁保也有着一颗热爱红军的心。第一个丈夫她爱得深，怀念得久，每年清明节还为他烧钱挂纸祭奠，把女儿过继春牛，让他不绝烟火；第二个丈夫她也牵肠挂肚，百般体贴，只剩一个米粑粑也要女儿给他送去。霞姑那么怀念春牛，这么心疼铁保，都是人情的自然反映，也是一种人性美的描写。如果，写她压根儿不怀念春牛，或者春牛回来后马上从铁保的身边离去，并立即倒向春牛的怀中，这都不是“这一个”善良的女人所能办得到的。作者在表现这一复杂的爱情纠葛事件中，较为成功地展现了两姑那颗金子般的心灵。她们所体现出来的这种人性美。的确有一种“激情的崇高”力量，也真正地“使我们想到人是多么强大而为之扬举。”

　　六

　　无时无刻不在发展、变化着的现实生活，日新月异，丰富多彩，可也复杂万状。在生活中左冲右突的人，其品格、个性和感情，不可能是铁板一块，锤打不动；更不可能千人一面，万人一腔。他们都会伴随着时代的变迁而打上种种烙印。所以，我们再也不应该在塑造人物这个关系到作品生命力的问题上，图省事、画等号、求保险系数了。反映新旧交替、除旧布新的现代社会生活的戏剧文学，其人物还是复杂、丰富、多侧面的描写为好，反之，人物性格的单调将造成思想内涵的浅薄和艺术情趣的贫乏，也会倒了观众的胃口。当前，剧坛确有不够景气的现象存在，除了旁的原因之外，我以为在于我们的舞台上还缺少令人喜爱、经久难忘的艺术形象。