巴陵，这个古代就“北通巫峡，南极潇湘”的城市，早巳成为洞庭湖畔的明珠，近代更是舟车便利，四通八达的通衢了。屈原的《九歌》，范仲淹的《岳阳楼记》以及一些前贤的诗文为这个城市增添了神秘而绚丽的色彩，既招来过古代的“迁客骚人”，更吸引了今天的中外游客。地理特色和历史文化装点了这个城市，也培育了她的地方戏曲剧种——巴陵戏。

　　巴陵戏在一般观众的印象中往往容易混淆：接触过湖北汉剧的人认为基本上是汉剧；而接触过湖南戏曲的人又认为和湘剧差不多。这种感觉不无道理，因为巴陵处于两省毗邻之地，是湘、鄂之间的必由通道，因此，巴陵戏自然地要受到汉剧和湘剧的影响。不过，影响归影响，还不能就此说它就是汉剧或湘剧。因为除了语言、音乐上的差别外，在艺术风格上仍有巴陵戏自身的特色，它的特色又和地理特征分不开。

　　首先是它的剧目来源比较广泛。既有古老的剧目，也有近代戏；既有江南独有的剧目，也有北国引进的戏。象这次教学演出的《秋胡试妻》就是一个相当古老的剧目，从古乐府《陌上桑》、刘向《列女传》到宋代大曲《艳歌罗敷行》，从元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》到近代皮簧中的《秋胡试妻》，这个故事流传了两千年，并且保存于各个不同历史时期的不同文艺作品之中，可谓源远流长。而《三嫂索府》则完全是近代的清朝故事戏。又如《摘花戏主》，是梆子传统剧目《麟骨床》中的一折，很明显是引进的剧目，我省其他剧种均无此戏，唯独保存于巴陵戏中。而象《五凤吟》之类的南方才有的戏，巴陵戏也同样拥有，不正说明是由于地处“通衡”才能这样广泛地兼收并蓄么。

　　各种兄弟姊妹艺术的交流，是艺术本身的规律。特别是一些有影响的剧目，它和新颖的发型、服饰一样会不胫而走，广为流传。在流传的过程中不仅会得到丰富和提高，而且还会逐渐具有各地的特色。交通便利为这种交流提供了条件，所以在巴陵戏的传统剧目中，不仅来源广泛，而且还有一批规范化程度较高，艺术上比较成熟的戏，武戏也较多，得地利是一个重要的因素。

　　巴陵戏虽然接受外来的影响较多，但并未因此而失去其自身的特色。因为它始终植根于广大农村。以原岳州府辖之巴陵（今岳阳）、临湘、平江、华容及湘阴为中心，向湘西、北地带和湖北通城、江西修水等地伸展，这一大片广阔的农村都是巴陵戏的流行区域。加之巴陵戏前辈艺人不少来自农村有的出身于傩案戏，有的虽为科班出身却仍兼唱傩戏，长期生活、演出于广大农民群众之中，所以这个地处通衢的剧种，却始终还保持着泥土的芬芳。在剧本上不少带有浓郁的民间文学色彩，很多戏是按照农民纯朴的思想、感情和美学的观点去设计情节、塑造人物的。象前面提到的《秋胡戏妻》，这是不少皮簧剧种都有的剧目，巴陵戏却用浓墨重彩来描绘秋母这一人物，着重突出秋母与罗敷二十年相依为命的婆媳感情。尽管秋胡是秋母的亲生儿子，而且是二十年朝夕思念着的唯一儿子，但她却和罗敷患难与共，甘苦同尝，形影相随，一道生活了二十年，但她与罗敷的感情已远远超过一般的婆媳关系，所以一听说秋胡居然怀疑罗敷的忠贞，在桑园用黄金调戏她，就大发雷霆“大骂秋胡不是人”，“看起来你是无义之人”。而且毫不犹豫，揪着秋胡的耳朵，叫他跪下来向罗敷陪罪：“一来请罪二谢恩”。秋胡跪下后，罗敷还不理睬，秋母马上又说：“媳妇冤屈大了，你要磕个响头”。演出时，坐在我后面一位年轻女观众小声咕哝：“有咯样好的家娘吗？”是的，在一般的婆媳之间，婆婆多半袒护儿子，苛责媳妇，但这出戏中却是二十年相依为命的婆媳，秋母深深感到没有这个好媳妇，自己可能活不过这二十年。她告诉秋胡：“自从你离家乡境，有劳媳妇奉娘亲。若是象你不孝子，为娘多久命归阴。”她无论如何不能委屈媳妇，要让媳妇平息愤懑，最后看到罗敷硬是不肯饶秋胡时，急得亲自哀求：“不看僧面看佛面，不看鱼情看水情，鱼情水情都不看，还要念在年迈人。”而且双膝跪在媳妇的面前。这出产生于封建社会的戏，竟然丝毫不顾及封建礼教的“三纲五常”，而是按照人之常情来解释矛盾，解决矛盾，是非爱憎分明。做婆婆的丝毫不袒护儿子，没有一句为儿子开脱罪过的语言，因为秋胡的“试妻”这一行为，是无法原谅的过错。然而，毕竟发生在夫妻之间，作为婆婆，只有痛责儿子，令儿子低头陪罪，甚至自己跪下求情，使罗敷回心转意，这是民间文学中才有的手法，老百姓按照自己的道德观来分辨是非，解决矛盾，使人觉得亲切、感人。即使在20世纪80年代的今天来看，这样来解决矛盾仍然不失为好办法。

　　《打龙棚》是一山蟒靠戏，戏中人物都是帝王将相。然而，象皇帝柴子耀、封了王位的赵匡胤、郑子明，何尝是阶级社会中封建王朝最高统治者的形象。倒有几分象瓦岗寨上的草头王。柴子耀为了给他舅父郭威报仇，宁可不要江山也要杀了高怀德，赵匡胤要保高怀德也仅仅为了“斩了御妹夫，御妹身靠何人”。郑子明讲情就更有趣了，讲不准就冲柴子耀：不会为君下来吧，他让二哥赵匡胤当皇帝，赵不当，他就说自己当：“待小弟做几载瞎眼的皇帝，坐几载瞎眼的龙庭。”一方面自我嘲笑自己瞎了一只眼睛，而且不识字；一方面又觉得自己当真不象个做皇帝的，那么怎么办呢？他另一个办法是：“倒不如打—顿皮拳走了吧，各干各的旧营生。”在他眼里做皇帝与买香油距离并不大，正如唐知县把做县官和卖红茹看得也差不了多少一样，他居然在龙棚里学柴子耀当年推着车幺喝卖伞的模样，学郑子明掷骰子赌博而且输打赢要的神情，也学自己如何挑担叫卖香油，是以“揭老底”来要挟柴子耀吗？不完全是，因为被揭的柴子耀和赵匡胤并不感觉如何丢人嘛!这里只是说明：不会当或者当不了皇帝，就各干各人的旧营生去，这样一条简单的道理。这种帝王将相，是只有民间文学中才有的，绝不是士大夫的笔墨。至于象《九子鞭》中海舟在权倾朝野的九千岁刘瑾面前，把刘正要搜捕的文彦伯家小带出关去的情节，更是民间文学中常用的手法。

　　在民间文学中，帝王将相，功勋权贵，不管他地位多么显赫，权威多么巨大，老百姓都按照自己的好恶和熟习的生活来体会他们的思想、感情和生活方式，所以《打金枝》中的唐王教育女儿：“虽然你是帝王女，嫁在民间是民妻”（其实郭子仪已是汾阳王，安帮定国的勋臣，绝不能称之为民了）而豫剧传统本《穆桂英挂帅》中穆桂英劝杨宗保斩了儿子“百年后谁来与咱摔瓦盆”？这都是劳动人民用自己的思想、生活、语言创造的文学作品。这些未必可信，但都是真正的民间文学，富有生活气息。只有纯朴的劳动人民才能作出这类近乎天真的解释，是一种具有朴素、纯真的美的艺术，也是劳动人民近乎天真的民主思想的产物。老农民带一把旱烟、一包红茹干到省城或北京去看望那曾经在他那里工作过的领导干部，也许有人觉得这很可笑然，而却是一种纯真、朴质的感情，是可爱的。象《九子鞭》中的刘瑾，他是明代的权贵，绝不会去亲自把关盘查到人，即使是他的爪牙去把关盘查，也不会那么轻易上海舟的当，这也是农民或民间艺术家的想象：刘瑾气焰涛天，做了九千岁，再大也就想当皇帝了。那么就投其所好：“蛇钻七窍现真龙”。不但表面奉承他，舌子底下还骂他，骂了他还不知道，还在那里开心大笑，就在刘瑾开心之时蒙混了过关。这是民间艺术家对统治者的愚蠢和劳动人民的智慧所作的艺术加工。有一个民间故事：一个很迷信的地主雇了个长工，给他改名高升，后来又嫌长工太调皮，在除夕辞退了。当晚叫这个长工做事，长工不肯来，先问主人“明年还要不要高升”？这个地主哪里敢说不要高升呢？，于是连连答应：“要高升!要高升”这和《九子鞭》中的海舟过关？不是异曲同工么？

　　一个处于交通要道，经常受大城市戏剧影响的剧种，能保持这种泥土气息是难能可贵的。巴陵戏在表演艺术方面，也始终保持了自己的这一特色，尽管它的剧目大多与各皮簧剧种相同，但在相同的剧目上却具有不同的处理手法显示出自己的特有的艺术风格。

　　《夜梦冠带》这个戏，昆曲叫《痴梦》，那是全国闻名的，不少演员都以演这出戏而驰名，巴陵戏的《夜梦冠带》，粗看情节和昆曲基本相同，其实在艺术处理上却有很大的差异，昆曲《痴梦》写的是痴心妄想以精神失常的崔氏，着重在一个“痴”字，所以处理为动作幅度大，眼神呆滞，步履踉跄，而且伴以一连串的痴笑、狂笑，到戏的结尾时，这个女人已基本上疯了。它以夸张的手法，揭露这个恬不知耻的丑恶灵魂，艺术性很高。巴陵戏《夜梦冠带》的崔氏，在追求荣华想入非非的基调上与昆曲是共同的，但在人物的刻划上却不相同。因为《夜》剧中崔氏是：“在外飘流数载，幸亏王妈妈收留，在她家缝补衣裳度日”，是已经过飘流而获得暂时安身的女人，尽管对自己的处境并不满足，却也得到短暂的安定，所以她的情绪是正常的、基本平静的。前夫朱买臣做了官回来的消息，对她虽然是个强刺激，而且有过自己曾是朱的妻子的一闪念，但她还能控制自己的情绪，可以在报子面前掩饰自己刹那间的失态。只是独自进屋，关上门、点上灯、坐在灯下缝补衣裳的时候，她才胡思乱想起来，她时而后悔自己不该逼朱休离，时而羡慕朱的富贵荣华，时而为自己处境感伤，时而幻想朱买臣能够认她为妻。所以手中针线，时作时辍，时而飞针走线，时而停针遐想，时而针扎手指，终于放下针线无精打采，没情少绪地逐渐盹睡，进入梦乡，这是一个正常人碰到的意外惊扰之后引起一连串联想后很自然的入梦过程，以含蓄、细腻的表演来勾划出这个女人的精神状态。

　　梦中一段，这个崔氏也有所不同，仍然是入睡前那种正常人在碰到意外喜悦时所产生的行动。但这个神经虽然正常，思想、感情却是极为可耻的女人，她的喜悦表现在她的贪心所得到的最大的满足上，她会异想天开地证实了她做了夫人之后，要检验一下自己的权力，三次叫来接她的人役站起来又跪下，每一次她都得到新的满足，而且一次高于一次，于是她开心地笑了。因为她神经是正常的，所以她既流露出最大的欢悦，又要顾全她“夫人”的身份。因而她虽笑得心花怒放，又显出她是极力在抑制着自己的笑声。她的内心狂喜主要通过一连串水袖的程式表现，三尺长的水袖时而高扬，时而低挥；时而顺掸，时而反抓，充分表达了她得意忘形的心境，同样给人以美的享受。而对全剧所鞭鞑的丑恶灵魂，展示却非常深刻，全剧在表演艺术上，形成了皮簧剧种的风格。

　　《打严嵩》几乎是所有皮簧剧种都有的剧目，剧中的邹应龙，一般均以须生应工，唯独巴陵戏却保持了以小生应工的传统。这个戏在表演上很夸张，而且在情节设置上喜剧色彩很浓。邹应龙是新科进士，以小生应工，似更显得轻松和洒脱，因为他年轻佻达，便使那些故意到严嵩处“告密”、教唆常宝童打严嵩，自己又去为严嵩做面伤这一系列的恶作剧情节，更是有可信性，人物也更可爱，动作也更夸张，念白也更流畅，而且跌宕有致，喜剧气氛更为强烈。

　　我国的戏曲剧种繁多，就在于每一剧种都有其独特的艺术风格，既有独特的剧目，也有相同剧目的不同艺术处理，这样才形成百花齐放，万紫千红的戏曲艺术。也正因为各剧种都有独特的艺术风格，才有其旺盛的生命力。否则，就将在同化中失去自己的特色，也失去了独立存的价值。我们的前辈艺术家，往往以毕生的精力，来发展自己剧种的艺术特色，才为我们留下这大量的财富，使我们成为富有的继承人。

　　巴陵戏也由于地处通衢，于历史遭受战争的影响较其它剧种更大，从军阀混战到日本帝国主义的侵略，损失是巨大的。抗战后期，人员较集中的只有岳舞台这个戏班。经过十年动乱，如今专业剧团只有岳阳一个团硕果仅存，只此一家，别无分店，令人扼腕。然而，从这次教学演出来看，总的还留下不少遗产，象巴陵戏很注重各行当的基本训练的传统，在老一辈身上仍可体现，这次演出的各行应工戏如生行的《表功》、旦行的《盘貂》、净行的《打棚》、蹻旦行和丑行的《打饼》；小生行的《拦江》等剧目来看，仍然可以看到各行当应有的深厚功底，真是“岸芷汀兰，郁郁青青”。拥有这样一批传统剧目的剧种，就有了继承的衣钵，发展的基础，“春和景明，气象万千”的未来，是可以拭目以待的。