湖南桃源与沅陵两县交界的太平铺，有纵贯湘西的常沅公路干线经过，论交通，并非不便，但那里有一种木偶戏，却几乎从来不为外人所知（最近，终于被发现和挖掘出来了）。一九八二年七月，在桃源县文化局协助下，常德地区戏曲工作室派人对这种木偶戏进行了调查。八月，地区文化局将太平铺野猫坪木偶班调到常德，内部观摩演出了已经辍演三十年的观音戏，收录了音响和一些文字资料。建国以前，除所谓布袋戏以外，湖南各地流行的木偶戏，与当地各戏曲剧种，在剧目、声腔、乐器等方面，都是一个路子。现在常德汉剧人戏班观音戏已经失传，高腔曲牌所留也少。因此，大家认为，太平铺木偶观音戏的被发现，不但对木偶戏的研究有重要研究价值，特别是对于常德汉戏的历史和常德高腔的研究，尤其是宝贵的现实资料。我们幸运地自始至终参加了调查、调演工作，与木偶班老艺人李飞鹏、李飞鸿兄弟及刘克典等相处月余，深得教育。

　　（一）木偶观音戏与常德高腔“四十八本目连”

　　一、木偶观音班与观音戏　　　　

　　太平铺木偶班，过去专演观音戏，唱的是常德高腔。与之邻近的南木铺(属沅陵)，有种木偶班则演目连戏，唱的是辰河高腔。这两种班子，各有所长。太平铺的就叫观音班，南木铺的则叫目连班。太平铺木偶高腔观音戏，究竟起于何时，民间艺人语焉不详，只说已有几百年了。相传他们这带往年多虫灾、干旱，加之瘟疫流行，太平铺实际并不太平。某年有一过客到来，见此地多灾，说是因为没有唱观音戏求菩萨保佑的缘故。当地人说，只要年成好，准定唱观音戏。这年恰好丰收，他们打听到某某州有个唱观音戏的木偶班，便特地接来娱神还愿。接着，本地人也学会了演观音戏。这样，太平铺木偶观音班就长期流传下来了。近半个世纪，成员在六七人以上的观音大班，太平铺一带有数家，知名的有野猫坪的李家班和卢家坡（属沅陵）的卢家班。李家班起于李飞鹏的祖父，从卢家班学的观音戏。飞鹏的父亲李龙江（1899——1959），生旦净丑，吹打弹唱，样样精通，还培养了刘克典等一批徒弟。民国初年，卢家有卢启中等兄弟五人都习木偶。李家的观音戏就是卢启中的父亲教的。从卢启中的父亲这一代算起，至今大约一个半世纪，这是可以确知的这种木偶观音戏的流传年代。至于卢家班的来历，尚有待于进一步调查。

　　太平铺木偶观音戏，除了演观音得道故事本身的《香山传》之外，还包括其它几乎所有上演节目在内，所以观音戏常常又是一个泛指性的名词，也有其来历。

　　二、太平铺木偶班的《香山传》

　　《香山传》俗称《观音得道》，演的是西林国妙庄王的三公主妙善，坚持吃斋信佛，成为神通广大的观世音菩萨的故事。全剧共分十二本：第一本，庄王五岳求嗣，连生三女。三公主元贞长大却不愿招驸马，改名妙菩，发愿修行，神助倒转阳春，庄王逼她还俗未成。第二本，妙善入白雀寺，庄王逼办千僧斋席及建香津、龙庭，一一办到。第三本，庄王中流言，火烧白雀寺，绞死妙善。岳少保与萧二嫂通奸，害死父母，被雷打虎吞。第四本萧、岳游阴曹，罚变为驴。妙善游地府，被放还阳。第五本，桂子试道，妙善脱凡体，西天见佛，封为观世音菩萨。第六本，观音坐莲台，收善才、龙女。第七本，观音收大鹏，降二十四盗为诸天菩萨。第八本，收火母，水母。第九本，收水母。第十本，十一本，收诸恶为十二圆觉。第十二本，白雀寺被焚，女尼转为五百罗汉。观音舍手眼为父医波罗疮，庄王一家成佛。以上本次及内容划分间有出入。

　　这十二本观音正戏，全用常德高腔，演唱形式是“一唱众和”，唢呐帮腔。演出方式比较灵活，有三、五、七、九、十二日等多种演法。十二天的，即上述十二本戏全部演完。九天的，则省去其中的“收圆觉”或其它某本。九天，十二天的两种，近五十年来未曾演过，因现年五十四岁的李飞鹏，四、五岁便随班跑，迄未见过“收圆觉”的演出，这一部分实已失传。一般以演三日或五日者最多，多从观音坐莲台收善才起并且不论日多日少，又必以观音舍手眼医父病一家成佛作结尾。由于旧时代农村经济破产，太平铺一带系荒僻山区，人烟稀少，民间集资公演，费用难支；私人富家搞得起大排场的也不多，故某家某境所演，常只三天五日。

　　三、非观音故事何以也叫观音戏　

　　太平铺木偶班的演出剧目，事实上并不限于上述《香山传》一种。他们不但还有一些其它高腔剧目，如《孟日红割股》《朱氏割肝》《李氏采菱》《打僧骂道》《浪子薅豆》《懒婆娘烧锅》等，也多是高腔戏班的老戏。而且更有大量皮黄腔剧目。唱腔即常德汉剧的南北路，也称弹腔。这方面的剧目，与人戏所演也大抵相同，不过，他们保存的整本戏尤多。如《大征西》（薛丁山、樊梨花故事）、《征东》等剧，都比人戏班完整。“清八出”中的《大清官》（即《火绕红恩寺》）已久不见诸戏曲舞台，他们还演得。两类此大量的高、弹剧目都与观音故事无关，但都统称为“观音戏”，究其原因就在于旧日太平铺木偶戏的演出活动，始终是与民间敬奉观音的酬神还愿活动伴随在一起的。旧时代演剧，在商业化剧场营业演出形式未出现之前，不论城镇农村，草台庙台，也不论行帮会馆，私家公众，大量的是为着敬神。而娱人取乐，也就兼而得之了。如前所述，太平铺一带特别崇奉观音菩萨，已是长期形成的一种地域性民俗特点。可以说，太平铺是观音菩萨最吃香的地方，不论地方上的驱瘟疫，求雨水，望丰收，乃至私家求嗣、祝寿、医病、置产……，都敬观音，因为演戏还愿，就无一不是在敬观音的名义下进行。过去太平铺木偶班必以白布绘观音图像一轴，左有文殊，右有普贤（相传为观音的两个妲姐），每逢演出，便要设立香案，悬图供奉。一边是看戏的人海人山，一边是向观音烧香叩头的善男信女。可见这种木偶班与观音菩萨真是相依为命。演戏敬观音，所以不论是什么戏，就都叫观音戏了。当然，戏毕竟还是演给活人看的。观众的欣赏要求，既不会以十二本观音戏为满足，而口味爱好，也不会无所变更，何况太平铺并非真正的世外桃源，外界的戏总不免要给它以影响。因此，木偶班的节目便不能不随着观众的爱好而有所更新，其它大量高弹剧目之存在，是很自然的。但有趣的是，不论木偶班的戏摺子（一种折页小本）上开列着各色剧目，也不论地方头人或主家在上面如何的“乱点鸳鸯谱”（点戏），凡不演观音正戏的那天，开头必先要演观音坐莲台一节，大唱一段“醒世词”，然后才演别的。这样，活人们有所选择地欣赏节目的要求，既可得到满足；而敬观音菩萨的心意也算尽到了。这种在敬奉观音的名义下进行的戏剧活动，或者演的是“正观音戏”或者演的是泛称的观音戏，流行区不过几十华里，却有着明显的地域特点。

　　四、“四十八本目连”之谜终于揭开

　　常德高腔旧有“四十八本目连”之说。自北宋汴梁（今开封）能演七八天的目连救母杂剧的年代算起，直至近代，目连戏大多限于三、五、七日演完。而常德高腔竟有一种得花一个半月加三天才能演完的目连戏，规模如此之大，内容如何、怎样演出，难免使人怀疑，自然引人注目。我们原是听说太平铺木偶班能演目连而摸到野猫坪去的，结果挖出的却是一部观音，这就够意外了。但意外之意外，是在不演目连的观音班得到了“四十八本目连”的答案。据李飞鹏说，尽管他们不唱目连，但观音戏却是目连戏的一部分。四十八本目连，包括目连故事本身十二本，还有十二本观音，十二本三国，十二本岳传。老辈传言，岳传演的一个“忠”字，目连演的一个“孝”字，观音演的一个“节”字，三国演的一个“义”字。总归起来，四十八本目连，演的就是忠、孝、节、义四个字。这一席话，终于揭开了“四十八本目连”的谜底。从太平铺木偶观音班历传观音是在“四十八本目连”之列，而观音又却为十二本之数的情况来看，常德高腔有“四十八本目连”是可确定的。其所以把观音、三国、岳传等故事的戏，也置诸目连戏名下，正如太平铺的观音戏一样，摸一摸常德地区的民俗特点，看来还是可以找到其原因的。所谓目连，梵文音译本为目犍连尼，原是印度婆罗门十大种姓之一。佛家目连出自印度。随着佛教的流行，简单的目连故事，最晚在唐代捷已传入中国，接着出现了僧侣说唱艺术的《目连行教变文》。由于目连故事长期流布我国民间，不但把它变成了中国的人和事，使它具有中国的民族色彩，而且在常德地区更增加了浓厚的地方色彩。这里并把目连认定为澧州人。常德与澧县交界之地有条小河，名叫罗卜港（目连俗名傅罗卜），有个小镇，名叫崇孝街，都是为纪念目连行孝而命名的。那里就是目连的老家。有傅母墓，傅家庄园及傅氏施舍所建庆寿、木爪等八所寺庙，遗迹尚存。此事在《湖南通志》《常德府志》中都有记载。这个目连，与那个目键连尼，相隔真可谓“十万八千有余零”了。本来，神是人造的，要查清澧州是否确有目连，无何意义。但这些记载，却又反映了一个事实，那就是目连故事旧日在常德地区的流传，是极为广泛而深入的。否则，上述诸般遗迹便无由造成，地方志书更不至煞有介事地加以记载了。正如太平铺之崇奉观音一样，在更为广泛的常、澧一带的民俗宗教和迷信观念中，目连确乎占有特殊的地位。这一切，不但为常德高腔目连戏的流传，提供了扎扎实实的社会基础，反过来也可看到，由于目连戏的流行，对于上述遗迹，志载的造成，其作用也是不可低估的。照旧日湖南各地古老剧种演诸大本戏通例，必依所演剧目，立坛供设有关神圣。演目连则供地藏王（俗以目连后封地藏王），演三国则供关羽，演岳传则供岳飞等等。就常德戏而言，除了上述太平铺木偶班专供观音这一僻地特例之外，由于目连所占有的突出地位，因此戏班演戏供神，普遍地当以目连独先，而观音、关、岳，则不得不屈居其次了。“百善孝为先”，旧时代的伦理观念和长期的民间风俗好尚，把目连推到了一个高于一切的位置，也自然地形成了“百戏以目连为首”的局面。这样，观音、三国、岳传诸剧属于“四十八本目连”之列，也就不足为奇了。

　　（二）木偶观音戏的产生与变迁

　　现在，常德高腔“四十八本目连”存者寥寥。其中，目连仅有《思凡》《下山》《会缘桥》数折。三国尚有《千里单骑》《三闯辕门》等剧。岳传多为弹腔，高腔则一般俱无。观音也久已失传，这对于常德高腔的历史研究，造成了很大的困难。太平铺木偶班相当完整地把《香山传》保存下来，足为研究工作大开境界。

　　一，观音故事戏的产生

　　观音，或称观世音、观自在。原为印度佛教中的一尊菩萨。据《法华经》载：“苦恼众生，一心称名，菩萨即时观其音声，皆得解脱，以是名观世音。”看来，随着佛教影响的扩大，在唐代初期，观音菩萨在中国的影响便已不小了。但是，据精通佛学的人士谈，佛经中并没有观音出世的事迹记载。毫无疑问，所谓西林国（有的称兴隆、新宁）庄王的三公主妙善出家修成观音菩萨的故事和戏曲，完全是中国人自已创造出来的。

　　观音在中国出现，并不见得比目连晚。但唐代敦煌变文中，有目连故事，却还未发现观音故事。在流传的唱本中，有《香山宝卷》，传为北宋普明禅师于崇宁二年（1103）在武林上天竺“受神感应而作”，可以说是最早演唱观音故事的作品。继唐代敦煌《目连行孝变文》之后，在北宋汴架，已经出现了能连演七八天的《目连救母杂剧》。而在宋代《香山宝卷》之后，却还只见到明代刊行的《香山记》。看来从说唱艺术到舞台戏曲，观音这一题材，比目连总要晚一步。其中原因，颇可注意。

　　二、观音故事戏的变迁

　　演观音故事的戏，它的变迁约有两种基本情况：一是不离《香山宝卷》的基本情节，在不同时期以不同声腔演于舞台。也就是妙善修行遭到庄王的种种刁难，致被绞死，游阴还阳，成佛救父，证果团圆的这个路子。目前能见到的，最早为明代富舂堂刊本《观世音修行香山记》（收入古本戏曲丛刊二集），即一致认为罗懋登编写的《香山记》。正如明万历时郑之珍改编古《目连传》一样，罗氏《香山记》也当是根据古观音戏删改而成。湖南有的高腔观音戏，与之近似，如湖南省戏曲研究所编印的衡阳湘剧高腔本《南游记》可证。其后，随着梆子、皮黄等声腔的盛行，如汉剧、京剧、河北梆子的《大香山》，淮北梆子的《小香山》，乃至常德李玉堂木偶班的《白雀寺》等等，都不离明刊本《香山记》这个框框，只不过是翻为梆子或皮黄演唱罢了。这一路子，流行最广，影响最大。二是比《香山宝卷》和《香山记》有着更多的内容，演为大型连台本戏，就是常德高腔《香山传》这一路子。虽然目前仅见于太平铺木偶班，但过去似乎并不限此一隅。如《安徽省传统剧目汇编》所载淮北梆子《小香山》，内容与上述第一种情况同，那么他们的“大香山”呢？该比《小香山》规模为大。从太平铺木偶班可视日数多寡灵活排演，而必以观音舍手眼为父治病，证果团圆以殿后的情况来看，似乎是早期《香山记》演法的遗迹，而收善才、龙女、火母、水母、大鹏、十二圆觉、二十四诸天各节，是后来在《香山记》基础上发展增加的，作这样的判断，一般很易赞同。但是也不尽然。因为木偶班三天五日观音的小规模演法，既不是从第一本妙善修行起，而多是从第六本观音收善才、龙女演起，并且，必以证果团圆作结尾，主要的还在于迎合群众欣赏习惯，所以也并无充分理由断定常德高腔十二本观音一定是从《香山记》发展而来。这是一个比较独特的路子，颇能说明常德戏剧目发展有特殊性的一面。除上述两种类型以外，当然也还有一些与观音有关的戏。在明代，就有文林阁刊本《观音鱼篮记》（即后来的“追鱼记”与脉望馆钞校本古今杂剧《观音菩萨鱼篮记》）。前者写观音收伏鲤鱼精事，后者写观音化作鱼妇度化海阳府尹张无尽事。但都与《香山记》没有直接的联系。在常德高腔十二本观音大量降魔伏怪描写中，既不包括这些，在湘剧高腔中盛传至今的《追鱼记》，也例不包括在湘剧正本《南游记》里。因此不予论列。观音戏形成为上述两种类型，其第一型的变迁，线索容易清楚。明代弋腔《香山记》入清以后，情节无大变动，一方面在高腔势力较强的地区，如湘剧《南游记》仍坚持以高腔传唱迄于晚近。一方面在梆子皮黄势力大的地区，则如上述，大量地翻为梆子、皮黄演出了。这可以说是一种通常的演变规律。因此在常德既以高腔演唱着独特的第二类型的十二本观音，在太平铺木偶班留存下来，又以弹腔演唱着第一类型的《白雀寺》流传在常德李玉堂木偶班里。

　　（三）观音戏音乐的研究价值

　　常德自一九一七年最后一个专唱高腔的舂华班解体，高腔几将绝迹。建国以后，虽有名剧《思凡》《祭头巾》蜚声剧坛，有三十余出高腔戏得到恢复；近年还从零散木偶艺人收录了《苏秦背剑》《吕蒙正观匾》等几个稀有的单折。但仍不免自形零落，远不及湘、祁、辰诸种高腔完整丰富。现在观音戏有着成批的曲牌和一些很好的艺术经验。

　　1、复活了大量失传曲牌，并为清理研究提供了较可靠的线索。

　　观音戏用曲以数十百计，不少曲牌为其它高腔戏闻所未闻。这些显然是失传了的曲牌，今天回到常德高腔群体中来，将大大地有助于人们对常德高腔全貌的认识。如高亢激越的［汉腔］，悱恻缠绵的［苦驻云］，端庄凝重的［驻马听］，幽雅清逸的［锁南枝］，融佛曲于一体的［七贤歌］等等。有的既为其它剧目所无，有的则与它剧同曲而异趣。它们更富于古朴无华健康口月快的民间特点。

　　常德高腔虽然恢复了一些戏，但大多不知唱腔牌名，清理研究，先就棘手。太平铺木偶艺人能确定［山坡羊］、［苦驻云］、［香罗带］、［小桃红］、［甘州歌］、［七贤歌］、［风入松］、［汉腔］、［锁南枝］、［新水令］等一批曲牌和曲牌的结构规格。这些曲牌，实际上又是好几个类型曲牌的代表。这就为曲牌的清理研究提供了较可靠的线索和依据。

　　2、既为大型节目的音乐设置提供了经验，也使前辈关于高腔的知识积累得以流传。

　　诚然，木偶戏与人戏的表现手段，有所不同，表现方式也有较大差别。由于偶人不可能如真人那样对剧中人作细腻的心理描摩，因而也不宜在唱腔上作长吟细咏。加上表演场地窄狭，举手间，人物便上场下场；几记锣鼓，便打了一仗。所以，木偶戏表演是倾向于粗线条的，以简明利索为宜。但是，它既与人戏同一路子，同样的十二本观音，尽管可以添油加醋，即兴地在小丑类人物身上增加调笑，对付部分时间。但主要情节和内容，毕竟与人戏出于一辙。所以观音戏这种大型节目成套曲牌的设置，以及音乐上的程式规模，自然又大体上保持着人戏班演出的面貌。这样，人戏班“四十八本目连”虽然失传，而这方面的经验，今天却可通过木偶观音戏提供出来。有无这种借鉴，情况是显然不同的。

　　前代艺人关于高腔音乐的知识积累，实可称之为简明的理论总结。但由于常德高腔几近失传，这方面的成果，也随之付诸流水了。所幸的是，有一些竟在木偶观音班流传下来。例如“四柱”说，是讲要注意曲牌规格和一定的腔句、结构形式的。这相其它高腔一样，说明常德高腔前辈艺人在这方面也进入到理性认识阶段了。又如“三十六腔七十二板调”，系指常德高腔有三十六个基本腔句和七十二个主要曲牌。现代高腔音乐研究者颇有不少是从扒梳基本腔句入手的，而常德高腔前辈艺人在这方面已早有见地。“七十二板调”的具体曲牌，现在虽已无人举全，但也为我们提供了一个重新探索的课题。再如“曲有上和下和之分”，“和”即帮腔。“上和”指帮腔尾部旋律翻高；“下和”指腔尾旋律低唱。每一曲牌，既有上和之曲，也有下和之曲，复有上和下和兼备之曲。这种依据剧中人物感情在帮腔上作不同的处理，使高腔调式旋律富于变化，表现功能大为加强。而一种基本手法的有效施行，便意味着高腔曲牌成批量变体的出现。类似情况，在其它高腔中或当有之，然而提出“曲分上和下和”却又只此一闻其说。上和、下和，尽管在手法上还比较简单，但对高腔音乐的发展，却提供了一条非常宝贵的经验。