上篇：从一个傩神的演变回想一个民族的命运
梅山神是湖南傩戏中的一尊“地方神”，这一神祗在湖南各地傩坛中都不同程度地存在，它在傩坛中的地位也不尽相同。
1、梅山倒立神
在梅山傩戏中，他是一尊倒立神，在傩祭和傩戏的演出中，他是置于神案底下的、一尊地位明显低下的神。
作为木雕、泥塑的梅山神的倒立神像，只在梅山地区出现；作为倒立的梅山神画像，也只在五溪地区出现，而在边远地区、瑶族地区的梅山神像，却很少成为倒立的神像。
要解释梅山地区的梅山神为什么为倒立神，其答案就在此神在祭祀中所处的位置：他被祭祀者置于神案（桌）底下！
这又有什么奥秘呢？
首先，我们看看神案之下，象征，或代表了什么地方？
在傩坛中，神案下普遍认为是妖、祟、邪神的位置。
在傩坛的布置过程中，要对这里念咒、烧纸，并施行巫术。新化傩祭“大宫和会”第一天的科仪“开坛”，就有这样的仪式。
巫师用师刀对桌下艮宫上“开井”，并唱道：“一画成牢，二画成狱，三画成井，四画作妖人。”接着，将法器师刀盖在“井”上，念诀后，唱道：“金精光，银精光，日月二光，掠开精井深万丈，阔万里，收拾邪魔永不起。”（秦国荣《上梅山广闱宫傩事》ｐ.91，国际炎黄文化出版社2007年8月版）在这种咒语之下，一切邪魔便镇压在桌下的“井”中。
另一尊出土在新化的倒立神（图中）也说明了同一问题。这尊倒立神下有一串铜钱。这串钱就是有名的“厌胜钱”。厌胜钱也叫做押胜钱、压胜钱，这种钱币并非流通币。它的作用主要是压邪攘灾。“厌胜”意即“厌而胜之”，系用法术诅咒或祈祷以达到制胜所厌恶的人、物或魔怪的目的。祭祀者对待梅山倒立神，就是这种态度。
2、画像中的倒立神
上述的三个木雕的倒立神出现在不同的地区，就有三种不同的形象：安化的木雕制作粗糙；新化的木雕有厌胜钱、为晚清制作；冷水江的倒立人手中有一剑、为现代木雕。我们发现，同一尊神，在不同的制作者那里，就有不同的理解。
在辰州傩祭中，有一种长卷傩画叫“桥菩萨”，是傩坛上供奉的诸位傩神，其中便有一位倒立的梅山神。
如果说由于雕刻人的理解和材质的变化，雕像在传承的过程中容易发生形象变异的话；画像在传承的过程中，由于临摹描绘，这种传承变异的程度就会小得多。
正因为如此，我认为辰州傩“桥菩萨”中保留的倒立神形象更接近原初的形象：有点野性，有点邪气，还有一点令人厌恶。
3、临武傩戏中的小鬼
将某一邪神置于神案底下，是一种久远的传统：在郴州临武傩祭“舞神狮子”中，置于神案底下的神，不是一个倒立神，而是一个面具，它叫“小神”，又叫“小鬼”。它在驱傩仪式中的作用，就是转移灾祸。它就是一位能够带走灾难的神。它如同《目连传》演出时，戏台下绑着的草人“寒林”，演出结束之后，它要被烧掉；烧掉之后它就带走了灾难。同样，它也如同土家族“社巴日”中被烧死的“老爷”、古希腊“酒神祭祀”中被打死的小丑。它在傩祭中的作用就是转移走不幸和灾难。
同时，梅山倒立神在梅山地区被倒置，也体现出一种原始思维：倒立的人是逆人，甲骨文“屰”（ ）字即是一个倒立之人，是被征服者；倒置之人行走不快，不会再作恶于他人。这个倒立的神像，充分地体现了在梅山地区的文化变迁中，所留下的民族冲突和民族仇恨的历史记忆。
4、武冈傩戏《踩梅山》、《倒梅山》
这种历史记忆，在武冈傩戏《踩梅山》、《倒梅山》也有形象的记录。
武冈位于湘西南，与湘中接壤，曾是巫傩兴盛的地域。但近些年来，傩戏却一蹶不振。笔者手中收藏有武冈傩戏《踩梅山》抄本（残本）和《倒梅山》（全本），这是两出连演的傩戏，虽说残缺，但从中也能看到梅山地区文化冲突的一些痕迹。
《踩梅山》的残本只存一头一尾共27行唱腔，中间部分丢失。这27行所保存的信息也不可忽视。开头巫师唱道——
朝也踩来夜也踩，深更半夜踩梅山。当初梅山出七怪，七精七怪掳人魂。梅山出在风神榜，水有源来木有根。上峒梅山吴家子，中峒梅山李家郎，下峒梅山赵家子，左右二姓邓大王。前有三十六个运粮草，后有二十四个运破城……
这里，有些明显的错别字，因未解其意，不敢轻易校改。如“风神榜”，查《封神榜》中并无“梅山”字样；“运破城”究竟为何意……，就只能照录。
但这些并不影响我们理解傩戏的内容在傩坛上的作用。何谓“踩梅山”？为什么“朝也踩来夜也踩，深更半夜踩梅山”？
这“踩”为何意？踩，即踩踏之意。因为在下一出傩戏《倒梅山》中，即有“踏踩梅山要小心”之句。因此，“踩梅山”在傩戏中就有两层含意：第一，施行巫术。通过巫师在傩坛上的“踏踩”，从此梅山踏平、精怪踩尽。第二，巫师在傩坛上踩踏，即舞动，请神发兵去梅山驱除精怪。
在《踩梅山》中，傩戏交待“梅山出七怪”、“掳人魂”。他们前有“粮草先行”，后有“破城”的兵马。梅山七怪到底怎样掳人魂魄，可惜剧本到此残缺，无法了解；但接下来的《倒梅山》却很清楚地描写了，梅山精怪被“倒”之经过。
《倒梅山》一剧比较完整。是一出以“起霸”和“武打”为主要场面的“战争戏”。
傩戏开始是巫师请自己的师祖、师父、师叔等傩坛先人到坛，然后开始调兵遣将。调兵遣将做什么？上场的第一位灵官元帅王贤就明确地告诉大家：“吾今奉了上帝旨，下凡扫邪精。”他登台点将，点了上元唐红将军、中元郭雍将军、下元周将军三位将领，三位将军分别舞弄花枪、大刀和钢叉之后，即与妖怪对打，直至捉到妖怪为止。接着，“看鸭人”、“捉鱼人”、“赶鱼人”、“卖鱼人”先后出场，表现出人民的生活从此安定；接着，傩坛上先后出现九郎天神、社王天子，阴师、和尚、傩公傩母众神，傩坛上一派征战胜利的景象。
与《倒梅山》一样，据《湖南地方戏剧种·傩堂戏志》记载，湘南也有《打梅山》一剧。但戏中的梅山神，已是一位梅山公公，是“还梅山愿”必演的一剧。
《倒梅山》之“倒”，在此处为动词。首先是指向相反的方向行动，为“上下颠倒”之倒；同时也有打倒之“倒”的意思；也有“更换，转换”之意。梅山“倒立神”很大程度与历史上的“倒梅山”有关。
5、梅山的战争
梅山的这场战争，是历史上曾经发生过的战争。在汉人看来，这场战争是由于“梅山蛮”的存在而引起的。
梅山蛮，是秦汉“长沙蛮”和魏晋南北朝“湘州蛮”的一部分。主要分布在唐时的益阳、湘乡、邵阳等县。梅山地区“旧不通中国”，自唐末、五代以来这一地区由被称为“莫徭“的瑶旗人民所居住。随着中原文化的不断南下，洞庭湖平原和湘江流域、资江下游，均已开发，地处湘中的梅山狩猎文明，便与后来居上的农耕文明发生了激烈的冲突。
在汉人的史籍中，有着很多的记载：唐乾宁四年（879），梅山蛮攻潭州。五代梁贞明四年（918），梅山蛮攻邵州。北宋开宝八年（975），梅山蛮又一次进犯邵州武冈、潭州长沙。太平兴国元年（976），宋太宗在平定南唐之后，派兵进攻梅山，俘斩峒民数千。次年，梅山峒民在左甲首领扶汉阳率领下，继续攻打北宋。宋太宗令翟守素调潭州兵镇压，俘斩峒民二万，仍未使“梅山蛮”屈服。
“梅山蛮”长期居住山林，易守难攻，用武力征服，均未成功。于是，宋仁宗开始改变对“梅山蛮”的政策，庆历七年（1047），潭州知州刘元瑜派人入梅山，招抚峒民四百余人。
宋神宗熙宁年间，通过王安石的改革，国力增强，宋王朝决意解决南蛮之患。熙宁五年（1072），潭州知州潘夙、湖南转运副使蔡煜等受命和平解决梅山问题。这年十一月底（1073年1月9日），梅山正式归附北宋中央王朝。北宋在梅山设立二邑，上梅山筑一邑，命名“新化”，取“王化之新地”之意；下梅山筑一邑，命名“安化”，取“人安德化”之意。
荆湖路察访章悖先后作《开梅山歌》和《出梅山歌》，形象地记录了这段历史。诗歌中有“不持寸刃得地一千里，王道荡荡尧为天”的记载，也有“瑶酋长逃逋”的史实。自宋太宗调兵镇压，“俘斩峒民二万”之后，瑶人首领就开始“逃逋”，带领部族向南迁徙。
6、客家人迁入
宋太祖建隆元年（960），在邵州担任御史的李瑶，回江西吉安泰和县探望岳父罗一松。在宴席间，李瑶对岳父及大舅子罗彦一说道：“如今的邵州路道路不通，永无兵祸，田地丰腴，世称雍和之地。如今罗氏的家族人口繁多，怎么不到那里去居住呢？”罗彦听了此言，即派人前往邵州地探望，果然如李瑶所言。第二年（961）罗氏一家连同族人、邻里百十余人，选择吉日十二月十五日，扛物乘马迁往湖南。除了少数人落户潭州六十三郡，其余大部分人直奔邵州九都落户。经过几度择地搬迁，终于在坪上（今新邵）沧溪看到“奇峰秀水、地阔田腴，堪为久居之地”，于是以一千两银子买下一片田地，安下了家园。不久，兄弟异灶，瓜绵瓞衍，成为了湖南的望族。（胡能改《梅山客户》Ｐ.41国际炎黄文化出版社2001年8月）
新化人氏田希凤先生抄录的《田氏源流》记载了另一段历史：
宋太祖诏召湖南邵州路大牧蒋琼问：“卿守邵州路，黎民如何？风俗如何？”琼奏曰：“臣守邵州之地，因唐时黄巢作乱，杀戮天下人民，绝灭烟火，骸骨盈野，地僻人稀，无民耕种，是以无功。”太祖诏：朕都城内外，或者将江西太和圳上一坊，不拘张姓李姓，五丁抽二、三丁抽一，请定夺。蒋琼领旨，回江西泰和将圳上田家二百七十余户，移往湖南各州县，自择基地。
湖南“奇峰秀水、地阔田腴”，在江西早有传闻。由于江西人口繁盛、累遭兵燹；而地广人稀、相对平静、仅隔一罗霄山脉的梅山地区，成为了江西人的首选。当梅山地区的瑶人被赶走，大量的土地被荒芜时，梅山，便成为了统治者安置富余人口的好地方。自章淳开梅山后的熙宁至元丰年间，江西的居民开始向梅山地区大规模地移民。
据胡能改《梅山客户——新化县姓氏探源》一书对梅山地区110姓氏近千年的谱谍统计，“现新化聚族而居的姓氏中，百分之三十来自宋元丰八年”。（胡能改《梅山客户》Ｐ.96国际炎黄文化出版社2001年8月）
宋元丰八年为公元1085年，离章淳开梅山的熙宁五年、即公元1072年，以及新化、安化正式建县的1073年，有十余年的时间。这十余年，正是宋王朝开发梅山、建设梅山，从考察、规划到实施的十年。
弘征先生在为《梅山客户》一书作序时写道：
宋初太祖下诏大举移民，至熙宁五年置县之后，客民陆续来栖，尤以自江西来此披荆斩棘进行开发者源源不断，人口日繁。从建县时之“籍其民得主客万四千八百九户，万九千八十九丁”，至建国后1950年10月调查，实有人口为九十五万二千五百有余；而据县中五十八主要姓氏之家谱，有五十四娃之始祖皆系五代后从外地迁来，可知今日之邑民什九皆其后裔也。
自宋之后，江西、安徽、江苏、浙江等十四个省区和移民开始向湖南迁徙；其中，江西又占移民总数的90％。在这种大规模的迁入与迁出的同向运动中，世代居住在梅山地区的瑶人终于离开了梅山，向湘南、湘西南，乃至两广、贵州、甚至海外迁徙。少量没有迁徙出去的贫苦瑶人，被汉人同化，他们的后代，也成为了“汉人”。
瑶人在同化的同时，也可能保存了原有的祭祀仪礼的形式，但内容被明显地改造。这种变化，也明显地留在了传统的祭祀仪式之中。
7、捕杀“猫公”
历史文化在自己的传承过程中，经常发生变异；但有些关键的部位，由于它自身的形象性，很难更改。就是这些难以更改的部位，往往留存着文化的密码、历史的印痕。
新化，是湘中梅山文化的核心区。“还都猖大愿”是这一带保存完好、仪式古朴的原始傩仪。“还都猖大愿”整个仪式都是为了捕杀“猫公”这个核心情节而展开，我认为这就是一部大型的傩戏，剧名可称为《捉猫公》。
被当地群众称着“猫公”的妖怪，应是指原居住在梅山的“苗人”（瑶，在历史上也曾列为苗）。因为在元明时期，苗、瑶人均被称为“猫蛮”或“猫”人。如，《元史·卷十七·本纪第十七》载：“其荆湖北道宣慰司旧领辰、沅、澧、靖归常德，直隶湖广省。从葛蛮军民安抚使宋子贤请，诏谕未附平伐、大瓮眼、紫江、皮陵、潭溪、九堡等处诸洞猫蛮。”又《元史·卷一百六十六·列传第五十三》载“石抹狗狗，契丹人，……二十一年，以蒙古军八百从征散猫蛮，战于菜园坪、渗水溪，皆败之，壁守石寨，月余散猫降，大盘诸蛮亦降。”
“猫”，在湘中方言中也读ｍｉāｏ，此音来自猫叫的声音“喵”，与“苗”同音。历史上的官方文献曾把少数民族的称呼均加一个“犭”旁作为蔑称，如“猺”、“狪”、“獠”、“猡”、“猃狁”（古族名，即犬戎，也称西戎）。
《捉猫公》如同《踩梅山》和《倒梅山》，同样反映了汉苗民族之间曾经的战争。苗人被看成是妖怪、是祸害，必须捕捉杀戮；否则，天下就不会太平。
8、“还都猖愿”祭仪如同“跳鼓坛”
“捉猫公”是“还都猖愿”的故事内核，但它仪式的外在形式又有可能承接、利用了原梅山地区瑶人的祭祀仪典。因为它的仪式，很接近新宁八峒瑶族跳鼓坛：还都猖愿，在祭场上，要“扎竹为城”；而新宁八峒瑶族跳鼓坛，要“结竹为寮”。还都猖愿，在门楼上要扎制各种神像；新宁八峒瑶族跳鼓坛，也要扎制上峒叉星蛮王像、中峒蛇星蛮王像、下峒獐星蛮王像、左脚董大王像、右脚宪大王像、开天辟地盘王像和竹王像。还都猖愿的“走四门”穿插在整个表演中；而新宁八峒瑶族跳鼓坛也要“穿四门”：1、东庆：由巫师率领首士及舞队从东门入坛，作一年农事的摹拟表演，再转入南门；2、南走：从南门入，作耨苗，逐兽奔忙状，共作九九八十一转，称为“勾脚”；3、中盘：转入中坛，作男女谈情说爱的表演，称为“盘脚”；4、北挂：由中坛转入北门，表演男女交配舞，称为“挂脚”；5、西拐：北挂之后转入西门，表演子孙繁衍舞，又称拐脚。在历史的传承中，这些相当凝固、较难变异的仪式形式，还有许多相似之处。而这种相似，在湘西、湘南等其他傩仪中都未出现过。因此，可以认定新化还都猖愿，与新宁八峒瑶族跳鼓坛之间，有着某种神秘的传承关系或内在联系；它可能就是原存在于梅山地区的、瑶人祭祀文化的形式得以传承；而在历史的变迁中，后来的移民文化的介入，使内容发生了变化。
这正如安化境内还存在有少数民族建筑文化的遗迹“风雨桥”一样，在新化的民间祭仪中，依然存活着瑶人仪典的踪迹。
9、会同傩戏中的下洞娘娘
怀化市会同县山民所崇奉的“梅山神”如同其他地方一样，是一个群体，有上洞梅山胡大王、中洞梅山李大王、下洞梅山赵大王、梅山大王的儿子九郎太子、翻坛倒洞张五郎，以及梅山猖兵。但不同的是，这里还有一位梅山“下洞娘娘”。
下洞娘娘，田姓，丑年丑月丑日丑时生。只因梳有两条丫角小辫，所以又称丫角娘娘或丫角小妹。小妹嫁到了辰州张家之后，终日吵闹作恶，张公无奈，应允分家。丫角小妹因此被称为“捣家精”。丫角小妹不得人心，被赶出家门。不久，天遭大旱，草木皆枯，百姓饿死。丫角小妹见到百姓困苦，即沿途乞讨进京，向君王报告灾情，君王终于下旨救灾。丫角小妹在回家的路上，三天未沾水和米，终于客死他乡。玉帝见丫角小妹为民请命有功，遂敕封她为下洞娘娘。《送下洞》是会同傩戏时的重要关目。凡有家门不和顺者，就被认为是下洞娘娘作崇，要请巫师将下洞娘娘送走。在这里，下洞娘娘就是一位邪神。证明她是一位邪神的还有一点，她的地位也如同倒立神，神像很小，不能上案台，只能置于地上。傩戏《送下洞》演出时，她被巫师“请”在了神案前的地上（如图）。
同样，在会同傩戏“杠菩萨”《杠梅山》中“梅山”更是一位“邪王“。这里的山民，凡遭不测，必请巫师酬祭梅山神。巫师在傩坛上演出《杠梅山》时，先后扮作吊颈鬼、产难鬼、树打鬼、溺水鬼、砍头鬼、枪打鬼、跌死鬼、饿死鬼、虎伤鬼、毒死鬼……，来完成驱除疫鬼的傩仪。很显然，在这个傩戏中，梅山神就是这一切厉鬼的首领。
在会同的傩仪之中，我们发现，山民们对梅山神祗有一种既敬又畏、既恨又亲的复杂情感：他们的一切不幸，与梅山神有关；但要驱除这种不幸，又必须祈求梅山神。
会同县秦为黔中郡地，宋时取县名“会同”，有“会合谐同”之意，对梅山神的态度也反映了当时民族冲突、民族融合的历史现状。
10、洪江傩戏《扛梅山》
怀化洪江保存了一部傩戏剧本《扛梅山》。这部傩戏，生动地描述了一场关于梅山的战争。
戏剧描写道：上洞梅山王的寿诞将近，中洞梅山、下洞梅山、柳碧将军、铁君十郎、丫角小妹（即下洞娘娘）、梅小一姑、梅小二姑、陈刘和尚前来参拜。梅山王派陈刘和尚下山为寿宴采办猪羊。柳碧将军也带领一支人马至后山射猎。
陈刘和尚下山采买，偶见当地富豪许世昌家的女儿长得漂亮，只一人在家，便以讨茶为名进得许宅，欲以作媒为名，强行带小姐上山；小姐不从，碰壁而亡。其游魂告知父亲。许世昌至桃源谢灵王府前状告梅山强盗。谢灵王决定征剿梅山。
上洞梅山在毫不知情的情况下，遭到攻击，寨破人散，四处逃亡。梅王逃亡之后，又收得八爷、九弟二将，决心重振梅山。他们商定，在十字路口摆下百日擂台，重聚梅山兄弟。沦为乞丐的铁君十郎，去鬼谷子山学艺的柳碧将军，去梨山学法的丫角小妹、一姑、二姑，至五台山学法的陈刘和尚，分别前来打擂，重新相聚。陈刘和尚为自己以前的鲁莽十分悔恨。他们请得高僧高道，超度许小姐亡灵。上、中、下洞梅山王因年纪老迈，将梅山之事托付柳碧将军。
梅山重振，惊动桃源谢灵王，谢灵王率兵再打梅山，双方恶战，难分胜负。南海观音菩萨知道情况后说道：“我道争端何起，却原来为的是一桩陈冤旧事，造成这般恶果。”于是赴桃源与唐氏太婆一起，吩咐“双方倒戈卸甲，共保唐室江山。”梅山人马在柳碧将军的带领下，在傩坛上扫邪扶正。
《扛梅山》是一部大型的舞台剧目。它的时间跨越了两代梅王，有一段较为漫长的岁月；它的上场主要人物多达15人，另有群众角色多人；它的角色行当齐整，生旦净丑俱全；全剧以辰河高腔演唱。剧作结构严谨，场面恢弘，从艺术上明显受到汉民族成熟戏剧形态的影响，已经完成了由“祭祀戏剧”向“观赏戏剧”的转型。它应该是辰河戏高腔较早的剧目。
从《扛梅山》所反映的内容来看，它实际上就是客家文化与梅山本土文化发生冲突，然后走向融合的一次历史性记录。虽说它是艺术作品，但它反映的却是一种历史的真实。
11、傩戏《和梅山》、《和霄》
从湘中越往西南方向深入，对待梅山神的态度就越为宽容。
湘西南地区关于梅山的傩戏，多为《和梅山》，即与梅山和解。在一些傩坛，巫师作法，必念“和梅山诀”，与梅山三洞大王、各路五猖，在“十字路途、九字路尾和良和解”。傩戏演出《和梅山》，也是求得梅山诸神谅解，以便法事顺利进行。
更为明朗的另一出关于梅山神的傩戏，叫《和霄》，又名《和神》、《和仙》，是写杨十九郎至三天门接来六娘，同赴傩坛，去和解三洞梅山和三霄娘娘。在邵阳傩坛，也曾有《降霄娘》的傩戏。
与三洞梅王一样，三霄娘娘也是三位神祗。她们分别是天霄娘娘、云霄娘娘和洞霄娘娘三位女神。在沅陵的《桥菩萨》傩画中，三霄娘娘的坐骑分别是凤、凰、龙（如图）。
关于梅山神祗中为何出现“三霄娘娘”？有人认为“三霄”是“山魈”的转换。清道光年间再修的《宝庆府志》载：“楚俗多奉娘娘庙，有天霄、云霄、洞霄诸号，即‘山魈’之讹。”山魈就是山鬼，是女性，因此傩坛上称之为娘娘。山魈为鬼怪，因此才有傩坛的“降”与“和”。
12、土家族和白族的梅山女神
无独有偶，土家族的梅山神如同三霄娘娘一样，也是女神。吴扬才先生在湖南张家界收集到的土家族《梅山娘娘》，记录了梅山娘娘的传说：
古时，有个姑娘叫梅山，长到十五、六岁，跟着爹爹去打猎。她的箭法很好，还通鸟兽的语言，因此每次打猎总是满载而归。她冬天不打怀胎兽，春季不打孵窝鸟。她发明了土火枪，机智地捕获了熊，使土家人生活从此不再受熊骚扰。梅山从此名声大振，土家人对她十分敬爱。消息传到土司王那里，他要娶梅山做妾，梅山誓死不从。土王说：“你不嫁也可以，你若能将山上的猛虎除掉就放你。”梅山连夜上北山打虎，终于将捕获。但在回家途中，不幸一脚踩进土王设下的陷阱而死去。噩耗传到山寨里，民情激愤，土家人立即起事，土王被碎尸万段。土家人从此将梅山供奉起来，成为猎神，永远保佑土家人出猎平安，猎物丰盛。
这一传说经过土家人世代传承，留下了许多不断加工改造的痕迹；但土家族的这种女神崇拜，像古希腊女猎神狄安娜一样，显得原始、古老。
应该指出：在土家族宏大的传统祭祀仪式之中，“梅山娘娘”的祭祀只是极小的一个部分。它与“梅山文化”发生关联，是由于土家族先民的迁徙所致。据专家考证，土家族是在唐宋之后相对稳定的数百年间形成的，它的文化中复合了古代洞庭湖区的楚汉文化因素（参见柴焕波《武陵山区古代文化概论》Ｐ.59、62岳麓书社2004年9月版）。因此，在土家族的狩猎仪式中，保存了古代梅山神祭中的历史内容，一点也不应感到奇怪。
如土家族的“梅山娘娘”一样，云南、贵州毕节的白族人也供奉女猎神，而它的女神也是三位，她们不叫三，而分别名为上洞梅神、中洞梅神、下洞梅神。她们是山神的妻子。这种称谓，与梅山蛮的迁徙也有着一定的联系。
13、蓝山瑶人供奉的梅山神
湖南蓝山县的梅山祭祀，呈现出一种更为原始的巫仪形态：
蓝山梅山神坛上供奉三尊木雕神像，居中间正襟危坐的是“梅山法主大王”，两手着地、头朝下、两脚朝天者是“翻坛大将”，牵着猎狗如行走状的是“带狗郎君”。
蓝山梅山神祗为数众多，如梅山祖师、上洞梅山五郎、中洞梅山五郎、下洞梅山五郎、梅山一郎、梅山二郎、梅山三郎、梅山四郎、梅山五郎、梅山六郎、梅山七郎、梅山八郎、梅山九郎、梅山十郎、收邪梅山、灭邪梅山、斩邪梅山、梅山兵马、梅山兵将、梅山大法师、梅山法武大将军等。他们与众多的其它神祗一起，成为了梅山神坛上的偶像。
广西恭城《梅山图》（如图），有校旗五郎、张山九郎、断手十三郎、脱头十四郎、破肚十五郎，是否与蓝山梅山神有联系，值得进一步探讨。
14、广西恭城《梅山图》
娄底民间文艺家协会副主席曾迪在广西恭城摄制到的、现收藏于广西恭城县档案局的《梅山图》，有401个栩栩如生的人物造像，描绘出古梅山瑶民的祭典、乐舞、农耕、狩猎等民俗事象。
在恭城观音乡一带瑶民中，代代相传着这样一个关于“绘制梅山图”的故事：瑶族先人盘王去世后，6个各自成家立业的儿子每年农历十月十五都要携妻带子聚集到父亲生活过的老屋里打鼓吹笙，追念父亲。老母亲对儿子们说：“你们每人留下一件自己穿过的衣服，趁我现在眼睛还好使，手脚也灵便，把你们父亲的音容笑貌、谋生的情景画在上面。以后我不在了，每到你们父亲的忌日，就把这图挂在老屋前追念吧。”儿子们脱下衣服，老母亲倾尽精力把图画完，并将丈夫最后的归宿地“梅山”题写于画卷之首——这就是瑶民们传说中的最早的梅山图。
当地的瑶民告诉作者，他们每五年举行一次祭祀活动，叫做“还五冬洪门良愿”，还愿时将《梅山图》张挂出来，全族人一起，由师公带领族人，依照图形咏唱《梅山十峒歌》；“长鼓瑶人割不断，子子孙孙要寻源”，歌本长达3300余行。怀念祖上在梅山的渔猎生活，虔诚祈祷神仙、先祖保佑五谷丰登、儿孙吉昌。再就是村里的师公死了，也要将《梅山图》挂出来，对图吟唱，送亡人魂归梅山故里。（曾迪《梅山图——瑶族祖山的历史见证》，载《中国笫四届梅山文化学术研讨会论文集》）
瑶族，是一个在历史上遭受了无穷苦难的民族。由于生产方式的落后，导致他们在文明的冲突中落败而举族迁徙，在他失去自己的家园的同时，也一路播洒了自己的文化。梅山神在各地的存在，就是这种文化迁徒和传播的历史印痕。 | 
