髯樵看戏

　　清初作家顾彩，是孔尚任的朋友。在他写的一篇笔记小说《髯樵传》中，讲到一个关于看戏的故事：

　　明朝末年，苏州洞庭山有个樵夫，满脸络腮胡子，人称髯樵。有次他到市集卖柴，看搬演岳飞故事的《精忠传》，愤怒地跳上台去，把“秦桧”痛打了一顿。众人上前救劝，髯樵说：“他当丞相，这样奸恶，不打死他还等什么？”大家告诉他，这是演戏，不是真的秦桧。他说：“要是真的，早拿斧子劈了。”

　　像髯樵这样的观众当然不可多见，却也不是绝无仅有的。有人在小说后面写道：“观剧忿怒杀人，所闻者非止一事。”可见观众看戏时，对剧中的人物是非常关心的。剧作的思想内容，正是通过对剧中人物的塑造，才可以成为被观众感知的具体的艺术形象，而不是抽象的说教。作品对社会生活的反映是否真实、深刻，它对观众的艺术感染力的强弱，总是从它的艺术形象中得到体现。剧中的人物形象塑造得越是真实、丰满，感染力就越强烈。人物塑造是沟通舞台与观众的渠道，是剧本创作的中心环节。

　　传统戏曲的人物塑造往往渗透了剧作者热烈的爱憎和明确的是非。笔端常带感情，并以鲜明的艺术形象表达出来，使观众得到美丑善恶的直接感受。秦桧面目可憎、奸像毕露，因此髯樵恨之入骨，情不自禁上台痛打。别善恶，寓褒贬，这是我国传统艺术刻划人物的美学特点之一。据记载，宋代的影戏演出时，影人的刻制便是：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”（《梦粱录》）当然，在戏曲中，人物的善恶又不仅仅是以外形的美丑来区别；有时，这两者之间甚至并不一致。但是，作品对人物的评价，总是表现得相当明确。

　　鲜明的倾向性与艺术描写的真买性不是背道而驰的。在许多正面人物身上，往往不同程度地寄托了人们的理想和钦佩的感情。但是，他们的动人的艺术力量，还是来自对现实的真实描写。铁面无私的包拯是舞台上清官形象的一个突出典型。《铡美案》一剧写他执法如山，惩治了犯罪的驸马陈世美，大快人心。他不畏权势，即使在公主、太后面前，也敢顶撞几句。但对强大的皇家势力，他到底不能不有所顾忌。所以，他也曾要秦香莲去哀告太后、公主，也有犹豫、动摇。他捧出自己的俸银，劝告秦香莲回家。他说：“这是纹银三百两，拿回家去度饥寒。教你儿女把书念，千万读书莫做官。你丈夫倒把高官做，害得你一家不团圆！”原来这个黑面赤心的青天大老爷也有他的难处，也有内心的矛盾、痛苦和牢骚！由于秦香莲拒绝了他的好意，甚至指责他也是“官官相护有牵连”，包拯终于横下一条心，拚着官儿不做，铡了陈世美。包拯的决断也经历了剧烈的思想冲突。这样合乎人情的描写教人信服，也更加动人。艺术的生命首先在于真实。

　　《白蛇传》是在民间形成的神话故事。白蛇是一个幻想中的人物形象。她是个妖怪，有着浓郁的浪漫色彩，却也有丰富的人性美，妖的勇敢与人的深情，浑然一体，体现了当时人民群众追求自由幸福和合理生活的强烈愿望。这种独特的艺术形象，当然不是现实之科学的反映，但仍然植根在生活的土壤上。

　　鲜明的倾向性并不等于按照人物鉴定（好人或坏人，正面人物或反面人物等等）去描写他们的形象。人物的是非是以他们自己的行动告诉观众的。不是从结论出发，而是在行动中刻划人物的性格，这是语言艺术的共同性，戏曲创作也是这样。

　　和秦桧一样，戏曲舞台上的曹操也是涂着一副大白脸，他们的性格并不雷同。在不同的“三国戏”中，同是曹操，也表露了不同性格特点，使人感到不重复。如《捉放曹》和《群英会》中都写了曹操，都刻画了他多疑善猜的性格，但由于人物行动的性质有所不同，得到的评价和给予观众的印象也各异。前者多疑中见残忍，后者多疑中显狡诈，很有喜剧色彩。作为一个艺术典型，白脸曹操包含了相当丰富的社会内容，不是“奸臣”这类概念或三言两语就能概括得了的。

　　生活是多样的。现实生活中有各种各样的人物，艺术作品不是只用两种或简单的几种色调就能描绘这个大千世界。有些传统剧作的人物描写，的确存在某些简单化的毛病，或者缺乏更为细致的心理描写。但是爱憎分明并不必然地导致人物描写的简单化。王实甫《西厢记》中的崔莺莺无疑是受到人们的同情和爱怜的，却也有复杂的心理和性格，有她的弱点。这是一位相府千金，身受封建礼教的重重束缚。她有着对爱的热情渴望。她爱，又不敢大胆地爱；她要表白自己的襟怀，又生怕旁人知道，她约定了的幽会，到头儿却又翻悔。她的复杂性格是社会矛盾的曲折反映。崔莺莺就是生活在那个历史环境中的一个活生生的人物。这样的艺术形象是独特的，也是新鲜的。

　　生活是创作的源泉，这是大家知道的道理。有些作品中的人物使人感到虚假，往往由于是按照某种思想框框设计出来，然后再涂抹上一些“性格”色彩——如直爽、粗暴、滑稽之类。这种脱离生活的做法仍然时有所见。有个时期，舞台上出现一些科学家、技术人员等知识分子的形象，总是行为怪诞，不懂生活，不懂爱情，好象从试管中爬出来的，就使人感到不近情理了。说来说去，观众对真实性的要求是严格的啊！

　　　韩信布阵与写戏

　　人们常说：没有冲突就没有戏剧。戏剧作品中的人物性格，主要不是依靠剧作者静止地介绍或剧中其他人物的评述，而是与周围角色的联系和矛盾中，从他怎样对待，处理和解决这些矛盾的实际行动中，也就是戏剧冲突的进程中展现出来。比如《空城计》中，诸葛亮的机智、镇定、执法严明，是从他与司马懿、马谡、王平等人物关系所构成的戏剧冲突中，从他抚琴退敌、挥泪斩谡等戏剧行动中，才使观众有了认识。

　　据说韩信攻赵，背水列阵，结果大败敌军。韩信让将士们背靠大河，前临大敌，后无退路，只有拚死求胜，这就更加增强了战争的紧张气氛。戏曲作家写戏，好像多少有点韩信布阵的味道。他们总是把自己笔下的人物，特别是着重描写的主要人物，毫不顾惜地推到生活的漩涡中，使他们处于难以自脱的甚至相当尴尬的困境中，作充分的挣扎、表演，从而显示出他们的个性、灵魂。其实这也是作者在给自己作难。要写好人物，剧作者要善于组织冲突，不怕出难题。比如巴陵戏《九子鞭》写的是江湖艺人海周保护遭受刘瑾迫害的文夫人母子逃脱追捕的故事。作者就不是想办法绕开矛盾，让他们轻易地蒙混过关；而在这关卡上大做文章，给海周等人设置重重困难，甚至有文家的死对头刘瑾亲自在这里把守——要在这个杀人魔王的眼皮底下，把他严令搜捕的对象放走，可不是那么容易的了。海周终于巧妙地达到了目的。这个人物的聪明才智和美好的道德品质，也让观众看到了。传统戏曲中，许多精彩场面常常发生在关隘、公堂、金殿、法场、辕门、长亭等这些可能集合尖锐复杂的矛盾冲突的场合，看来是不无缘故的。

　　戏曲剧作，常常是从矛盾冲突比较集中的几个重点场面，着重描写一个或几个主要角色。如昆曲《十五贯》便是通过《判斩》《见都》《疑鼠》《访鼠》等场，分别从不同侧面，塑造况钟的艺术形象。

　　况钟登场，是奉命监斩熊友兰、苏戍娟，发觉冤狱时，“平生愿效包拯”的况钟进退两难了。他要翻案，就要冒很大的政治风险，不但要得罪上上下下的官僚，而且作为苏州知府，他只是奉命决囚；何况时间很紧迫，要是因此延误行刑，他是吃罪不起的。如果照章办事，斩首回令，却又违背自己的良心和初衷。因此他提起笔来，感到“这支笔千斤重，一落下丧二命”，不敢轻率，最后终于决定夤夜见都请命。在这复杂的情势下，况钟经历了从犹豫到决断的过程。观众看到，他到底不是封建官场的庸人。

　　在况钟面前，横亘着重重阻拦。不止案情复杂，更棘手的还是人事的纠缠。巡抚大臣周忱是个久历官场的官僚，只知奉命唯谨，但求无过，便是有功；况钟“节外生枝”，要求复审熊友兰案件，很难得到他的准许。而一手造成这桩冤案的无锡知县过于执，则自命为干员，沾沾自喜，对况钟更是心怀不满，认为他是无事生非，多此一举。他是等着要看况钟的笑话的，也常用旁敲侧击、冷嘲热讽的方式来表示反对。在况钟的上、下级关系中，实在是处处掣肘。周忱与过于执等都还不能算是坏人。唯其如是，事情就更不好办了。

　　假如况钟在掌握了娄阿鼠的某些疑点之后，采用封建衙门常用的手段，把他作为杀人嫌疑犯逮捕，然后严刑逼供，也许是条解决矛盾的捷径。但是这就不是况钟这个人物了。同样，剧作者也是不抄近路的。《访鼠》一场别开生面，况钟化妆成测字先生，追踪娄阿鼠，使这亡命徒亲口吐实，说出自己就是杀人真凶，这才了结了这桩公案。况钟得出的结论的确是确凿不移，令人信服的。况钟这个“清官”是不同于一般的。他出身于下层官吏，有丰富的阅历，谙悉三教九流。他不仅正直贤良，也有着精明干练的长处。

　　松戏多锣鼓

　　前辈艺人说：“松戏多锣鼓”。这里有些道理值得思索。大锣大鼓，剑拔弩张，当然不能一概排斥；然而只有外在的表面的紧张，一味大轰大嗡，则不一定构成引人入胜的戏剧冲突。有些戏的冲突不可谓不尖锐，观众却说“没戏”。比如，为了一项工程的上马、下马或是为了战争的攻守问题等等，剧中人物产生了分歧，甚至拍桌子打板凳，吵得不可开交。他们似乎都被放到了矛盾的尖端或所谓风口浪尖之上，却仍然缺少鲜明的性格。看来，只是一般地讲没有冲突便没有戏剧还是不够的。戏剧冲突应表现为微妙地区别着的不同性格之间的冲突。

　　人们常说，《十五贯》提倡实事求是、调查研究，反对主观主义、形而上学。但是，况钟，过于执等人物形象并不就是这些思想的代表或化身；在他们之间，不是正确与谬误的简单的对照，而是不同个性的冲突。以《疑鼠》为例，在查勘现场时，过于执认为况钟“无知、荒唐”，由于自己官职卑小，不敢表现出来；但看到况钟没有发现什么重要线索时，还是洋洋得意。况钟处于守势，但胸有成竹，精神上压过对方一筹。两人在表面上都不失君子之风，保持官场体面，其实是内紧外松，唇枪舌剑。这样的戏，观众是爱看的。又如京剧《群英会》，写曹操与孙、刘联盟在赤壁的一场大决战。戏里写的主要还是人，是人与人的冲突。这不止是表现在曹操与周瑜、诸葛亮等这两个敌对阵营主要人物的“斗智”，就是在同一壁垒中，如周瑜、诸葛亮、　鲁肃间，以及在曹操、蒋干间，由于他们的利益、才能、品行、意志等方面的差异，也是矛盾重重，构成丰富的戏剧性冲突，演出了蒋干盗书、草船借箭等好戏。而当有的改编本为了突出战略思想之争，却削弱了人物的性格色彩时，也就显得黯然失色了。

　　当然，戏剧作品总要表达某种思想，剧中人物有时也免不了要讲道理。但观众所关心的是什么人讲这些道理，他有着怎样的精神面貌和性格特点。《舌战群儒》描写诸葛亮过江，协助周瑜破曹，与东吴主和派的大臣张昭等人展开了一场论争，斗争是很尖锐的。但由于说理性强，缺乏鲜明的性格色彩，多数观众兴味不浓，演出效果就显得“温”。《四进士》中，宋士杰与顾读的公堂辩论，情况就不同了。比如宋士杰为了杨素贞这件官司与顾读的头次交锋：

　　宋士杰：宋士杰与大人叩头。

　　顾　读：宋士杰，你还不曾死啊？

　　宋士杰：哈哈！阎王不要命，小鬼不来缠，我是怎样得死啊？

　　顾　读：你为何包揽词讼？

　　宋士杰：怎见得小人包揽词讼？

　　顾　读：杨素贞越衙告状，住在你的家中，分明你挑唆而来，岂不是包揽词讼？

　　宋士杰：小人有下情回禀。

　　于是，宋士杰顺口编造了一套说辞，讲他过去与杨素贞的父亲关系如何密切，曾经认她作为义女，等等。他讲的这些内容，观众可能没有记住，也无须记住；但对宋士杰的这一张“利口”，观众的印象则是深刻极了。难怪顾读听到他的名字就有点儿发怵。宋士杰好打不平，有正义感，是个“正面人物”；但他也是一个讼师。这行职业不仅练就了他敏捷的口才，也养成了必要时不惜歪曲事实、信口雌黄的习惯。《四进士》就是描写了这样一个人物。

　　所谓有戏，就要写出人物特有的个性和思想感情，并充分发挥戏曲表现手段的特长，从不同一般的人物关系和际遇中，揭示他们各自独特的性格、命运和心理。

　　如京剧《杨门女将》中的“寿堂”，是一场众口交赞的好戏。剧中人物穆桂英处于众名矛盾的焦点上。正在合家准备为她的丈夫杨宗保庆寿的时候，边官传来了他阵亡的噩耗。这对穆桂英的打击，无疑是沉重的。为了不使年迈的佘太君遭受这同样的痛苦，她还不得不隐瞒这个消息，压制悲伤，继续主持寿宴。这时的穆桂英实在是难以自持的。在应该戴孝的头上，却要簪上大红绒花；不懂事的孩子杨文广还在为父帅的“福体康宁”祝福，要她饮干这杯难以下咽的苦酒。婆婆柴郡主悲伤的目光，素日豪直的焦，孟二将的失态……，周围的人和事，一再给她难以克制的强烈刺激。在这欢乐与悲痛、感情与行动的矛盾中，观众认识了这出戏里的穆桂英和她的坚强、美好的心灵。相对地说，穆桂英的精神力量，比起佘太君酾酒奠灵的那种豪迈气概，更使观众动情。

　　《金水桥》是许多剧种都保留着的一出传统戏。秦英在金水桥钓鱼，失手打死了詹妃的父亲詹太师。秦英的母亲银屏公主绑子上殿，重头戏就发生在金殿上。登场的几个人物关系相当微妙复杂，皇帝的家务事又和国家事牵扯在一起，不是简单的执法或徇情的矛盾。观众也许可以想像到故事的结局——秦英是不会偿命的；但是仍将很有趣味地观看唐太宗一家子怎样调节自己的矛盾。这里表现了他们的睿智、宽容和丰富的人情味，也让人欣赏到了优美的戏曲表演——主要是精彩的唱段。说到这出戏的主题思想，人们可能得出提倡顾全大局等道理。不过，这种思想可不是论证出来的，而是生活的哲理。观众看到的，是一群真实的古代人物。他们各有各的心事和困难，也都有令人同情的地方。对他们的相互联系、冲突以及矛盾解决过程的描写，有助于人们认识生活，给人以思想启示和艺术享受。