常德汉剧有句俗语：“锣鼓半台戏。”可见打击乐在常德汉剧中有不可忽视的作用和地位。常德汉剧的打击乐器和许多锣鼓点子，同时又在业余围鼓戏演唱中乃至民间婚丧悼庆、各类社火吹打乐中，被经常而广泛地采用。所以常德汉剧打击乐有着深厚的群众基础。

　　常德汉剧打击乐早期历史失考。从近期情况看，打击乐确实是在不断革新中演进的，而且积累了丰富而宝贵的经验。应该说，这种革新发展的历史经验，它比打击乐本身还更为重要。据前辈艺人忆述，自清朱以来，常德汉剧打击乐的演进。人体上可分为下述三个阶段：

　　第一阶段：即清代未年以前流传已久的本地土锣鼓阶段。所用乐器除边鼓、云板等为一般通用的以外，大堂鼓、大土锣、大士钹、大铰子以及土头钹、土二钹等多为本地制造。大堂鼓高36公分，围140公分，与神庙中大鼓极类似。大土锣又名郎河锣、箭河锣，直径60公分，重12—14斤，用木杆支撑，吊着敲打。大士钹直径27.5公分，两面一付，重4—5公斤。用绳子两端系住钹心，挂在颈上两手操打，故也称大吊钹。这些乐器的特点是粗大厚重，发音宽阔宏亮。还有比小锣略大的马锣。敲击后随即捂贴锣面，急速收音，甚至将其抛向空中，随落随击。音高而亮的马锣，灵活点染于雄阅的大鼓大锣声中，对比鲜明，更添华彩。在传统士锣鼓中，同时存在“单钹路子”与“双钹路子”两种演奏方式。以吊钹为主的单钹路子，是以大吊与大铰子相配合，以吊钹击强音，铰子填弱音，音响强弱对比鲜明。它与湘剧、祁剧打击乐的配置，有些类似。在湖南的沅水、澧水流域和湘、资二水中下游的广阔区域内，民间吹打乐中普遍流行双钹路子，即用形制大小轻重相同的两副钹交互连击，音质音色无显著差别，故也称为鸳鸯钹。这两副钹分为头钹与二钹，以头钹领奏，称为“上手”，二钹紧随，又称“下手”。慢节奏如一拍击一钹，则头钹击强拍或次强拍，二拔击弱的。稍快节奏如一拍击两钹，则头钹击前一音、二钹击后一音。快节奏如一拍四钹，则头钹击一、三音，二钹击二、四音。因此头钹与二钹就好比一对孪生兄弟。比较起来，双钹路子中的二钹演奏，与单钹路子中铰子的演奏甚为类似，反映出不同打击乐中仍有的共通性。但二钹的音响效果却显然比铰子响亮强烈。在土锣鼓中，铰子声在里面有协调和谐的功用，但独立性较差。而二钹的独立性和鲜明性则是很强的。头钹与二钹的形制也比大吊钹较为轻小，调门也稍高。这就是双钹路子。与单镀路子的主要区别。在湖南民间流行双钹路子的广大地区，民间打击乐中几乎很难看到单钹路子的踪迹，这无疑是双钹路子在这一区域有着独特而深厚的民间基础的标志。就专业戏曲打击乐而言，这一区域内的湘剧、巴陵戏、荆河戏、常德汉剧以及各种花鼓戏，也都流行双钹路子，也正是双钹路子有深厚的群众基础的缘故。从全国来看，不论戏曲和民间吹打乐，湖南双钹路子实属少见，而且是别具一格、风采独特的。常德汉剧打击乐中的双钹路子，又有鲜明的本剧种特色，其突出特点是来得迅猛而干净。在一些弓马戏和人物感情激化的场合，一片锣鼓声中，往往特地亮出双钹，通过抑扬顿挫的节奏租演奏者的高度默契与合作，像“嗑瓜子”一样，把戏剧场面、人物激情渲染到异常浓烈的程度。

　　常德汉剧土锣鼓，既用于高腔，也用于弹腔剧目的伴奏。高腔如《目连》、《三国》、《岳传》等戏，配以唢呐帮腔，气氛浓烈，很有本地特色。它在弹腔戏中用途尤广，如《佳梦关》、《曾头市》、《八盘山》、《长坂坡》、《定军山》等弓马戏，甚至“文戏武唱”的《抱炮烙》、《火烧绵山》等，以土锣鼓伴奏，波澜壮阔，动人心魄。即使引进京剧锣鼓已半个多世纪的今天，上演这类剧目时，却仍然习惯于用土锣鼓，台上演员与台下观众，都觉得土锣鼓更有气魄，更有劲。

　　第二阶段，即从1905年至1926年间引进苏锣，并在土锣基础上形成一套苏锣鼓和双钹路子的新发展阶段，也是常德汉剧打击乐第一次大变革时期。1916年，常德汉剧四大名班的同乐班，两度去武汉演出，在与京剧、湖北汉剧的艺术交流中，觉察到他们所使用的锣，音质较为柔和清秀，节奏明快，便购置苏锣，回省试用，便引起了对原土乐器的改革。将大堂鼓改为中堂鼓，大土钹、土饺子形制也有所缩小。这些改变，便形成以苏锣鼓为中心的苏锣鼓。在苏锣鼓出现和成套的过程中，双钹路子的头、二钹的形制和演奏，也来了一次大的变革。从湘东醴陵引进双钹，俗名“俏钹”，也称醴陵钹。这种钹比本地产的双钹页面较小较薄，手工精细，页面平滑、耐用，发音清脆，即所谓有“豆”音，与土锣配合高低对比得当，与苏锣配合更为和谐悦耳。因此，醴陵钹很受欢迎，至今还得保留跑醴陵买钹的习惯。由于醴陵钹更为轻便，为双钹演奏的变化提供了有利条件。常德汉剧乐师以他们的才智，摸索了一套新的双钹演奏法，创造一种“桥钹”演奏手法，使双钹演奏抑扬顿挫，多彩多姿，钹路、钹花愈为花妙，更丰富发展了。所谓“桥钹”，要求头、二钹互转自然，天衣无缝，没有长期的合作和高度的默契是不能办到的。“桥钹”的出现和精熟演奏，是常德乐师的一项独创。当然，“桥钹”演奏的出现，也只是苏锣鼓中的一个组成部分。

　　第三阶段：从1926年到建国前，引进并形成一套独具风格的京锣鼓，使常德汉剧打击乐融冶土、苏、京三套锣鼓于一炉，是常德汉剧打击乐发展演进的第三阶段，也是其重大变革的第二时期。关于京剧锣鼓的引进常德汉剧，时间、起因，说法不一。据1979年八十四岁高龄的邱和生所谈，“天元班乐师周靖武一笛子把个姓刘的打了，刘某怄气，便跑到武汉一个音乐队里，学了京剧场面，回常德后便用京剧锣鼓，后来名鼓师小婆娘（赵湘成）就是跟他学的。”另一说是名鼓师唐湘九手里兴起的。应当说，这些都是前人所见，不为无据。但年代不详，说的也是一些孤立的现象。我们认为，常德汉剧引进京剧锣鼓，是从民国十五年天元班请来京剧武功教师林学贵等，并由张云福、邱吉彩等一批人完全搬照京剧样式排演《□蜡庙》等武戏时开始的。这和与此时间相近的湘剧黄元和、罗元德等演《□蜡庙》搬用京剧锣鼓的情形极为类似。学习京剧武功武戏与搬用京剧锣鼓，一时还来不及做吸收融化的工作，也是很自然的。张云福既是名演员，也善于场面，他在民国初年赴贵阳演出后，还曾以艺名云中鹤与京剧艺人合演于云南昆明，因为与外界接触多，早就有改革常德汉剧艺术的想法，个人在生角唱派改革发展上已有所试验。民国十五年他当了天元班管事，请来林学贵和排演《□蜡庙》等剧，就是一项大胆的措施。从这一时期较早的唐湘九，到近期的陈春圃（大婆娘）、赵湘成（小婆娘）兄弟，可以明显地看出使用京剧锣鼓的贯串线。同时，天元班至今仍保持着较之其他班更爱使用京锣鼓的传统，这种前因后果也是很明显的。

　　京剧锣鼓的特点，在形制方面，比苏锣鼓还要轻小，特别是京锣，面积小，锣体薄，其性能是音调较苏锣还高，有着收音更快的长处，这对打击乐的节奏明快干净起了很大的作用。随着京剧表演艺术的发展，打击乐的节奏安排与处理，愈加讲求（讲究）严密细致，所以京锣鼓从器形到锣经，确有特长。京锣鼓引进常德汉剧后，有两种基本情况。一种是在一些戏的开打场面中，从乐器到锣经，就是搬用京剧锣鼓。另一种则是和引进苏锣鼓一样，经过乐师们的长期摸索创造，把有特色的双钹路子和京锣鼓融合起来，既有京锣鼓节奏明快干净的长处，又带有鲜明的本剧种的特色，所以又不是全套的京锣鼓这在其他剧种中也是并不多见的。

　　综合以上三个阶段的情况看，常德汉剧打击乐经历了两个大变革时期，有了很大的发展变化，生动地表明了这个剧种在历史上就是一个在艺术上勇于探索并善于改革的剧种。而前辈乐师们的智慧和辛勤劳动，又始终没有忽视发扬本剧种特色，从而更能表现出他们的独创精神。他们不是“猴子捡包谷，捡了这个便丢那个。”直到晚近，有的节目、有的场景，这里用苏锣鼓，那里用京锣鼓，而那里则仍然用土锣鼓。同时，苏锣鼓、京锣鼓也是经过融台了的。这样，就形成为常德汉剧打击乐融贯土、苏、京三套锣鼓于一炉的丰富多彩的局面。这种吸收发展的历史经验，的确是今天可供借鉴的宝贵财富。

　　另外，在常德汉剧打击乐的演进中，特别是清末民初从土锣鼓吸收发展苏锣鼓时期，天元、文华、瑞凝、同乐四大名班，在营业与艺术竞争中各自积累了一批各具特色的“一家戏”，这些“一家戏”在打击乐方面也有许多独创性，出现了专为配合某戏某处表演的锣鼓点子，也有一般常用的点子，在各班又有不同变化，叫做“一家点子”。“一家戏”实际上就是一个艺术流派的独特剧目，“一家点子”自然是其有机构成部分，这对于常德汉剧艺术发展是起了积极作用的。过去甲班演员与乐师不易过入乙班，就是因为不懂得乙班的“一家戏”、“一家场面”。有“门槛”过不去，才有“过班如投胎”这句俗谚，能饱学通行各班的演员和乐师的确不多。但历来又很重视过班寻师访友，有的甚至宁愿放弃甲班的优厚待遇，跑到乙班以低待遇去学习东西，这种不断地追求道艺，也是一种优良传统。

　　建国以后，常德汉剧打击乐更有所创新和发展，比如［回龙］这种唱腔形式的普遍使用，开始时打击乐只是简单地用［一锤］或［武豹子］来转接，总有些生硬。后来将专用于马夫洗马舞蹈的［洗马头子］，加以化用，非常合适，反而成为起转［回龙］一类唱腔的特定点子了。其它如配合舞蹈、渲染戏剧气氛、强调人物内心刻画以及恰当地在幕间曲中使用锣鼓等等，大量地做了创新工作。但几十年来，戏曲音乐改革的注意力，主要只放在作曲上，放在唱腔发展上，放在文场面的管弦乐配器上，因而打击乐往往被忽视了，其地位和作用日渐减弱了，“锣鼓半台戏”这句话已成陈言历史。而打击乐毕竟是民族戏曲音乐的一个重要组成部分，它同样也是应该随着时代的进步而发展的。

　　*本文定稿时，曾经张九同志修改。

　　1986年5月31日修改定稿