建国后，祁剧从祭祀性的神事、仪礼中摆脱出来，原来的阳掌师、执事人等，因年龄、艺术情况，已经不能胜任现代祁剧艺术的建构、指导和执行排场任务，于是这一职务由当代导演制度取代。导演的任务是根据剧本进行艺术构思，拟订艺术处理方案和计划，组织演奏、舞美、道具等进行创作、排练，使演出达到剧本要求的效果。古代的掌教师、执事人曾为祁剧艺术作出了杰出的贡献，20世纪50年代末以后，祁阳祁剧团的傅华皮、肖远耀、张光星、蒋中生等也为祁剧导演出很多优秀剧目，在前人做出辉煌成就的基础上，又创佳绩。

　　一、老艺人“导演”新戏

　　20世纪50年代初，祁剧开始演大型新戏，如《白毛女》、《仇深似海》、《九件衣》等。传统戏的程式装不下新社会、新生活、新人物、新事件、新思想。当时没有新型的导演，排不出高质量的戏。但新戏不能不演。为此剧团采取两种办法来解决这个新问题：一是为了排练现代戏，派几个艺人走出去，看别的剧团是如何演的。观看时，分工记排场、记调度、记音乐、记布景，甚至记演员的手、眼、身、步、法。再回来排练。由一人为主，大家来凑，为主的就是所谓的导演。这种方法，直到现在还用，并且用录音机录唱腔和道白；二是自己剧团老艺人排练现代戏，如1958年尹安仁配合公社化编写的《公社洪流》，就是以彭新高为主，其他老艺人如赵国孝、费相臣、李忠文、李忠燕、李巧燕、周新智等，都来出谋划策地进行导演。戏排得既有传统戏的程式，也有现代戏的生活，有点不伦不类。但是，他们确实为排练新戏付出了辛勤劳动，帮助度过了没有导演的困雄时期。

　　1963年12月13日，毛泽东发出了对文学艺术界的一个批示，对“死人”统治着舞台的现象提出了批评后，使全国出现了大写现代戏的热潮。省戏曲研究所发下大批现代戏剧本，由各地剧团上演。祁阳祁剧团编剧李时英深入双江口河坝建设工地体验生活，写出了一部《燕子与兰兰》的现代戏，仍由彭新高执导。彭新高是剧团有名的“记老”，记得的传统戏最多，无论大小角色的本子都记得，所以是剧团当然的“执事人”或“导演”。排练现代戏，却很难适应，因为他仍用传统方法，演员出场类似走圆场，动作类似“开衫子”（起霸）。编剧李时英不同意这种似今似古、又非今非古的表演。他曾是解放军某部文工团团员，经常参加现代戏的排练；后来调机关工作，还亲自为单位导演了两个话剧。他懂得演现代戏应该远离程式化，不论是唱、做、念、舞，手、眼、身、步、法，都要接近生活、具有鲜明的时代特色。每次排戏，他都坐在彭新高旁边，要求导演尽量贴近生活。当时的主演肖梅英、曲振华等都是年轻的学员，接受新鲜事物快；作曲是年轻的唐文明，舞美设计是专学美术的李君吉，大家一齐心，使该剧成为剧团创作第一部生活化的好戏，进省城演出，反映甚佳。剧团终于向现代戏迈出了可喜的一步。

　　二、年轻人学导新戏

　　1964年6月27日，毛泽东又发出对文学艺术工作的指示，批评说，“不去反映社会主义的革命和建设”是“跌到了修正主义的边缘”。谁都不愿意戴修正主义的帽子，都积极演现代戏。但是有省里发来现代戏剧本，剧团却没有可以排练现代戏的导演。于是，再一次发挥祁剧的优良传统——见好就学。派年轻演员、作曲、舞美、灯光等到外地去看、去学。去长沙看《柯山雷》等戏。他们学戏的速度很快，每个戏连看三场，就能全部学会；回来排练演出，就八九不离十，效果甚佳。

　　1966年赵菊元回到家里赋闲，帮助剧团排练《收租院》。这是一部人物雕塑哑剧，全剧由朗诵词串连，朗诵到某种情节时，“雕塑人”就活动起来“演戏”。赵菊元将剧中“开打”部分交给张光星、肖远耀、王琪祥等设计。这场开打是真正的导演设计。他们讲行集体创作。肖远耀饰“狗腿子”，打农民时，用毯子功，让农民在棒棍子翻滚。农民反抗了，狗腿子跳上桌面逃避。农民用扁担打狗腿子。狗腿子从桌上用“冲天炮”高翻下来，倒甩扑，坐进箩筐内。农民用另一个箩筐将狗腿子罩住……这种开打有情、乱有趣味、在传统“开打”的基础上有出新。

　　“文革”以后，他们继续“见好就学”。如进省城学《小刀会》等。同时，他们也开始自修焦菊隐、阿甲、陈先祥等人的导演著作，甚至还“啃”斯坦尼·斯拉夫斯基的导演理论。他们慢慢地从理论上懂得了导演的任务是吃透剧本，把握主题，作出戏剧结构，组织戏剧冲突，给演员分析人物形象性格，对音乐、舞音、道具、灯光、音响提出要求等等。他们懂得了导演的总任务是把文学剧本变为舞台形象的引导者和组织者；还是倾听观众意见，对作品进行有益修改的执行者。在领导的组织、老艺人的扶植下，祁阳祁剧团新一代导演群体成长起来了，他们能按照导演的程序，单独执导自创的古装戏或现代戏的新剧目，而目效果很好。

　　三、新导演执导新戏

　　钻研剧本　读剧本是导演的第一步工作。通过这一环节，了解剧本内涵、风格，在此基础上做出导演方案。如果文学剧本有需要商量之处，则和编剧商量删、改、补、合，使剧本适合表演。这是一项很细致的工作。

　　1980年，傅华皮接受了《龙女恨》的导演任务，并自扮祁阳知县赵国忠。这个知县性格倔犟、疾恶如仇、爱民如子、幽默诙谐。他认真地研读剧本后，觉得“告状”一场中大起大伏的情节，总体设计不错，但尚有不顺畅之处，便向编剧提出了七八条修改意见。编剧认为，导演本人的传统戏表演基本功好，提的意见都是经验之谈，全部按导演意见办。演出效果颇佳。

　　祁阳祁剧团有个优良传统，编剧们喜欢将剧本交给大家讨论，听取各种意见，以便修改。尤其喜欢和导演一起讨论剧本提纲，剧本没有出来以前，导演们便对剧本的主题、结构、人物性格、故事情节心中有数了。有时，导演甚至可以在没拿到剧本前，就开排特殊场面和动作。　　　

　　突出主题　主题及其思想是剧本的主体和灵魂。突出主题及其思想是导演必须把握的核心部位。1981年，张光星导演采用剧本《杨八姐招亲》。读剧本时，发现佘太君率师去幽州解围时，竟是过场而已。他觉得应该让佘太君唱一段，点出出师意义；同时，年轻的老旦黄艳君嗓音又亮又美，加一段唱，对主题的揭示和审美情趣的增强都有益。于是请本团编剧写了一段《燕山脚下擒韩昌》的词，供佘太君抒发胸怀：

　　战鼓咚咚号炮响，佘氏女，精神抖擞、气宇昂扬、重披战袍上战场。万岁受了奸臣谎，害得六郎囚辽邦。八姐救兄幽州闯，英勇机智骗红装。杨孟回营对我讲，八姐要娶妻做新郎。盗出令箭救兄长，她约我夜半三更、放炮为号、里应外合战韩昌。本师奉旨统兵将，刀枪剑战闪寒光。杨家将好似那钱塘潮水浪千叠，前赴后继奔沙场。破雄关，斩上将，会八姐，救六郎。刀劈强虏贼胆丧，燕山脚下擒韩昌。号令一声传兵将，救出六郎保家邦。

　　此唱段由老琴师陈延锦编曲，黄艳君演唱。整个唱段高亢激越，把杨家将为国为民、前赴后继、勇于战斗、勇于胜利的气概和信念，表现得铿铿锵锵、浩气凛然。思想上，给了观众以积极向上的激励；艺术上，给了观众以回肠荡气的审美享受。

　　张光星导演的《芙蓉剑》也是剧团自刨的剧目。为了突出那柄荒唐的“杀忠臣，死而能活；杀奸臣，见血封喉”的道具——芙蓉剑，导演不是将它处理为挂在墙壁上、放在桌面上、搁在剑架上、挎在腰身上，而是将它悬在金殿的桁梁上。当要用这柄剑来杀朝臣以测试忠奸时，就在音乐声中，从桁梁上徐徐放下来，此时那柄芙蓉剑就成了所有目光的焦点，也成了观众对崇祯皇帝荒唐、暴戾、残忍性格认识的焦点。

　　特殊动作　祁阳祁剧团导演们有个共同的特点，那就是十分注重对剧情发展和对刻划人物形象起关键作用的行动，把那些特殊行动处理得很细致、深刻、鲜明。肖远耀常说，导演要帮助演员找准人物“三条线”：即思想线，行动线，感情线；还有“三要素”，即做什么？为什么做？怎么做？他执导《比箭夺婚》时，就是这样帮助演苏映雪的演员去找准三条线和三要素的。

　　比箭时，苏映雪做什么？上楼台。为什么上楼台？在刘奎璧射箭时，掀开珠帘，露出自已的容貌，让刘奎璧见了而心猿意马，射不中靶子，免得小姐孟丽君嫁入刘家；怎么做？掀开珠帘，无端地叫一声丫环：“荣兰。”将刘奎璧的目光引过来，瞧着自己，再给他一张甜甜蜜蜜的笑脸，和一个色迷迷的媚眼。刘奎璧终于射箭失手。演员完成了“三要素”，同时也完成“三条线”：思想——侠肝义胆地帮助孟丽君；行动——揭帘露面；感情——对刘奎璧虚情假意、故弄风情。

　　这个很关键的细节，被导演牢牢地抓住。因为这个“露脸”使刘奎神魂颠倒，非娶“孟丽君”（其实是苏映雪）不可，于是逼母亲修书害皇甫敬；小春庭设宴害皇甫少华；请圣旨强娶孟丽君；逼孟丽君女扮男装流浪天涯；逼皇甫少华家破人散；逼苏映雪代孟丽君出嫁……如此种种，均与“露脸”有这种或那种牵连。虽然只有三秒钟的戏，却牵动了全剧的每一根经脉。演了20余年，导演还在对各个饰苏映雪的演员，这三秒钟的戏，进行精益求精的加工。

　　舞美设计　舞台美术对外化人物内心世界、烘托环境氛围、增强审美情趣，有着极大的作用。蒋中生执导《龙女恨》时，对龙宫的舞美设计很讲究，不仅要有珊瑚、龙宫、龙柱、水晶用具等有质感的静物，还协助美工使用道具鱼、虾，使底幕——龙宫环境中有动感的生命。大幕拉开后，在灯光的配合下，拉动安装在铁丝上的鱼、虾，果然悠悠然然地游来游去，给观众以亲临其境的美感。

　　张光星执导《红龙仙子》时，在舞美和特技上力求新颖。大幕一拉开，便让一条道具红龙，在天幕上腾挪，吐烟喷火；然后让红龙化作仙女（真人），从天幕上徐徐降下。一开幕，就将观众的心，引进美丽的神话中去。

　　观众花钱来看戏，目的之一就是来获得丰富的审美享受。用一些与主题吻合得很紧密的舞美特技，不仅是可以的，而且是必要。祁阳祁剧的导演在这类问题的处理上很有分寸，既要有特技的效果，又要紧扣主题；既要有特技的绚丽，又不喧宾夺主。

　　新型音乐　导演把握了剧本的风格、体裁后，就要注意和作曲者商量音乐设计。音乐是帮助、引导、制约演员塑造人物性格的重要手段，又是烘托环境氛围和渲泄人物喜、怒、哀、乐的重要手段。祁剧现代戏音乐设计，一定要有高、昆、弹，没有高、昆、弹的音乐，那就不是祁剧了。但不能原封不动地用高、昆、弹，原封不动就没有“新”了。新型的音乐，应该是在高、昆、弹的基础上升华。肖远耀认为一个戏的音乐设计、要抓住前奏、人物塑造、和结束。此三者要做到首尾相接，主音要一条线贯到底。在导演现代戏《春寒》时，他和作曲唐文明配合得相得益彰。如“前奏”，一开始就很有“文革”时代气息，摹拟了“造反有理”的语言节奏和旋律，使观众脑海中立即出现“文革”时的变态氛围；然后变奏，转向低沉，并出现隐隐的雷声。揭示出“文革”时山雨欲来的时代特色。陶铸与妻子分别时，用昆腔夹《国际歌》变奏。昆曲能表现善良、和谒，《国际歌》能表现无产阶级的悲壮情绪，以此揭示出受迫害人物内心的善良与悲壮情感。