祁剧祭祀性连台大戏《目连传》、《观音》、《岳飞》、《夫子》、《封神榜》、《混元盒》等剧的总体结构，都师承于《九歌》的三段式。古人论文章的结构有凤头、猪肚、豹尾之说，《九歌》也如此，迎神曲是“凤头”；中间的娱神曲是内容庞杂的“猪肚”；送神曲，是皆大欢喜的“豹尾”。这种三段式的设计，也是祁剧祭祀性连台大戏的结构模式。虽然也有小的变动，总体格局则不变，而且较之《九歌》更加内容丰富，更加庄重肃穆，声势浩大。

　　一、迎神戏

　　祭祀性的连台戏，就是“四门大戏”。一般不在万年台（瓦台）演出，空间太小；而是在宽敞的空坪，或收割后的稻田内另扎“花台”（临时性的草台）上演出。

　　迎神有两种内容，一是在戏台对面扎一座“经堂”和一座”神棚”。经堂内设祭坛，请真和尚或真道士在里面念经、拜忏、超度亡灵、驱逐灾殃；神棚内则安放从附近庵寺观宇迎来（抬来）的神、佛像，每日敬奉香火，让他们在棚内看戏、压邪。祁阳县城内一般不抬神像、佛像，而是请纸码匠纸扎神、佛像，一个个都是高达3米以上的“巨神”；二是戏班在舞台上演“迎神戏”。

　　《目连传》的迎神戏

　　《扫毛神》　祁剧《目连传》的迎神曲分三个部分：首先是《扫毛神》。五个猖神登场，大猖向四个小猖说明，此祭区正在高扎花台，广结善缘，唱目连大戏。为保证祭区平安清泰，必将各种毛神捉来，免得他们在演出期间惹事生非。四个小猖得令下台，奔向四方，将事先就已做好、安放在僻静处的毛神（草人）捉来，捆绑在台下，然后上台复命。这是为迎神作准备的戏。

　　《天将迎台》　接着十几个演员妆扮成几组天兵天将，分批出台过场，刀光闪闪，旌旗飘飘，喷烟吐火，几出几进，最后集体登场走圆场，走∞字，形成一种千军万马、浩浩荡荡、壮武雄壮的氛围。这是神界进驻祭区、守卫祭区的卫队。

　　《迎佛降祥》　佛祖如来和《九歌》中的东皇太一相同，是重量级的领袖，随从甚多，如四大金刚、韦驮、四小和尚、桂枝罗汉、文殊、普贤、观音……近20人，几乎塞满了整个舞台。“导演”这时设计了大高台，在随从人员簇拥下，让如来佛祖坐到最高处，构成众星拱月之势，比帝皇设朝更庄严、肃穆、宏大、祥和。目的是为以后几天的连台大戏，塑造一个漂亮的“凤头”，也是为了迎合祭民的需要，以为佛祖降临，祭区便会人口康泰、五谷丰登。

　　《封神榜》的迎神戏

　　《目连戏》的“导演”开了先例，以后祭祀性连台大戏都设计这种大高台的迎神曲。《目连传》迎的是佛祖，《封神榜》则迎教主，以《三教议榜》为“凤头”。登场的有青、白、碧、彩四童子，白鹤、南极仙翁、广成子、赤精子、灵宝、文殊、道行、黄龙、玉鼎、普贤、太乙、惧留孙、道德等大队人马，簇拥元始天尊、通天教主、李老君登上大高台。这种排场较之《迎佛降祥》有过之而无不及。

　　《观音》的迎神戏

　　《观音》是佛门菩萨，救苦救难，普度众生，最受善男信女敬重。祁剧演这部祭祀性连台戏时，应祭民之请，几乎每天开演前都要搞大高台的《迎佛降祥》以为“凤头”。

　　二、娱神戏

　　首末排场模式

　　娱神戏部分是演连台故事，如《目连传》、《观音》、《岳飞》、《夫子》等戏。每天的戏，都有一个重点内容，每一个重点内容也有一个小安排模式，那就是第一场都是喜庆、吉祥戏，如“庆贺”、或“上寿”、“玩赏”之类。每天最后一场戏，则必须是“小团圆”之类的吉祥戏。祁剧《目连传》第一天首场是“傅相玩赏”，末场是“招亲团圆”。《岳飞》第一天首场是“岳和玩赏”，末场是“岳飞正冠”（正冠表示成年，是人生的一个‘小团圆’）。第二天《目连传》首场是“兄弟分别”，末场是“萝卜正冠”。《岳飞》第二天首场是“扫坟结拜”，末场是“赴宴许婚”（小团圆）。

　　《目连传》娱神关目

　　“四门大戏”的娱神关目，均有特殊的“导演”技艺，这里只记叙《目连传》娱神的部分关目，窥一斑以见全豹。

　　哑剧艺术　

　　无常备马　祁剧《目连传·五殿寻母》的序幕，是一段无常备马的哑剧。黑无常在冥间是下层鬼使，专为上层鬼官白无常备马。黑无常身高7—8尺，具体妆扮是在演员肩部以上扎一个假上身，头戴高帽，身罩特制长衫，使假身与真人成为一体，袖口露出手，手挟雨伞，腰间系带，脚穿高靴，背向观众，退步出场，做一系列备马动作。备好马后，白无常手持蒲扇，一步一摇，派头十足地登场。黑无常毕恭毕敬地给白无常带马。白无常不小心从马上摔了下来，黑无常急忙去搀扶，白无常反而责怪黑无常，挥马鞭去打。黑无常战战兢兢地后退，用雨伞遮住脑壳，那副又狼狈又滑稽的脸上，透露着一股晦气的哀伤。中国佛教认为，五殿阎王最大公无私，“善事无微不录，恶者有过难逃”。惩罚的方式是杀猪者变猪，骑马者变马……黑无常在阳世是个作威作福的家伙，自己从马上摔下来，马伕去扶他，还用鞭子打马伕；到了阴间就倒过来，黑无常为白无常备马（阴间的马伕），并受相同的欺凌。这个小哑剧是一幅冤冤相报的缩影，放在《五殿寻母》前面，作为剧情的开端，深化了主题。这不仅是博取观众一笑，以哑剧为序曲，还避免了与后面的讲唱重复，在艺术的处理上也是一着高招。

　　鬼打贼　这是一折高难度、风趣横生、内容深刻的哑剧。海氏被丈夫误解有外遇，就想悬梁自尽。吊颈鬼立即赶来找替身，教海氏如何套颈，如何踢凳悬空。因为是鬼与人的思想交流，不通言语，只能用身段、手势、表情来进行思想交流，于是哑剧。此时偏偏来了一个贼，见状大惊，站在楼梯上不断向海氏打招呼、做手势，劝她千万不要上吊。他本来能说话，但怕鬼听见，所以也用哑语——在鬼的背后打手势。海氏已决心死去，也不想喊人捉贼，何况他还未偷东西，又好心好意劝导自己呢，所以也用哑语回答。但海氏不听贼劝，终于上吊。鬼大喜，对悬空的海氏连连作揖，感谢她作了自已的替身，满心欢喜地转身而去。贼马上下了楼梯，解下套绳，甩海氏一个耳光，把她打了醒来，为了不让隔壁的人听见，继续用身段、手势、表情和海氏交流思想——不要寻短路，想开点。吊颈鬼发现海氏阴魂未曾跟随而来，急忙返身回房。贼只好暂时回避。鬼又劝海氏上吊。如是者三。海氏昏迷不醒，鬼和贼直接“对话”——做手势。鬼恼得很，对贼表示，你既然不让海氏自尽，便去代替她上吊吧。贼乐孜孜地欣然答应。好戏来了。鬼要贼上吊，贼故意用手伸进绳套；鬼要他将头钻进去，贼又故意伸进去一只脚。那模样有点儿傻、有点儿憨，风趣极了。后来贼终于把头钻进绳套，那鬼好不高兴，谁知绳索却挂在贼的后颈窝上……笑话百出。最后，贼果然上吊了。吊绳是两根粗大的麻绳，结结实实吊在舞台靠前的横梁上。贼一下子缘绳而上，利用两根绳索，大耍绳上杂技。一会儿“鲤鱼翻白”，一会儿“连升三级”；忽然又“倒挂珠帘”、“美人睡觉”、“童子拜观音”……贼除了在绳上大现功夫外，还不断地和下面的鬼逗趣。后来，鬼和贼打起来，双方都十分劳累疲惫时，鸡叫了，鬼逃走了，贼胜利了。这个哑剧的主题是明确，即宣扬佛教舍己救人、保护众生安全的“无畏施”的布施精神和“一切众生皆有佛性”——贼也可以立地成佛的人生哲理。这绳技源远流长，唐?皇甫氏《原化记》载，有一囚人，“捧一团绳，计百余尺，置诸地，将一头手掷于空中，劲如笔……众大惊异，后乃抛高二十余丈……此人随绳手寻，身足离地，抛绳虚空，其身如鸟，望空而去”。这种绳技大约是《鬼打贼》表演艺术的前身。“导演”使古代绳技艺术在戏曲中得到了恰如其份、巧妙的运用。

　　祁剧《鬼打贼》有两种截然不同的表演方法，一是上面提到的那种，以武丑张合年为代表。张合年有三种上吊法：一是绳套挂下巴，鬼以为吊起来了，来回推三下，未死；二是挂后颈窝，鬼又以为吊起来了，推荡出台口2——3米远，依然不死；三是用牙齿咬住套绳，可以任鬼来回去推荡，活生生地还是不死，既惊险，又风趣。此外还能兜屁股、挂肋胁。张合年大荡“秋千”，可以与舞台的檐口拉平，险象叠出，妙趣横生。张合年演《鬼打贼》，方圆几十里的观众都会赶去一睹为快。另一类型以刘仙梨为代表。他的绝招是吊辫子。这是清代辫子盛行时的产物。化妆时先把头发梳理清楚整齐，然后绾起来，中间穿一根比较粗的金属簪子。上吊时把绳索紧系在金属簪子上，鬼可以将吊起来的贼前后推动“荡秋千”；贼也可以吊在空中耍棍、棒、刀、枪逗鬼玩，还可以耍椅、耍凳，甚至还可以把舞台上的桌子端起来，人身和桌子的重量都吊在辫子上。祁剧武丑汉松也是这一类型演员，他可以悬空端起一张楸木方桌，辫子承受的重量就更重了。因为辫子把整个头发绾在一起，力量就大了。如果有些头发未梳理匀整，不仅头皮疼痛难忍，甚至可能出大事故。广西有位学祁剧的女武丑，也用吊辫子的方法演《鬼打贼》。

　　海氏悬梁　海氏受不了丈夫的冤枉气，受不了吊颈鬼三番两次的引诱，终于悬梁自尽。一般的上吊是直挺挺地垂吊，祁剧悬梁则成了空中飞人，是一种戏剧化、杂技化的哑剧表演，与生活中悬梁大不相同。第一个不同是“梁”。舞台的“梁”是一根长约五米的粗大竹竿，四分之一处结一粗绳，系于舞台粗大结实的横木上，竹竿尽头约三公分处，扎三公分宽的白布为吊绳套圈。后面四分之三的竹竿，由捡场人操纵，前端绳套为海氏上吊处。这个“梁”最大特点是可以由捡场人操纵，前后推动；第二个不同是“悬”。海氏悬梁并不是真的用脖子去吊。海氏的外帔之内系了结实的胸带，带上挂了铁钩；上吊是绳套挂在钩上。有些戏班不用铁钩，而是用一根6——7寸长的、质量坚硬的木头，削成葫芦状，用带子捆在演员乳房下，再用一根布带将两腿弯和腰部扎紧，外面罩上女帔。上吊时，绳套套在木葫芦上。上吊时放一蓬烟火，观众便看不清是如何挂上去的，以为真的吊在脖子上；第三个不同是“动”。一般上吊后的动作幅度很小，或干脆就是静止的，绳套压住颚下两根大动脉，很快就窒息而死。《海氏悬梁》则化静为动。海氏一上吊，吊颈鬼便踢倒海氏脚下的凳子，顿时锣鼓齐鸣，炮竹连天。捡场人员操纵竹竿后端往前推，前端吊起的海氏则飘出台口2——3米，向观众头顶荡去，操纵者又往后退，海氏又从台口外荡进台内。如此推推拉拉，反复4——5次。海氏悠悠荡荡飘出，衣服、水袖和头上的散发随着飘动，真象一个凌空飘飞的活鬼。这种表演也古已有之。《邺中记》载：“车立木撞长二丈，橦头安檀木，两伎儿各坐木一头，或鸟飞，或倒挂”。《海氏悬粱》中的“空中飞人”就是汉唐时“橦末之伎”的变种。戏曲形成之初，“导演”们常将那些已为观众喜闻乐见的杂技拿了过来，利用、改造，使之成为戏曲招徕观众的绝招。

　　九殿不语　这是一种特殊的哑剧，“导演”处理交流思想的手段不仅不是道白和唱词，连手势、姿态、身段、面部表情都退居到次要地位，而是用纸条上的文字去“对话”。《九殿不语》就是一场这样的哑剧。

　　九殿阎王叫都市王，是个哑巴。他有点阿Ｑ性格，自己头上有癞疤，就不准别人说亮和光，自己是个哑巴，就不许别人讲话。他坐殿时，所有鬼魂都必须缄口不言，舞台上偃锣息鼓，连伴奏音乐都没有；也不准用手势、身段和表情，因为这是庄严肃穆的阎王殿，阎王爷如果与鬼们做手势，动身段，搔耳抓腮，那还成什么体统？于是，这场戏便用了一个在生活中最常见，在舞台上却较少使用的手段：用文字交流思想——“对话”。一种奇特的哑剧出现了：

　　［众鬼卒拥都市王上。坐殿。

　　［鬼使甲示“开了鬼门关”字条。

　　［鬼使乙上，示“鬼犯押到”字条。

　　［鬼使丙押金奴上。跪。都市王验文书盖章。

　　［鬼使甲示“解往前殿”字条。金奴下。

　　［鬼使甲示“带刘青堤”字条。

　　［鬼使乙、丙押刘青堤上。跪。都市王验文书盖章。

　　［鬼使甲示“解往前殿”字条。刘氏下。

　　［鬼使甲示“带刘贾”字条。

　　［鬼使乙、丙押刘贾上。跪。都市王验文书盖章。

　　［鬼使甲示“解往前殿”字条。刘贾下。

　　［鬼使乙、丙押李狗儿上。跪。

　　李狗儿　跪见阎君。

　　［鬼使甲示“掌嘴”字条。鬼使乙打李狗儿。

　　李狗儿　哎哟哟哟，吗里（衡阳话：怎么）？你们不讲理呀！

　　［鬼使甲示“再打”字条。鬼使乙打李狗儿。

　　李狗儿　哎哟哟哟。

　　［都市王验文书盖章。

　　［鬼使甲示“解往前殿”字条。李狗儿起。

　　李狗儿　（对观众）咯只（这个）臭龟子，是只哑巴！　　（下）

　　［萝卜上。以锡杖敲地狱门，乐队敲锣边一下。

　　［鬼使甲示“何方圣僧”字条。

　　［萝卜示“西方目连”字条。

　　［鬼使甲示“到此何事”字条。

　　［萝卜示“到此寻母”字条。

　　［鬼使示“你母何名”字条。

　　［萝卜示“刘氏青堤”字条。

　　［鬼使甲示“已解前殿”字条。

　　［萝卜叹气。下。

　　［鬼使甲示“掩了鬼门关”字条。众下。

　　外国专家史蒂柏看了这段录像很有感慨地说：“《九殿不语》从来没有看过，几年都研究不完。”

　　惊险技术

　　倒大树　这是惊险型关目。首先于舞台上场门前面台柱边放一张桌，桌上放一张椅，椅上放一个捡场箱，箱上背向观众站一人，此人肩上再站一人，第二人肩上再坐一人，用一特长布衫罩住，成了一个特大的“人”。另有10人于桌前站成两行，相对拉“井”字手，组成“手槽”，与桌上的巨人成90°直角。捡场箱上三人组成的“大树”，要成直线从高空仰面横倒下来，就象锯断的大树从半天云中倒下来一样，故称“倒大树”。如果稍有偏差，不是摔伤了高空三人，便会砸伤了下面的“手槽”。倒大树时，观众常为演员捏一把汗，一旦成功，掌声就为之雷动。这场戏的录像在美国加州柏克莱大学国际目连戏研究会上放映时，约翰逊先生评论说：“倒大树”表演，就像一幅壁画倒下来一样，很美……

　　大打飞叉　打叉是《目连传》中最大的看点。在祁阳观众的印象中，打叉和演《目连传》是同义语：打又就是演《目连传》，演《目连传》就是打叉。这说明大打飞又在观众心目中的位置重要。

　　郑之珍于明万历年间付梓的《目连救母劝善戏文》（下面简称〈劝善记〉）中《过滑油山》那场戏的末尾也有打叉，但比起祁剧来就简单多了。刘青堤鬼魂过不了滑油山，请求解押的鬼使饶恕，鬼使不依。因为刘青堤在阳间作恶多端，到阴间便要受各种惩罚。先是过五关，后是下十八层地狱。她过了望乡台、奈何桥两关，又去过滑油山。世人奸滑油嘴，将佛前灯的清油吃了，把浑油佛前点灯；那些油脚其实都倾在此间，堆成了滑油山。其“山高有万丈，上无攀手之处，下无栖足之地”，跌了下来，粉身碎骨，发来一阵孽风，又成活鬼。如此爬爬跌跌地受苦，刘氏受不了，请解鬼饶恕。

　　刘　氏　长官，这滑油苦罪，老身禁受不过。我还有几文钱，望长官收下，　免我过此滑油山。

　　解　鬼　阴司钱积如山，不要。

　　刘　氏　望行方便，有何不可？

　　解　鬼　不能放你！

　　刘　氏　（恼羞成怒）不放就罢！（砸烂手铐逃下）

　　解　鬼　你看这恶妇，还有此情性，谅你难逃此山（飞叉追下）

　　下面紧接就是《大打飞叉》。这种打飞叉，与故事情节扣得很紧：刘氏竟敢砸铐逃走，解鬼当然要飞叉追捕；它又与剧中的“前世造因，今世受果；今世造因，来世受果；阳间作恶，阴司受罚”的因果报应思想扣得很紧。演《目连传》的目的，就是为了驱鬼、除妖、降魔、免灾，据说打叉就能使妖魔鬼怪望而生畏、远走高飞，对祭区有“实用价值”。因为不打叉，人口不得安泰、五谷不得丰登。打又是使用真正利器，钢叉飞出，直冲刘青堤的头部、腰部、胯下杀去，稍有疏忽，便会伤人、毙命，十分惊险。每次打叉，方圆几十里的观众都会赶去一睹为快。打叉前要作各种准备。首先是请瘟祈福。打叉是动用真正的凶器，演员心中也有些胆怯，因此要在打叉之前先安排一场似祈祷非祈祷、似演戏非演戏的祭祀仪礼，叫做《请瘟祈福》。传说瘟神是散播瘟疫疾病、灾难祸害的凶神，请他们到此，供以鸡血，焚以冥钱，求他们不要暗中作怪，免得伤人毙命。众瘟神领了血食，用力打碗下去以后，乐队人员归位动乐，打长庆锣鼓，助威壮胆——杀叉开始！解鬼，刘氏在后台大呼：“大家发财呀！”全台齐应：“发财呀”——惊天动地！打叉惩罚刘氏，与“发财”风马牛不相及，仅借此振作精神、以壮其胆，驱凶逐煞而已。打叉前，当地会首已购置棺材一具，放于台侧，并制作装尸衣裤七套，万一扮演刘氏者被叉杀死，就用这具棺材装尸收殓；如果平安无事，棺材衣裤就由扮演解鬼和刘氏的演员拍卖均分（也有归刘氏一人的）。棺材放置台侧，给演出凭添几分恐怖气氛。其实，古往今来，除失手伤人外，一般也不会出人命。若是平日有仇，班主便不会让二人合作打叉配戏。1946年，陈忠勇在邵阳慈利剧院与巧彩合作打叉。这戏院年久失修，两侧还有女台。打叉时，叉舌在汽灯的滑轮上碰了一下，正中巧彩头部；巧彩当即伏在台板上，两只脚直颤抖。忠勇急坏了，赶忙上前，拔出钢叉。观众被这突然出现的人命案件吓懵了。谁知巧彩猛然一抬头，大喝一声：“打！”观众为这死而复活的表演轰动了，女台上的观众同时顿脚叫好，竟把女台震倒！巧彩未伤，是因为钢叉插进了网子——假发内，尚未命中脑袋，如果再偏一粒米，那就真要进棺材了。尽管戏台下的棺材常常是备而不用，但是，由于它的存在和钢叉的飞驰，始终给演出笼罩上一层阴森恐怖的气氛，使那些神经衰弱的人受不了。旧时李忠燕（饰刘氏）在武冈山门尹家受叉，打到激烈时，会首怕起来了，在台下高喊：“不要打叉了！不要打叉了！我照样付钱！”生怕台侧的棺材会真的派上用场。打叉是一种高技巧的舞台表演，对观众有很大的刺激性。不论是欣赏的愉悦还是恐惧的紧张，都是强烈的。解鬼、刘氏内喊“大家发财”后，随即由后台追出登场。此后每过一场，均要打叉。大打108叉，中打72叉，小打36叉。一般是打72叉。最惊险的有如下几种叉：

　　三炷香　刘氏被解鬼杀得靠近左边台柱，刚一转身，解鬼第一柄钢叉迎面飞来，刘氏略一低头，钢叉打进她头顶甚近的柱子上；接着第二柄钢叉向肚子上飞来，躲闪不及，用手接住；第三叉又尾追而来，急忙岔开两腿，钢叉正中两腿间的柱子上。三叉连珠，鱼贯而去，观众瞠目结舌，惊讶不已。

　　隔山打子　解鬼与刘氏背靠背，谁也看不见谁。钢叉由解鬼向头顶抛出，刘氏在解鬼发叉时，要来一个“骨碌毛”，钢叉落下时，刘氏正好用手接住射下来的叉舌，或者让钢叉杀在两腿中间。这一叉不能用眼睛看，全靠二人配合默契。

　　埋头叉　刘氏被追至下马门左柱边，不回头，解鬼三叉齐发，插在刘氏头顶柱子上。另外一种打法是：解鬼高举三柄钢叉向刘氏杀去，刘氏朝前跑不回头，反手将三把钢叉全部接住。这也需要二人配合得好，技术娴熟，否则，性命攸关。

　　72叉名目与内容一览表

　　顺　序　叉　名　　　　　　　　内　容　　　　　　　  台上叉　台下叉　小计 

　　1    杀四门   刘氏四面翻滚，每面一叉均杀两腿间 　    4       l      5

　　2   二狮滚球  二人打筋斗后，叉杀刘氏两腿间   　      2       2      4  

　　3    捆  柴   手握双叉刺刘氏腰倒地，左右各一次       4       2      6  

　　4   倒挂金钩  刘氏仰面倒下，头、胯处各一叉           2       2      4   

　　5   美女梳头  刘氏跪下梳理头发时，叉到头顶杀下       1       l      2   

　　6   鲤鱼上滩  条桌抵台柱．刘氏窜上卧倒，             2       2      4

　　一叉中胯问台柱，一叉中桌面头顶         

　　7    挟  手   手臂横贴台柱，双叉上下挟住             2       2      4  

　　8    挟  柱   脚横横贴台柱，双叉上下挟住             2       2      4  

　　9 隔山打子带  反背打叉，三面三叉，                   3              3

　　黄龙出洞　  刘氏窜桌下，解魂站桌面，打刘氏伸       3       3      6 

　　头叉，三次，各一叉

　　10    三炷香   头顶、腰(接住)、胯下各一叉，一、三     6       3      9  

　　叉在台柱上，左右柱各杀一套

　　11    双飞燕   双叉交错抵刘氏颈部倒地，左右各一次     4       2      6  

　　12   草内寻蛇  刘氏藏草中，解鬼草中寻找   　　        1       l      2  

　　13    埋头叉　 刘氏头抵下马左柱，三叉中头顶柱         3              3  

　　(也有刘氏接三叉的打法)

　　14    杀四门   同前                                   4       l      5   

　　15   黄龙抱柱　解鬼杀叉中柱，刘氏怒拔叉反击解鬼       2              2  

　　16    火  叉   纸钱在叉舌上燃烧祭叉叉杀台柱           3              3  

　　合  计                                         48      24     72 

　　几点说明：

　　①名曰72叉，实际上可能多杀几叉或少杀几叉，大家都不会计较，上下相隔不太远就行；

　　②顺序可以灵活运用，可前可后，亦可另取名目，另耍花样。如“连升三级”、“龙摆尾”、“三镖叉”等。但“杀四门”、“埋头叉”、“火叉”，基本不变顺序的。

　　③解鬼扮演者为了照顾刘氏扮演者，有些叉出手缓而轻，刘氏可以接住，观众为之喝彩，但不会让对方接住第三次，否则就提高了对方，贬低了自已。这就促成了舞台上高潮迭起。

　　④解鬼追杀刘氏，每次下场，都要将叉杀在下马门左边柱上。这种下场叉也算在72叉之中。只有“黄龙抱柱”没有下场叉。因为钢叉被刘氏接住，刘氏气恼，反杀解鬼；解鬼慌忙上柱抱紧。刘氏叉杀解鬼彩裤中（也有误中解鬼腿部者），急下。解鬼拔下叉，作惊恐状：好险！然后背叉滑稽地下，所以没有下场叉。这一整套杀又及其仪式，均是历代掌教师——执事人的精心设计。

　　打叉是祁剧中过硬的表演，一批又一批身怀绝技的叉手，使祁剧打叉艺术达到出神入化的境界。李枝顺的叉打得稳、打得准、打得狠。他的“埋头叉”不是杀在台柱上，而是三叉齐发，中在下马门的门楣上。门楣不过两寸宽，三叉齐上，不上不下。管盛财身轻如燕，纵跳如飞，杀叉不仅稳、准、狠，而且能追飞叉。他在出马门对台下观众放出一叉，立即凌空而起，飞身追赶，将刚出台口的钢叉抓回来，观众吓出一身冷汗，他却嘿然一笑。周盛魁的特点是用脚发叉，打“埋头叉”时，以手轻扶三把叉柄末端，右脚靠近三把钢叉舌端：左脚一跺台板，右脚便踢三支叉舌，三叉直奔刘氏，不偏不倚，齐插刘氏头顶台柱上，观者无不叹服。他还有治伤的绝技。一次与侄儿周忠雀配合“隔山打子”，忠雀起“骨碌毛”后，两腿未按规定岔开，钢叉落下，将左脚刺个对穿，鲜血淋淋。周盛魁吐点口水，抹在忠雀伤处，吩咐道：“再来！”周忠雀起身继续受叉，伤口竟无疼痛之感。后来忠雀伤处还留下一个小白点，谈起此事，仍觉神奇。

　　在祁剧界，最享盛誉者，当数廖惠香。他演“隔山打子”不是让对方接住，也不杀在对方两腿间，而是杀在台口的围栏上。围栏不过一寸宽，外面便是仰面观看的观众。反手打叉，目不后观，稍有偏差，就会伤着台下观众。然而他就喜欢险处现功夫，凭着感觉经验，频频发叉，竟然叉叉中的。他在江华打叉，会首以楠竹为台柱，外面用红纸糊住。竹质坚硬，钢叉不入；竹面光滑，叉必飘飞。会首这样做，是想坏廖惠香声誉。廖惠香发现此事后，暗暗用钢钻在楠竹上钻若干小眼，又用红纸糊住。杀叉时，叉叉从小眼而入，毫无失误。此后名声大振，有“神叉手”之誉。

　　奇特的装扮

　　追赶芙蓉　服饰是目连戏人物造型艺术的一个重要方面。服饰是增强表现力的重要手段之一。《追赶芙蓉》用对比手法，充分利用服饰和化妆，使整个演出妙趣横生。这是一场追赶型的戏。妓女芙蓉逃出妓院，鸨儿带王八紧紧追赶。芙蓉逃奔的舞步细、匀、轻、疾，两手轻扬，长袖飘逸（传统妆扮也有用“裙袄”——小打扮的），动态相当优美。追赶的鸨儿是由男丑妆扮的“牛角旦”——发髻上有一发辫，大脚、阔步、粗腰，又大幅度、夸张性地摇摆扭动，相当滑稽。两相对照，一个素雅，一个庸俗；一个灵秀，一个粗鲁；一个高洁，一个低下。以美比丑，丑得更甚；以丑衬美，美得更真。这个戏的服饰、化妆反差更强烈。芙蓉上穿布衫，下系罗裙，头上疏落地插几点小花，脸上淡妆轻抹，素素雅雅，有一股少妇的纯朴、天然美。鸨儿已是老妇，脸上皱纹象一朵多瓣的菊花，两颊上却涂两坨大红胭脂，象猴子屁股：发髻上还插了三朵大红花，刺眼得令人恶心；发髻后面又翘出一条小小的发辫。头花、胭脂、翘辫、皱脸配搭在一起，就象在老树蔸上涂脂抹粉，极不协调。这种头饰和化妆，再加上那种阔步扭动的舞姿，就把鸨儿丑陋的内心世界外化得无以复加。最有趣的是鸨儿的“三脱衣”。为了追赶芙蓉，她要王八将她象征华贵殷富的紫色团花帔脱掉，现出里面象征粗鲁、泼辣的大襟镶边褂子，一脱外衣，身价大跌；第二次追赶出场，热起来了，要王八再脱褂子，现出里面的白睡衣，手拿一方火红手绢，那一红一白，刺眼极了，配上那金莲三大跳的脚步，怪模怪样，观众捧腹大笑，二脱大褂，羞耻不顾了；第三次追赶出场，已经臭汗淋淋，叫王八脱掉睡衣，现出里面贴身的大红内衣，全场哗然！这大红内衣配上脸颊的红坨坨，头上的大红花，手中的大红巾，腰上又系一条准备动武的绿色丝绸腰带，等她金莲移位，起步大跳时，观众被这弥天的大滑稽笑得前仰后合，喘不过气来，这种“导演”处理，堪称经典。

　　哑子背疯　这个戏的装扮最是奇特——一个旦角装扮成一个少妇和一个背着少妇的老翁。装扮的方法是，先做一个哑巴——老翁的假头，捆在旦角胸前，做两条假手臂绕后“背着”少女，裤管像老汉似的扎起，脚下穿双草鞋，老翁的形象便出来了。旦角涂淡脂，抹薄粉，头上适量地插些小花，穿一件女式布衫，一双脚瘫痪了，但也有一双已经枯萎了的“脚”夹在“老翁”的腰间，并给两“脚”穿上绣了花的“三寸金莲”，手上再拿一块花手绢，少妇的形象便活鲜鲜地出现了。一个人装成了年龄不同、性别不同、穿著不同、妍媸不同的两个人，为旦角的表演，提供了大有作为的表演空间。上身的少妇在清丽委婉地唱，下身的老翁在粗放艰难地走；上身的疯婆向下面问，下身“老翁”的头在胸前“点”（答）。一个疯，一个哑，哑的背着疯的，疯的指点哑的，两个残疾人相依为命，一步一艰难地四处乞讨。明明是装扮出来的“戏”，却令人十分可怜。尤其是上桥那段戏。“哑子”战战兢兢地背着疯妇上桥，迈步非常小心。但是天寒地冻，桥上结了冰凌，一不小心，滑了一脚：

　　疯妇　老老，你要老成呀！老老，你看，这桥上好滑，（欲跌）哎呀，老老，你太不小心了，老成些……你不要哭哇！　　

　　看到此处，就催人泪下了。老老也知道“老成些”，但是桥面太滑，“欲跌”不是大意造成的，自己已吓得心惊胆颤，可是背上的“妻子”还责怪自己“太不小心”，他怎能不伤心呢。妻子也发觉自己错怪了老老，又轻柔地安慰老老，“不要哭了”。一老一少的两个残疾人的互帮互助，互相体贴关心，令人同情之心、恻隐之心油然而生。这是古代“导演”异想天开的大手笔。　　

　　心理外化

　　目连坐禅　这是一场变态心理外化的戏。所谓坐禅，就是禅定。寺庙中的如来、观音塑像，多是盘腿而坐，微闭双眼，那就是“结跏趺坐”、“身心不动”的坐禅姿势。坐禅必须集中精神，安静而且排除内心杂念，观想特定的对象，专注一境，还要长久地这样修养，才能“出定入定，恒闻妙法”，产生各种各样的幻觉。坐禅是不能动的，更不能站起来用大幅度的动作去外化心态。如何使目连禅定后内心微妙、抽象的心态具象化，成为观众可知的舞台形象，古代戏剧家采用了一些特别“土气”又特别传神的简单方法：第一、让坐禅者独自，独唱：“一更里打坐念弥陀，玉盏灿，金花朵朵。树禽水鸟齐来和，这仙鹤他心能契合。听经言蹁跹自歌，禅定处，物谐和”。以后又唱二更里与山君“歌共舞”，三更里唱“性天圆觉”的感受，四更里唱“父居仙府为仙佐”，五更里唱“娘居地府罹灾祸”。直接向观众道出禅定后的“所见所闻”，其实是禅定后的自我感觉：第二，用纸扎的人物和动物配合外化禅定的心态。单用唱、白太乏味，便用身外之物去配合表演。一更里，纸扎的树禽水鸟（白鹤）登场来念弥陀，它们都归依了佛门，这就是仙鹤之心与“自我”之心的“契合”。将目连抽象的心态化为鹤的具象，给观众以视觉感受。以后，随着禅定心态（唱词）的变化，相适应地让老虎、玉女、傅相、解鬼、刘氏等动物与人物上场，配合表演目连“禅定”时的变态心理。这种手段的运用，将只可意会不可言传的禅定心态，明白、准确、有条不紊地外化出来。就算是瞎子，通过唱词、道白，对禅定的奥妙心态，也有了粗浅的理解；就是聋子，通过满台的动物和人物舞蹈、表演，对禅定中目连内心活动，也大致清楚。这种处理必须采用大量的纸扎和头壳，比如仙鹤，不仅长长的嘴、脖子是纸扎的，就是那两片拍打的翅膀也是套在演员手臂上的纸扎；山君（虎），不仅戴上酷似老虎的头壳，还穿了画有虎纹的衣、裤。它们在舞台上配合目连禅定的心态独舞或对舞，使禅定时沉闷的舞台气氛顿时活跃起来。天府傅相和地狱刘氏上场，虽说没有仙鹤、老虎那样的“奇装异服”使观众为之轻松、愉快，但这是目连禅定中出现的“奇思异想”表演，也使观众为之叹服，心情为之舒展。这种“导演”处理方法，给这个可以演七天的连台大戏，不至于陷入说说唱唱的单调巢臼，而是使舞台表演多彩多姿。

　　佛贬桂枝　用人格分裂的方法去揭示人物心灵深处看不见、摸不着的情绪变化，并用直感的形象奉献给观众，已经是当今舞台上不可回避的命题。近年美国人排练《哈姆雷特》，就用了这种方法，一个哈姆雷特安排了三个演员，个性各不相同。现代心理学家认为，人格是由本我、自我、超我三种个性组成。“本我”是先天的、原始的，追求性欲的渲泄、食欲的满足和生存，野蛮、粗暴、不道德、无法无天；“自我”是后天经验，它的心理能量是用来控制、指导本我和超我，造成人格内部的统一协调，保证与环境交流顺利进行；“超我”是理想主义者，是道德化了的我，它包括良心和理想两个系统，指导自我去压抑本我的骚乱。三种人格在顺利的情况下，协调统一；在特殊的情况下，便发生冲突。戏剧家为了让观众知道隐蔽在人物心灵深处三个“我”的冲突，便让舞台上出现三个哈姆雷特，分别代表本我，自我和超我，用可视可闻的感性形象去表现人物心灵深处无意识（本我）与意识（自我、超我）冲突的真实。评论家认为，这种方法是现代派戏剧家的最新发明。其实，在古代中国的目连戏中，早就使用了，不过不叫人格分裂法，而叫“使用替身”。

　　祁剧《目连外传·佛贬桂枝》，就用了这种手法。如来在金沙佛地传授真经，参加者甚多。穿大红袈裟，头戴金扎的桂枝罗汉就坐在如来脚下。场面盛大、庄严、肃穆。桂枝在“自我”为主的情况下，心中想法是清醒的，信奉佛法；但在灵魂深处，还有一个“本我”，不愿受佛法的束缚，平时受“自我”的抑制，没有出现，一旦昏迷欲睡，“本我”便梦一般出现了——替身登场，在金沙佛地游游荡荡。这是桂枝灵魂深处“反佛意识”的外化。这种心灵魂深处的秘密，凡夫俗子无法知道。但是如来和众菩萨知道，因为他们通过修行，已经具有“他心通”——类似“特异功能”的智慧和功能，可知六道众生心中所念之事。桂枝内心无意识变态活动一开始，他们马上就获得了准确的“信息”

　　如　来　何人思凡？

　　众　　桂枝思凡。

　　如　来　老僧讲经说法，谁敢搅扰？叫桂枝。

　　桂　枝　阿弥陀佛。

　　如　来　尔敢思凡，取掉大佛金扎。尔好不守清规。

　　但是，一会儿桂枝又睡着了。“内扮一条龙，随桂枝替身又上”。这位无意识的替身——假桂枝，竟然在舞台中心，如来脚下，做起了凡间降龙的英雄。如来发觉后，又去掉他的大红袈裟。不一会儿，他又朦胧入睡，“内扮猛虎随桂枝替身上”。这位无意识的替身，又做起了凡间伏虎的好汉。这场戏的桂枝由两个演员扮演。两个演员扮演的桂枝，代表两种不同的意识。真桂枝的意识是遵守佛门清规，老老实实和众菩萨、罗汉来到金沙佛地，听如来佛祖讲经说法，而且逆来顺受地接受惩罚；替身则截然不同，一会儿降龙，一会儿伏虎，简直和佛门势不两立。桂枝替身三次登场，将桂枝罗汉内心最真实、最隐蔽、最叛逆的无意识，外化出来，用表演的具体形象呈现在观众面前。

　　用现代派戏剧家的眼光来看这种人格分裂，会觉得太粗俗，太程式化，替身三次登场的思想不是逐渐地纵向加深，而是横向并列扩大；三次登场的表演不是用反差很大的艺术形式，而是一种模式大同小异的重复，比现代派戏剧的佳作来，《佛贬桂枝》这种人格分裂的表现手法确实不够高明，然而，它资格老，在明朝以前就相当流行了，比比现代变态心理学创始人弗洛伊德早了将近三个世纪。在世界上还没有无意识这个用语以前，它就已经在中国大江南北的舞台上大演特演，就已经成了千百万观众喜闻乐见的审美客体。仅凭“古老”这一点，都应该载人世界戏剧史册。　

　　虎伤长脚　朱光潜在《变态心理学》中举了一个奇怪的病例。有位法国人，40来岁，原来住在乡镇，颇有资财。其妻劝他移居巴黎，住在一个旅馆内。一天，他从外面回寓所，发现其妻已经卷款潜逃，精神上受了极大刺激，竟然成了哑巴，18个月不能讲话。这是一种罕见的变态惊恐症。无独有偶，祁剧《目连外传·虎伤长脚》所表演的哑，也是这种惊恐症的外化。

　　现代心理学家认为，内心情绪有支配行为，指导行为，督促行为去实施的作用。因此，身体机能的表现，常常就是心理情绪的外化。恐怖、不安或其他情绪，可以破坏内心精神的平衡，从而出现变态心理。外国医学界论述这种变化的原因时指出；当人们情绪受外界刺激时，这种由刺激所产生的兴奋通过感受器传到中枢的视丘，再从视丘一方面传向大脑皮质，另一方面传向末梢神经。前者就使情绪化为意识，后者就能看到生理和身体变化。轻者，瞳孔扩大或缩小，眼球突出或后退，心跳加快或放慢，血管收缩或扩张，血压上升或下降，消化器官的运动抑制或促进等等；重者或疯、或癫、或狂、或痴呆、或失声……中国医学则认为是外邪人内，引起阴阳交错，气血逆乱，神不守舍，造成心理上的变态，生理上的反常等等，这种分析比较简略，显得有些“玄奥”。《虎伤长脚》在表现这种变态心理时，却显得十分清楚、明白，畅晓易懂。

　　傅相夫妇返归故乡时，雇请了长脚、短手两个挑伕。长脚要谋傅相夫妇的财，害傅相夫妇的命，短手不同意。此时出现一只猛虎，将居心不良的长脚吃了。短手吓得爬到树（桌子）上，精神受到极大刺激，哑了。傅相登场，要短手下来，短手不能讲话，只好做手势——哑语。

　　［短手欲说，已变哑巴，只好用手势表示：她（傅相妻）打我，我不下来。

　　傅　相　不打你，你下来。

　　［短手做手势：她执有扁担，是打我的。

　　傅　相　娘子，你将扁担放下。这回下来吧。

　　［短手下。做怕状。拜傅相。

　　傅　相　小哥，你为何将我的皮箱打开了？想必起了盗贼之心。

　　［短手做手势示意：长脚要抢东西，我不答应，他拿刀杀我，我叫喊，山上下来了猛虎，把长脚咬死。我就躲到树上去了……　　　　　　　　　　

　　人们常说，恐怖可以把人吓懵、吓蠢、吓癫、吓死，当然也可以吓哑。古代戏剧家不懂得国外医学界的理论，但是，他们抓住生活中这种现象，去表现，外化惊恐造成的变态心理。这种手法的运用，别致而又有趣，让演员有了更多的表演手段，更好地塑造短手这个人物淳朴、善良的性格。从演出效果方面看，这突如其来的哑剧，别开生面，也使观众为之叫绝。　　

　　台下戏

　　雷打拐子　祁剧《目连传》中的拐子张焉有、段以仁骗了海氏金钗，偏偏又当给其夫东方亮，还说是海氏与他私通所赠，气得东方亮回家逼得海氏悬梁自尽。观众对这二拐非常憎恨。玉帝遣雷公、电母击拐子之前，有两个演员就拿衣带彩装成观众坐在小摊贩旁边等候。舞台上雷公电母追二拐子过场后，二拐子不再出场，雷公电母失去追击的目标，就追至台下，到观众中寻找。摊贩旁的二演员（二拐替身）立即化成台上那二拐子的装扮，在观众中窜逃，雷公电母尾跟穷追。此时观众的情绪便调动起来了，齐声呐喊：“捉拐子呀！捉拐子呀！”在逃窜时，这两个拐子还要表现出其行拐作贼的习性，顺手抓小摊贩上的小食物——边跑边抓边吃。小摊贩也不计较，有经验的摊贩则事先准备一些食物放在显眼顺手之处，让他们拿。最后二拐子上台入内，再出场，被雷公电母打死。很久很久，台下观众因追拐子而激动起来的情绪都不能平静。他们忘记了自己是观众，也和演员一样——进戏了。剧场反馈极佳。

　　刘氏逃棚　最能调动观众情绪的则是祁剧《请僧开路》，也叫《刘氏逃棚》。演出时，刘氏已经盖棺闭殓，棺材就放在台口一侧，为了使观众相信，还写灵牌竖在棺材前：“逝母傅门刘氏四娘法名青提安人之灵位”。家院下台从对面教坛请来真正的和尚上台，傅萝卜跪孝接和尚。和尚便按照正宗科仪为刘氏拜忏，最后打碗出殡。此时四个演员扮猖神，还有一位戴上“黄金四目”假面具的开路神走在四猖前面。抬棺材的人，就在当场请有力气的观众担任。和尚一砸碗，抬棺者齐声吆喝——“嗬！”棺材抬起来了，锣鼓齐鸣，爆竹喧天。就象生活中真正的出殡一样。观众纷纷闪开，害怕冲了“煞气”。傅萝卜穿白孝衣，戴三棱冠，拄哭丧棒，腰合草索，脚穿草鞋，手捧灵牌，象一位真正的孝子，向野外走去。到了预定的地方，放下棺材，四猖神将棍棒刀叉往棺材上一打，开路神摘下假面具，竟然是死鬼刘青堤——现鬼了。观众大惊！原来开路神趁观众不注意的时候，已悄悄蹲在棺材旁边，脱去外衣，在四猖神打棺材时，突然蓬头垢面地出现。正当观众处于惊愕之中，刘四娘的“鬼魂”就向舞台上逃跑，四猖神和观众一齐呐喊追赶，群情激奋，惊天动地。明朝张岱《陶庵梦忆》是这样叙述《刘氏逃棚》“轰动效应”的：

　　戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊，熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，蕴叔自往复之，乃安。

　　祁剧演到这块牌（场），也有“海寇卒至”的轰动效果。

　　萝卜拜香　如果前面几个演员与观众的情感交流的例子是狂风暴雨式的，《萝卜拜香》中演员与观众的感情交流则是和风细雨式的。刘四娘大开五荤，傅萝卜“为娘忏悔罪孽”，“三步一跪，七步一拜，拜回家去”，于是拜下了舞台。此时台上不能空着，就演《僧尼相调》。傅萝卜拜到祭区各家各户去，各家的善男信女，为了结善缘，都乐意舍施，在自己的家门口摆设香案，燃烛化钱纸，恭候傅萝卜的来到。傅萝卜由当地人带路，手捧一只小小的拜凳，凳前扎两条小小的虬龙，还插有三根线香，逢施主就拜。此时，各家施主早虔诚地站在一边恭候，因为傅萝卜是大孝子，是大善人，受其一拜，三生有幸。有些人还请傅萝卜进堂屋拜神龛。善人进屋，万事如意。除了施给门前香案上的香米（1，2公斤左右），还要赠“红包”。所以，傅萝卜下台拜香时，还要带一名挑箩的脚伕，专收舍施的钱米。《萝卜拜香》使演员和观众的感情在无言中溶汇无间。傅萝卜一拜，拜得施主——观众往往是酸酸楚楚、哽哽咽咽、泪流满面。祁剧《目连传》的“导演”往往能够抓准煽情点，使出出乎意料的招式，获得无与伦比的剧场反馈。　　   

　　大团圆的戏

　　四门大戏的结尾时，都有大团圆的戏。《目连传》有“盂兰大会”、“坐台团圆”。《观音》有“香山团圆”。《岳飞》有“扫坟团圆”。《夫子》有“关公显圣”。团圆、显圣等，就是成佛成仙，也就是将剧中人送进洞府、净土。

　　三、送神戏

　　神、佛看完了戏，就要请他们回去，也有两种方式：一是抬来的神佛像，再抬回去，哪里来，哪里去；“经堂”内请来的“神佛”（看不见的），由僧、道念“排诀”、焚化纸钱，送他们各归云楼宝殿。二是纸扎的神、佛，以火焚化，并烧纸钱——等于世俗的送“红包”，送他们各回原处。舞台上则演扫台戏。“灵官扫台”、“韦驮扫台”或“观音扫台”的戏，把祭区内的妖魔鬼怪、瘟疫祸殃统统扫到汪洋大海中去，以保证祭区安宁、人口康泰、六畜兴旺，于是功德圆满，皆大欢喜。这种“导演”处理，正合民意。