一、 场面

　　戏曲演出中的乐队，曾长期使用“场面”这个术语。据《戏曲曲艺词典》介绍：

　　场面——戏曲里所用各种伴奏乐器的总称。分“文场”和“武场”。文场指胡琴、二胡、三弦、月琴、笛、唢呐等管弦乐器；武场指鼓板、大锣、小锣、铙钹、齐钹、堂鼓等打击乐器。过去也习称戏曲乐师为“场面上的”。《中国戏曲曲艺词典》84页，上海辞书出版社1981年版）

　　在民国之前的几百年间，戏曲舞台的形状长期是一种向观众席伸出的长方形场地，被称为“舌头式”舞台，而伴奏乐队的位置，则被安排在舞台中央靠后墙之处，因而得名“场面”。民国之后，源于西方的镜框式舞台越来越多地取代了以往的“舌头式”舞台，戏曲乐队的位置也因各种考虑一再变动，到今天基本定位于“镜框式”舞台的下场门一侧侧幕内，但戏曲界尤其京剧界内，仍保留着把乐队称为“场面”的习惯。

　　“场面”中“面”这个词，本义是人脸。《说文解字》：面，颜前也。从百，象人面形。

　　从人脸这个本义产生的引申义，各家辞书有一部分大致相同的见解，与戏曲“场面”有一定联系。《汉字形义演释字典》对这个词的引申义有如下阐述：

　　（2）由“脸”引申为“当面”。副词。《庄子·盗跖》：“好面誉人者，亦好背而毁之。”（3）由“当面”引申为“见”、“相见”。动词。《晋书·张华传》：“陆机兄弟见华一面如故”。洪升《长生殿，权哄》：“我与你同去面当朝。”（4）由“相见”引申为“面对着”。介词。《列子·汤问》：“北山有愚公者，年且九十，面山而居。”（王朝忠编著《汉字形义演释字典》769页，四川出版集团四川辞书出版社2006年版）

　　《汉字源流字典》对这个词引申义的阐述，也有一部分与戏曲“场面”有关。如：

　　［演变］……引申指（2）物体的表层或上边一层，外表（与“里”相对）：朋而不心，面朋也；友而不心，面友也|孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低|路面|被面|鞋面|桌面|地面|表面|侧面|镜面|面积。……又引申指（4）相见，出现：二人从未谋面|不久即将面世。有引申指（5）朝向，对着：为坛于南方，北面，周公立焉|北山愚公者，年且九十，面山而居|背山面水|南面称孤|面壁思过|面面相觑。（谷衍奎编《汉字源流字典》816页，语文出版社2008年版）

　　上述“当面”、“见”、“相见”、“面对着”、“朝向”、“对着”等引申义，都与戏曲“场面”在观众眼中的情状相对应，都可以用来描述戏曲伴奏乐队在舞台上面对观众的演出布局，因而足以阐明“场面”之“面”的主要词义。

　　当今观众，对戏曲乐队直接排列于舞台后部而面对台下的舞台演出方式缺少印象。清人李斗的《扬州画舫录》卷五《新城北录下》，有对戏曲“场面”较详细的记述：

　　后场一曰场面，以鼓为首。……戏场桌二椅四，桌陈列若“丁”字，椅分上下两鬼门八字列。场面之立而不坐者二：一曰小锣，一曰大锣。小锣司戏中桌椅床凳，亦曰走场，兼司叫颡子。大锣例在上鬼门，为鼓板上支鼓架子，是其职也。至于号筒、哑叭、木鱼、汤锣，则戏房中人代之，不在场面之数。

　　著名京剧表演家李洪春先生，对戏曲场面也有过较充分的介绍：

　　我国的戏曲都是有场面来伴奏的，它是构成戏曲的重要组成部分。在几十年前的舞台上，场面不像现在这样，位置不同，人员也少。那时的场面只有七个人，是在紧靠“守旧”（台幕）的前面，面对观众进行伴奏。在靠近“守旧”的中间，放一张竖场桌，桌的左边，前面是拉胡琴的坐位，后边是弹月琴的；右边是弹三弦的，前边放着一个堂鼓，他除了弹三弦、击堂鼓外，还负责大铙和镲锅的打击。桌上除了放着大铙和镲锅外，还有一个锅圈，上面放着一副齐钹和两只笛子。那时的齐钹是由弹月琴的打击，一手拿看上面的钹，打击下面的钹，后来才分开，由两人担任，成为今天这个样子。两只笛子是由头把笛（胡琴）、二把笛（月琴）给昆曲剧伴奏用的。当时胡琴只有一把，既拉西皮又拉二黄，如果伴奏中，突然弦断了，弹月琴的马上用笛子伴奏，拉胡琴的立刻从胡琴筒子中把带有系着扣的琴弦取出，几秒钟就把弦换上，然后再伴奏。在弹三弦的右边中鼓佬，鼓佬的上首是小锣，下手是大锣，后边是南弦子。打鼓的与拉胡琴的位置平行。（李洪春述、刘松岩整理《京剧长谈》392—394页，中国戏剧出版社1982年版）

　　根据现有资料来看，京剧乐队位置设在舞台上的情况，在民国后逐步被改变。对于这种改变，人们经历了一个适应过程。周贻白先生曾谈到：

　　往者，伴奏的场面，位置在桌子后面，九龙口（即鼓手的坐位）稍偏于左，不似今之一向左侧或右侧。甚至移在桌子前面的右上角（有几个北京名角便是这样）。我们虽不必泥于古法，但事实上他是破坏了内外场的分别。现代进步一点的剧场，大抵把伴奏场面移向观众所不看见的地方，这种改进当然是对的，然则以伴奏场面移向外场，非但不能“尊古”，而且也不“宜今”了。（《周贻白戏剧论文集》187页，湖南人民出版社1982年版）

　　曾担任过著名科班富连成社长的叶龙章先生，在《喜（富）连成科班的始末》一文中说：

　　以前场面设在舞台正中最后面，经大家研究，它的位置既遮着了绣花彩色的门帘台帐，又对演员做戏有所干扰，因此把所有场面都移至上场门的右边，其次序为两排：前排小单皮鼓（又称九龙口）居首位，次则大锣、小锣，再次为胡琴、二胡；后一排为笛子、唢呐、弦子、堂鼓、钹。以后又把场面移到下场门台口一端，并用纱幕遮上。取消了门帘台帐，只用大幕，上下场都由两侧出入。后来有人设计在台口设置帐幕，比之以前的台面更为肃静。以后还取消了检场人，又是进一步的改革了。（《京剧谈往录》第一编52—53页，北京出版社1985年版）

　　根据《扬州画舫录》中的文字描述，可以认为最起码在清朝中叶，戏曲演出以“场面”一词代指乐队已成通例。除了指称戏曲乐队之外，“场面”一词在现代汉语中还特指叙事作品中人与环境构成的艺术场景。《中国戏曲曲艺词典》除介绍了作为戏曲乐队的“场面”，也介绍了作为文学作品中的“场面”：

　　场面——事性文艺作品（如小说等）或戏剧演出中情节发展过程的基本单位。是人物和人物在一定时间和环境中相互发生关系而构成的生活画面。随着人物性格和情节的不断发展，缠绵也不断转移。

　　（《中国戏曲曲艺词典》164页）

　　《现代汉语词典》的介绍更为细致，并延展到文学艺术的范畴之外：

　　［场面］（1）戏剧、电影、电视剧中由布景、音乐和登场人物组合成的境况。（2）叙事性文学作品中，由人物在一定场合相互发生关系而构成的生活情景。……（4）泛指一定场合下的情景：场面壮观，热烈的场面。（5）表面的排场：摆场面（讲排场），撑场面。

　　［场面话］指敷衍应酬的话。

　　［场面人］（1）指善于在交际场合应酬的人。（2）在社会上有一定地位的人。

　　［场面上］指社交场合：他在场面上混得很熟，场面上都称他为“三爷”。

　　另据《词源》所称：“生活里的排场、规模、局势，也称为场面。”可见，“场面”一词从特指戏曲乐队到叙事性文学作品的艺术场景，再到对生活情景的特定描述，实际上早已演化出更新的词义。

　　二、六场通透

　　由于戏曲的乐队曾经直接出现在舞台——场上，而乐队中有多项器乐演奏的任务，往往要求登场的演奏者具有多面手的能力，所以，戏曲乐队中有一个“六场通透”的说法。关于“六场”，徐兰沅先生曾说

　　很久以前，京剧的乐队分为“六场”。何谓六场哩？即是文三场，武三场。所谓文三场，即是胡琴、月琴、南弦子。武三场即是单皮鼓、大锣、小锣。当年称为“六场”就是包含这六件乐器的总称。（《徐兰沅操琴生活》第二集65页，中国戏剧出版社1960年版）

　　从“场面”的词义角度来理解，“六场”作为乐队的内容比较容易被认可。但如果从整个舞台场上场下的角度来看，还有一种说法认为，“六场”是指包含乐队在内的一个更大范围的内容。如李洪春先生说，“六场通透是指大衣、二衣、旗包、盔箱、检场、场面而言。”（《京剧长谈》368页）

　　根据李洪春先生所谈，“六场”的范围实际上已经是包含了演员之外的大部分演出辅助部门。李洪春先生在《京剧长谈》中把“六场通透”与另一个术语“四值交场”放在一起介绍，用以概括所有辅助演出的戏曲艺术部门。他说：

　　四值交场与六场通透都是指十行角色之外的剧团成员。两者叫法虽不一，可是相互包括的。四值交场是指衣箱、砌末、检场、上下场而言；六场通透是指大衣、二衣、旗包、盔箱、检场、场面而言。（《京剧长谈》368页）　

　　对于“六场”内容的不同理解，显然都是围绕着“场”展开的。《中国戏曲曲艺词典》也列举了包括“场面”在内的两方面说法，但把登场表演的部分也列入其中了，显然不同于李洪春先生的说法：

　　［六场通透］戏曲术语。指兼擅表演和音乐的多面手。“六场”指吹（笛、唢呐）、打（锣鼓）、弹（月琴、三弦）、拉（胡琴）、唱、武（打）六个方面，……一说六场专指音乐演奏的六个方面：胡琴、月琴、南弦子、单皮鼓、大锣、小锣。（《中国戏曲曲艺词典》58页）

　　综合上面所列举的“六场”内容，可以得出如下三个不同的特指范畴：一、特指“场面”的主体部分，即胡琴、月琴、南弦子、单皮鼓、大锣、小锣六件乐器；二、特指围绕“场上”演出的主要辅助部门，即大衣箱、二衣箱、旗包箱、盔箱、检场、场面六个部门；三、特指在“场下”、“场上”辅助演出或直接“登场”演出的六方面能力，即吹、打、弹、拉、唱、武六方面都能胜任。

　　关于表演者具有吹、打、弹、拉、唱、武六方面能力被理解为“六场”的问题，《中国戏曲曲艺词典》做了一定的解释：

　　过去戏曲班社规模较小，人员限额较严，演员、乐师互相辅助，通力合作，一面各有专工，同时又兼习各种业务。后来班社逐渐发展，从业人员日益专业化，演员、乐师分工明确，六场通透乃成为博学多才的同义语。（《中国戏曲曲艺词典》58页）

　　在这个术语中，“通透”是一个重要的谓语成分。《中国戏曲曲艺词典》解释：“‘通透’意谓门门精到。”李洪春先生在《京剧长谈》中评说“四值交场”和“六场通透”时说：

　　“交场”、“通透”含义都一样，就是除相互通晓以外，更重要的是精通本职业务：不能给穿错、戴错、摆错、拉错、打错。这些行当同样是得有师傅教，有师傅带。

　　（《京剧长谈》368页）

　　《说文解字》对“通”、“透”二字的解释分别为：“通，达也。”“透，跳也，过也。”其本义分别为“到达”和“跳跃”。

　　《说文解字》的释义，较为适宜戏曲中“通透”一词的基本所指含义，即每一位围绕戏曲演出的“场上”、“场下”成员，都需要达到对若干演出部位（直接“登场”的和“场下”辅助的）具有把握与操作的能力，而这样做实际上是一种勇力的跳跃。

　　作为针对戏曲工作者能力的一个专用术语，“通透”一词当然不是简单停留在要求人们跳跃出专工限制、到达多项舞台操作领域的初始层面。事实上每一位各行各业的多面手，一旦达到了跳出专工的境界，随眼界大开必使能力倍增，因而对自己从事行业的整体认识也会大幅提升，随着认识能力和操作能力的相互促进，甚至可以催生出“出乎其外，入乎其中”的效果，最终产生对行业技艺达到出入自由、随心所欲境界的行业大家。《京剧知识一点通》对此谈了一点看法，可供参考：

　　艺术界有“会、好、精、通、绝、化”之说。就通常论，一般能达到“好、精”已相当不易，若能经“通”而渐入“化”境，那则非大家不可了。（项展、韶华著《京剧知识一点通》33页，华乐出版社2003年版）

　　（作者单位：中国戏曲学院戏文系）